范式的尾音（散文）?

索耳

有一次，我在中山公園音樂堂聽巴托克的提琴四重奏，主小提琴手拉到動情處，一下子把琴弦崩斷了。聽這么多次音樂會，頭一回遇到這么大的事故，心里默默感嘆，拉別人的曲子費力，拉巴托克的曲子是費琴。接著小提琴手站起來向觀眾鞠躬致歉，轉(zhuǎn)身回去后臺換琴，留下其他三個法國同事在臺上，面面相覷，掛著尷尬且不失禮貌的微笑。我正沉浸在這個幽默、反常的瞬間當中時，偶然聽到鄰座傳來的竊竊私語：

“你能接受這種音樂嗎？”

“當然可以。不過我更喜歡有旋律性的音樂。”

我知道他們口中的“有旋律性的音樂”是指哪種音樂。貝多芬、莫扎特，沒有人不喜歡。還有一些古典作曲家，他們擅長寫那種讓人聽一遍就記住的音樂，也就是通俗講的“金句”。通常來說，有“金句”的作曲家比沒有“金句”的作曲家更大眾一些。比如馬勒和布魯克納，兩個同時代人，有著相似的宏大命題和思想特質(zhì)，但是前者相對于后者而言，無疑是一個旋律天才，所以每次國外名團光臨大劇院演奏馬勒，那注定是群賢畢至老少咸集。哪怕是一個再不怎么熟悉馬勒的人，他也能為第一交響曲中動物埋葬獵人的進行曲、第五交響曲中深情款款的小柔版和第六交響曲中幽暗叵測的慢板而贊嘆。這也是為什么我恨馬勒，因為我搶不到他的票。

而聽巴托克的音樂會就根本不用愁這個。當我轉(zhuǎn)過頭去，試圖用目光制止周圍的噪音時，我的視線不自覺地延伸到整個大廳的后方。那里的座位空寥寥的，二樓的座位上更是一個人都沒有。我們這一小撮人、最靠近舞臺的這部分人，像被某種機器攫摘出來，放在時間靜止的剖面上。另一種想法顛覆了我剛才的情緒。

至少還有這么多人來聽巴托克的音樂，他還有這么一群可愛的聽眾。但他也許是最后一批被大眾所認可的古典音樂家了。跟他同一批的還有勛伯格、韋伯恩、布列茲等等。如果說巴赫是盜火者，那傳到他們手上時，可能只剩那么幾根火柴的光亮了。接下來還有誰？我不知道接下來還有誰。也許再過那么幾十年，一些只在圈內(nèi)熟悉的名字會在我們中間冒出來，接過那幾根火柴;但也許稍有不慎，就變成“古典音樂滅火者”，這個惡名可擔不起。

有生就有滅，世之常情。古典音樂作為一種范式的藝術(shù)，已如長日將盡。長日將盡之時，會發(fā)出一種綠光。如果看過侯麥的電影，就會知道，綠光并不是事物消亡的征兆，而是某種啟示。飾演戴爾芬的瑪麗·瑞萊對著那道光大叫起來。她叫聲的含意是：翻篇了，往前走。告別一個遠去的人，并不算很難，但告別一項悠久的手藝，我們不禁掂量著，它承載的不僅是某個個體的記憶，而是無數(shù)代人所賦予的光暈。就像一提起交響詩，我們就會想到李斯特和理查德·斯特勞斯;一提起圓舞曲，我們就會想到《藍色多瑙河》《天鵝湖》和肖斯塔科維奇。歷代的音樂不單單是擴展音樂的外延和體量，悄悄地，也在改變著它的內(nèi)涵，影響著我們的認知。約翰·斯特勞斯的圓舞曲是一種宮廷美學(xué)，很好;肖斯塔科維奇的圓舞曲則截然相反，譏諷和揶揄著宮廷美學(xué)，也很好。它們在同一種范式里，并不沖突，少了哪一塊才是不完整的。范式的存在之所以如此迷人，正因為在藝術(shù)變量之上所施加的一層彈性而又堅韌的外殼，這點倒是很像小時候玩的八音盒，尤其是那種趕時髦的圣誕產(chǎn)品，外邊一層橢圓的玻璃罩，里面的小人在彈琴，音樂響起來時，麋鹿在奔跑，大雪紛飛，而玻璃罩外的現(xiàn)實世界，可能還是三伏酷暑，人們還在光著膀子吃冰糕。八音盒虛擬了另外一個世界，玻璃罩正是兩者的邊界。若把范式看作邊界，則逃逸和解域的熱情未免減退，看不見，摸不著，墜入不可知論。實際上我們談?wù)摰囊呀?jīng)是一種抽象的概念了。范式不是程序員所掌控的數(shù)字代碼，我們?nèi)绾螐囊环N范式中區(qū)別出另一種范式，從一種范式跳躍到另一種呢？

