張藝謀與姜文：認同與疏離

滕 旋

(山東師范大學 新聞與傳媒學院，濟南 250014)

張藝謀在1980年代就已初露鋒芒，先后創(chuàng)作了《紅高粱》《有話好好說》《大紅燈籠高高掛》《英雄》《影》等眾多作品。當話劇出身的姜文開始在熒幕前活躍時，引起了張藝謀的關注。二人合作的《紅高粱》《有話好好說》兩部電影都在不同程度上引起業(yè)界關注。但是自上世紀八、九十年代合作過兩次后，二人至今再無交集。那么，張藝謀和姜文在初期為何會產生互相認同？新世紀之后為何又走向了疏離？探究這些問題有利于進一步明確二人的創(chuàng)作風格，以及中國電影的未來發(fā)展軌跡。

一

張藝謀與姜文，作為當下電影界影響力深遠的兩位導演，二人在影視領域都有著過人的成績。張藝謀在上世紀八十年代執(zhí)導的電影《紅高粱》獲得了中國第一個柏林金熊獎，后來的許多作品也斬獲過一些大獎。而與他相差13歲的姜文，從舞臺話劇轉行為影視演員后，取得了不俗成績，如《北京人在紐約》《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》等多部影視作品都在不同程度上引起社會反響。無論是身為導演還是演員，姜文都有著鮮明的個人風格——自由的個性以及對表演獨到的見解，這使得他在大銀幕上有著極高的辨識度。

兩位身處不同時代、被劃分為不同代際的導演卻在短期內有過兩次緊密的合作。第一次是1987年在張藝謀導演的第一部作品《紅高粱》中，啟用姜文作男主角；第二次是1997年張藝謀拍攝《有話好好說》時再次邀請姜文作男主角。從當下的發(fā)展來看，這兩次合作是第五代導演代表之一張藝謀與新生代導演的代表之一姜文之間的緊密合作，這不僅表明了二人在創(chuàng)作理念抑或某些方面的互相認同，更暗含著代際導演之間的某種歷史責任感。由此看來，這一合作充滿了時代韻味，值得我們反復思考。

張藝謀在他人生導演的第一部作品中就聘用姜文做主角，這已然表明張藝謀對姜文的某種認可。在拍完后，我們更加清楚了這一認同是從何而來。張藝謀曾高度贊揚過他，“《紅高粱》中那種張揚生命的活力、蓬勃的熱情、一無反顧的那種勇敢精神，是靠‘我爺爺’這樣一個形象來完成的，是靠姜文那種狂放的精神感覺，靠他的表演傳達出來的，在這一點上，他居功之首?！盵1]他的這種評價，在某種程度上既體現了對姜文表演能力的認可，又是對姜文個人精神氣質的肯定。在二人第二次合作即圓滿完成《有話好好說》后，張藝謀再度評價姜文，“我們最大的共同點就是：我們都清楚我們要拍成一個什么樣的東西”[2]?？梢?，二人都有著明確的創(chuàng)作追求，并且張藝謀在有意識地將姜文身上表現出的特質與自己進行合并同類項。

值得一提的是，姜文在參與電影《有話好好說》之前，完成了自己導演的第一部作品《陽光燦爛的日子》。那么，1999年(《有話好好說》)的這一次合作，張藝謀邀請姜文是否與他的電影《陽光燦爛的日子》有影響，我們不得而知。但通過第一次的合作，我們可以明確的是，張藝謀與姜文有著較多的相似之處，或者說彼此之間有著強烈的認同感，這進一步促成了他們的第二次合作。

步入新世紀后，二人于國內外都取得了一定的成績，如張藝謀拍攝的商業(yè)大片《英雄》引起廣泛影響，姜文帶作品《鬼子來了》去參加國外各類電影節(jié)。按照社會效應來看，張藝謀與姜文理應互相了解，但我們在公共場合很少看到二人對彼此的評價以及相關信息。那么，二人何以在早期產生互相認同呢？又為何在新世紀后鮮有交集并呈現出逐漸疏離的趨向呢？

二

通過以上簡要梳理，二人在1980年代到90年代期間有過緊密的兩次合作。那么，這兩次合作的基礎是什么？或者說促使二人互相認同的是何種原因？

張藝謀對姜文產生認同的深層原因主要是他在別人身上看到了自己渴望獲得卻無法擁有的特質，這種特質就是姜文身上的個性自由和理想主義。張藝謀對自我需求有著較為清晰的認識，他曾坦誠提到過“人都是這樣，自己所缺少的，便滿懷希望去攫取，并對之寄托著深深的眷戀。”[3]其實，張藝謀的這種情感需求是有跡可循的，他個人的情感較為含蓄、內斂，更側重深沉、厚重的表達，這使得他本人無法與那種豪放激昂的風格相統一。但是，這并不代表張藝謀不注重這種風格。他將內心一直渴望的自由和理想主義情感寄托在影片中，通過姜文的獨特表演來傳遞個人的創(chuàng)作風格。姜文在《紅高粱》中飾演的余占鰲這一角色鮮活真實地將張藝謀需要的那種張力和熱烈演繹地淋漓盡致，將北方大漢豪爽的英雄氣概展示出來，實現了導演的情感訴求。就像張藝謀講的那樣，“《紅高粱》實際上是我創(chuàng)造的一個理想的精神世界。我之所以把它拍得轟轟烈烈、張張揚揚，就是想展示一種痛快淋漓的人生態(tài)度?！盵4]這一理想世界既承載著張藝謀對中華民族原始生命力的贊譽和崇拜，同時也表達了他個人內心深處的情感愿望——盡情地張揚自我、釋放自我，而將這一濃郁情感傳達出來的正是姜文及他的表演才能。

除卻上述主要原因外，張藝謀欣賞姜文還在于他被姜文精湛獨到的表演深深地打動。在拍攝完《紅高粱》后，張藝謀高度贊揚姜文，“在我看來，姜文是中國最優(yōu)秀的青年演員，很有表演天才?！盵5]這一贊揚不僅僅是對姜文的認可，更是對他表演效果觸動了自己內心深處情感的默認。姜文憑借早期在舞臺劇上的經驗以及獨特的個性，為他以后在影視領域的長期發(fā)展作了鋪墊，也為二人再次合作奠定了基礎。

張藝謀對影像語言的不斷探索啟發(fā)了姜文，并促使姜文對張藝謀產生認同。1997年，張藝謀導演的《有話好好說》再次邀請姜文擔當男主角，二人又共同鑄就了一部影視佳作。在這部電影的創(chuàng)作過程中，張藝謀在攝影方式、人物臺詞等方面與以往電影大不相同，他力求不斷創(chuàng)新電影語言的表達方式，以呈現獨特的電影風格。正如在采訪的時候，他說道：“從剪接到攝影，到光線的運用等很多東西，跟我過去的影片相比都有很大的反差，我自己覺得更具有挑戰(zhàn)性?！盵6]相較其他作品，在這部作品中，我們看到了大量的跟鏡頭以及一些幽默的人物對白。如影片里趙小帥在樓下雇勞務人員喊安紅出來時，導演運用較多的搖鏡頭來拍攝趙小帥與勞務人員之間的對話，配之滑稽幽默的臺詞像“安紅，我想你想得想睡覺”等，使得整部影片傳遞出歡快、輕松的基調，并進一步實現了導演既定的目標——“我們必須使電影帶上喜劇色彩, 保持幽默感?！盵7]

張藝謀這種獨特的創(chuàng)作風格是十分顯著的，而這一創(chuàng)作特征潛移默化地影響了姜文。姜文在導演作品時將個性特征融入到自己作品中，但是并沒有刻意模仿張藝謀影片的風格。姜文從自我特性出發(fā)，在影片中加入了自己對事物的一些獨到看法和深刻見解，令電影呈現出極強的思辨性，從而建構了一個屬于自己的電影理想國，形成了另一種獨特的創(chuàng)作風格。如同姜文自己講到的那樣，“但直接去聊也沒意思，太臟亂差了，但可以弄成紅肥綠瘦的樣子，按照某種格律和韻腳錘煉成個東西，這樣會比一把鼻涕一把淚聊有意思”。[8]將此對照他的電影來看，我們便可熟知一二。首先，姜文對鏡頭語言和臺詞運用之簡練通過影片《讓子彈飛》中的張麻子赴“鴻門宴”一段可見。張麻子和黃四郎之間的對話簡短有力，將二人的背景來歷及各自目的傳達出來，令影片節(jié)奏緊張而有序；鏡頭切換之迅速也讓觀眾感受到一種劍拔弩張的焦灼感和激烈感。其次，姜文善于通過隱喻化手法將思想表達出來，這種隱喻手法不僅是臺詞的隱喻，也是在敘述整個情節(jié)時的暗喻。為數不多的幾部作品如《鬼子來了》《讓子彈飛》《邪不壓正》等，都使用了隱喻化的敘事策略。如《讓子彈飛》中張麻子說的“讓子彈飛一會”，《邪不壓正》中那瓶傳承了四代人的酒和影評人的死狀等臺詞和劇情的凝練，體現出他一貫精簡和善于隱喻的藝術風格。姜文對電影的獨到把握，進一步印證了周星教授所說的，“姜文是中國五代后導演中藝術個性最為激揚難抑的一位創(chuàng)造者”[9]。姜文對電影獨特性的追求與張藝謀有著極為相似之處，主要在于二人在作品中都貫注了高度的藝術個性特征。在當下商業(yè)化為主導的電影市場中，對藝術作品的個性化堅守是難能可貴的，這種個性創(chuàng)作又何嘗不是一代又一代導演傳承下來的對電影的一種追求和恪守呢？而這種順承性在本文中就體現為第五代導演張藝謀與新生代導演姜文之間的對接。

張藝謀對姜文的認同除了上述內容外，也與他的社會職責有關。代際導演在某種程度上起到了一個承前啟后的作用，作為第五代導演的領軍人物之一，張藝謀被賦予的社會使命之一就是傳承中國電影并使之繼續(xù)發(fā)揚下去，進一步為電影領域培育更多的新生創(chuàng)作人員。因此，他對姜文的器用或許也是在踐行這一崇高而偉大的使命，當張藝謀看到姜文作為新生代導演在界內日漸進步并呈現出獨特的風格時，他已經盡到了作為代際導演的社會責任。

三

二人短期內的兩次合作理應為以后的合作奠定基礎。但我們看到的是，至少到目前為止，二人在電影方面沒有產生交集，其他領域也鮮有合作。對于這一現象，我們應當首先將二人置于當時的電影市場環(huán)境中去看待，分析復雜環(huán)境對二人創(chuàng)作理念產生的影響，但這僅僅為二人的分離起到一個鋪墊作用。如果我們從二人的成長環(huán)境、個人性格以及不同創(chuàng)作風格去探究，就會發(fā)現二人逐漸走向疏離的真正原因。

新舊世紀之交，張藝謀和姜文面對著國內外怎樣復雜的電影環(huán)境呢？二人又分別有著怎樣的應對措施呢？新世紀初期，中國加入世界貿易組織，經濟、政治、文化都在以迅猛之勢發(fā)生著顯著變化，作為文化載體的電影亦是如此。好萊塢電影的強勢入侵對中國電影市場產生了較大的沖擊，即使是每年嚴格控制進口片數量，也難以恢復國產電影在觀眾心中的中心地位。在這種競爭激烈的市場環(huán)境中，政府在2003年全面開展電影產業(yè)改革活動，加強對國產電影的管理，使之形成一股強勁之風與好萊塢抵抗。借助政府的有力管理，有的導演開始嘗試轉變創(chuàng)作風格以抵抗好萊塢電影，有的導演試圖找尋好萊塢電影的創(chuàng)作規(guī)律并刻意模仿，有的導演仍選擇堅持自己的創(chuàng)作風格。

于此，面對著好萊塢電影的長驅直入和國內電影市場的變化，姜文和張藝謀都在各自的創(chuàng)作道路上不斷前進。姜文在2000年創(chuàng)作了個人第二部作品《鬼子來了》，尖銳的題材以及透徹而有韻味的主題使得這部電影引起了廣泛的影響，也使得個人再一次名聲大噪。值得注意的是，這部電影雖多次在國外獲得大獎，但是在國內卻因種種問題而被國家廣電總局要求禁止播出。由此看來，在中國電影面臨著內外雙重壓力時，姜文并沒有受其影響，而是一直堅持自己的創(chuàng)作風格，盡管面臨著意識形態(tài)的壓力。而張藝謀此時開始轉向商業(yè)大片的制作，2003年導演的商業(yè)電影《英雄》體現出了強勁的勢頭。影片不管從演員選取、故事情節(jié)還是視覺效果，都在有意識地貼近好萊塢大片，以試圖抵抗外來電影的入侵。事實證明，電影市場對這一類型作品的包容性很強，即這部電影取得了當時極高的票房成績，對后來電影類型的發(fā)展也產生了較大影響。隨后的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等商業(yè)大片再次向觀眾展示出張藝謀轉型的成功，這對中國電影產業(yè)的發(fā)展起到了重要的表率作用，對張藝謀個人而言亦是一次重要機遇。新世紀初期的電影創(chuàng)作環(huán)境僅僅令我們明確了二人面對復雜環(huán)境時所作出的應對措施，但這不能成為證明二人走向分離的有力依據。

成長環(huán)境的差異是二人逐漸走向疏離的基本原因。張藝謀與姜文雖然都出生于軍人家庭，但是二人的生活環(huán)境卻大不相同。張藝謀出生于1950年，其父畢業(yè)于黃埔軍校，因歷史的原因，父親被扣上“歷史反革命”和“現行反革命”的帽子。[10]張藝謀因此受到了影響，“在這樣的家庭背景下，我實際上是被人從門縫兒里看著長大的。從小心理和性格就壓抑、扭曲；即使現在，家庭問題平了反，我個人的路也走得比較順了，但仍然活得很累。”[11]藝術史的發(fā)展軌跡證明，藝術家的成長之路不一定總是一帆風順的，但逆境更能使他們成就一番功績，文學方面如曹雪芹及其《紅樓夢》，繪畫領域如梵高及其《向日葵》，音樂方面如貝多芬及其《交響樂》等。于張藝謀而言，早期生活困境中造就的堅韌毅力使得他在電影創(chuàng)作方面有著異于常人的魄力，這種魄力具體來說就是面對復雜環(huán)境時所作出的各種大膽嘗試。在新世紀之后，面對著國外好萊塢電影對國產電影的沖擊和國內電影市場改革的不穩(wěn)定性，張藝謀有足夠魄力率先作出顯著改變，以積極應對前進道路上遇到的各種困難。而出生于1963年的姜文，因為家庭成分優(yōu)越，“他的父親是軍人，母親是小學音樂教師”[12]，家庭氛圍較為濃厚，其成長道路較為順利。姜文在文革期間幾乎沒有受到負面影響，所以文革這段歷史于姜文而言就是一段奇特、自由的故事。這就像王一川教授所分析地那樣，“姜文小王朔和馮小剛5歲，所以更有理由對‘文化大革命’只知其熱狂面孔而不知其冷酷面孔，更有可能在‘文化大革命’結束后的歲月里還始終受到其想象的革命者這一精神原型的魅力感召，而保持其革命理性主義的單純和熱烈?！盵13]姜文對那段歷史的獨特認知，使得他對革命充滿了熱情和期待，這在他導演的首部作品《陽光燦爛的日子》中可以明顯感知。不同于張藝謀充滿荊棘的成長之路，姜文的生活環(huán)境相對來說較為寬松和自由，這就為他以后的電影創(chuàng)作奠定了基礎，即電影中或多或少地流露出一種理想主義的風格，這是一種與張藝謀截然不同的創(chuàng)作路徑。

生活環(huán)境對性格的塑造起著一定的作用，正是這種對比鮮明的生活環(huán)境，造就了張藝謀穩(wěn)重、內斂的性格和姜文張揚、自信的個性。張藝謀因家庭成分的特殊性而在當時社會中倍受歧視，正如他形容自己是一個低調、循規(guī)蹈矩、跟隨大眾的人，而后在陜棉八廠中的苦悶生活更是強化了他性格中內向和卑微的一面。成長道路上的苦難雖然在不斷地打擊著他，但是也使得他具有了既沉穩(wěn)又堅不可摧的性格，同時也有著強大的耐力和堅韌的毅力，這在他的作品《紅高粱》中有著明晰的體現?！都t高粱》中一株株具有強大生命力的高粱從某種程度上說是張藝謀個人性格的映射——高粱的生長過程無需特意澆灌，也不用細心呵護，一旦扎根于土地中，借助于自然環(huán)境便可生長并快速繁殖。高粱這種高度的耐受力正映射了早期艱難的生活環(huán)境所造就的張藝謀的性格。而成長于軍區(qū)大院的姜文，在開明、寬松的環(huán)境之下，沒有了條條框框的束縛，他的成長是自然而無拘無束的。如同《陽光燦爛的日子》中的馬小軍一樣，脫離了家庭的管教，對一切都充滿好奇心，沉醉在自由與激情的歲月里，大腦里充滿著浪漫奇特的想象。這種自由和理想一直貫穿在他近幾年的作品中，如從2007年的《太陽照常升起》到2010年的《讓子彈飛》，再到2018年的《邪不壓正》。通過這幾部作品來看，他已經有意識地走出前人的既定領域，正在構建一個具有獨特標識的電影王國，即帶有自由和理想色彩的電影國度。性格的差異注定了二人要逐漸走向分離，但是互相疏離的同時也正在各自勾勒一個屬于自己的電影宇宙。

無論是生活環(huán)境的差異，還是性格特點的不同，都是造成二人分離的基本因素，而致使二人走向最終疏離的原因是各自建構了一個風格獨特的電影宇宙。姜文于1995年自立門戶，執(zhí)導了第一部作品《陽光燦爛的日子》，影片傳達了熱情似火的年代里一群青春少年的成長過程，經歷過成長的陣痛后才能得到蛻變。影片不僅宣示著青春的肆意和張揚，更是通過一群青少年在展示著這個處于特殊時期的國家的狀態(tài)——秩序混亂而又充滿活力。對觀眾來說，通過片中馬小軍這個人物形象的塑造可以窺見導演的青春時期，因而這部作品帶有姜文鮮明的個人風格，該片可以看作是一部導演自傳式的電影，一部帶有理想主義色彩的作者電影。但于姜文而言，這部電影或許是正在昭告著一個屬于自己的電影宇宙的到來，即一個充滿理想主義的電影宇宙的逐漸顯現，后來的作品能夠很好地印證這一點。在2010年的《讓子彈飛》中，姜文鮮明地提出了要建設理想社會這一訴求，他在片中強烈批判了社會中的“買官”現象，反對階級剝削，要求建立一個公平公正的社會，因此，該片折射出導演個人理想化的情感訴求。而后2018年的《邪不壓正》再一次凸顯了導演充沛的想象力和理想主義情感，影片中主角李天然穿梭于不同空間即地面和屋檐，在地面時李天然表情凝重，內心充滿復仇之感；而馳騁于屋檐之上則意味著遠離了仇恨和險惡，李天然的表情由嚴肅變得舒展，享受于這種自由、平和的社會環(huán)境中，這也令觀眾沉醉于屋檐之上這種自由、舒展的氛圍里。

同時，張藝謀也在建構著他的電影王國。“作為無父之子的一代”[14]，張藝謀的父親曾一度缺席于他的成長過程，這就導致了張藝謀在以后的創(chuàng)作過程中一直在尋找，通過他的幾部作品如可以看出他一直尋求的對象是“根”，是家庭的根源，亦是民族文化的根源。特殊年代里的生活經歷，使得他對民族文化有著復雜的情緒，既反思、批判歷史文化，又被民族精神中無窮盡的魅力所折服、迷戀?；谶@一創(chuàng)作風格，我們看到了對中華民族旺盛生命力高度贊揚的《紅高粱》，看到了特殊時期中令人動容的愛情故事《歸來》《我的父親母親》，也看到了對落后文化持強烈批判態(tài)度的《大紅燈籠高高掛》等。不平的生活經歷不僅使他在不斷追尋，也令他認識到趨利避害的重要性?！段业母赣H母親》《山楂樹之戀》《歸來》這幾部作品的相似之處不僅在于主題都是表達愛情堅貞，更重要的是故事發(fā)生的背景都與那個特殊時代有關。但是，張藝謀卻淡化年代環(huán)境，著重展示歷史環(huán)境之下人們對愛情的堅守，以此來贊頌那個年代愛情的難能可貴。至于愛情的來之不易，導演相信觀眾能夠一眼看出。張藝謀深知電影的意識形態(tài)性，也明白人們對于特殊時期的看法。他能夠游刃有余的處理好二者之間的關系，并且懂得在不同場景下如何對待個人與環(huán)境的關系，顯然這與他早期的經歷和性格密不可分。張藝謀雖然沒有較為核心的創(chuàng)作要素，但是其建構的電影宇宙的輪廓是較為清晰的，即能夠靈活地游走于國家意識形態(tài)和個人情感訴求之間，并且有著高度的警惕心和敏感性。

由此看來，張藝謀和姜文在影視領域是難以有再度合作的機會了，因為他們各自建構了一個屬于自己的電影國度，性格的極大差異促使他們在創(chuàng)作風格方面無法相容于一個共同體中。但這恰是作為一個優(yōu)秀導演所要經歷的必然過程——走出前人的既定疆域，樹立自己的獨特風格。在當前的市場環(huán)境中，需要有這樣創(chuàng)作風格鮮明的導演來承擔起中國電影未來發(fā)展的責任，需要有這樣的導演為中國電影文化增添多姿多彩的筆墨。張藝謀完成了屬于他的時代責任，那么對姜文來說，屬于他的時代使命正在不遠處。我們期待中國電影界涌現出更多這樣優(yōu)秀而堅守自我創(chuàng)作個性的導演。