南方人到北方去，可能住一輩子都沒法改變自己的鄉(xiāng)音，可見改變之難。一般來說，我們只接受容易接受的事物和法則。在二十世紀上半葉，無調(diào)性音樂和十二音體系向著傳統(tǒng)音樂范式?jīng)_鋒拼殺，總算突圍成功，才堪堪站住腳跟，宣告勝利的聲音還低低地露著怯，到了下半葉，恰好是阿多諾逝世那年前后，調(diào)性音樂竟不知不覺地回歸了。波蘭當代作曲家戈雷茨基有一部第三號交響曲，名叫“悲歌”，用調(diào)性寫就，旋律如歌，寄托的是對二戰(zhàn)苦難的哀思，所錄制的唱片在九十年代暢銷大賣，甚至比流行歌曲還火，可見人們多久沒聽到當代人所作的古典又悅耳的音樂了。戈雷茨基的作品無異于一次喚醒，確實，我們的審美記憶時刻在提醒，貝多芬和莫扎特的音樂有多么重要，足以超越其時代內(nèi)涵。偉大的作品當然是超越時代的。《一千零一夜》的故事永不過時，奧德賽的游旅可以反復(fù)述說，“故事”也可以“新編”，但哪怕這些人類的童年記憶感動我們無數(shù)次，它們的載體也不會重生。就算是有人像戈雷茨基那樣，撿起它們遺留下的空殼，最好的效果也不過是喚醒。每喚醒一次，就越加固著我們對于舊事物不可替代的印象。說來也好笑，我們明明掌握了所有的調(diào)性、曲式和配器法，掌握了看似笨拙的故事套路，掌握了十七世紀的色彩光影學(xué)說，甚至可以批量生產(chǎn)藝術(shù)品，卻無法復(fù)刻它們的榮耀。顯然，原因在于這些范式失去了生命力。就像我們比較現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義時，無法拋除其時代背景一樣，作為語詞而存在的范式，同樣也不能脫離這種云端共享者對于它的需求。范式從社會中來，到社會中去，也就是休伊特所說的“自律性”，一旦建立起來，就必然和它的“父母”之間產(chǎn)生微妙的關(guān)系。孩子總有逃離家庭的傾向。所以說，范式自誕生起，就是向死而生，帶著變成墻上的一根白玉牙雕、王冠上的一顆鉆石的傾向而存在。從巴赫到莫扎特到貝多芬，他們的創(chuàng)作手稿越來越復(fù)雜，伯恩斯坦稱之為“精準”，但恰好是這種過于“精準”，對社會功能的無情彈射，令它冷僻衰亡。

過去兩百年，調(diào)性音樂和無調(diào)性音樂、古典畫派和印象派、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義產(chǎn)生了著名的對抗。這些對抗和真實的世界性大戰(zhàn)比起來，雖然沒有硝煙，其對人們心靈沖擊的激烈性也不遑多讓。它甚至是一場綿延至今日的戰(zhàn)爭，里面沒有勝利方，現(xiàn)在我們還會因為外部環(huán)境的改變而時不時卷入相關(guān)的各種辯論之中。從藝術(shù)演變的角度或許能更清晰地觀看到它的演變。在西方人眼里，他們的藝術(shù)正在漸漸失去語詞，失去戲劇性，失去自古希臘以來的傳統(tǒng)，也就是一種“去邏各斯化”。這當然是跟現(xiàn)代化的進程有關(guān)，更多的言語被發(fā)掘出來，在改造世界上，它們顯得比藝術(shù)的語言更有氣魄，那么我們原先掌握的語言自然會被壓制下去。這就像我們?nèi)粘＝涣鲿r，如果對方特別健談、雄辯，那么自己的底氣音量就會慢慢小下去一樣。隨著語言的不斷后退，這個世界可視的幕布似乎也在從邊緣往中心縮小。這是先驗性的。我們不用說那么多就能表現(xiàn)出藝術(shù)，或者，面對一件藝術(shù)品時，根本不用解釋那么多?？傊褪菦]啥好說的。沉默是最好的糖果，我們嘗到甜頭時，當然是越來越沉溺進去。當清晰精準的語詞表達從藝術(shù)中抽離出來，它就必然趨向了一種工具，一塊從意圖和秩序的郵輪逃出來、指向虛無大海的搖擺不定的舢板。逃離言語的欲望吧。好好閉嘴。薩特說過，“一個畫家把顏色-客體搬到畫布上去，他讓它受到的唯一改變是把它變成想象的客體。所以他距離把顏色和聲音看成一種語言的人最遠?！毕啾荣Z科梅蒂的“絕對距離”，這種距離顯得有點無望。消除掉這個距離無異于一次逆熵行為。

工業(yè)機器隆隆前行，我們能第一時間品嘗到米其林三星餐廳的最新菜式，觀看到喜愛的明星在銀幕上蜻蜓點水的表演。這些都是這個時代的藝術(shù)。這些藝術(shù)缺乏精準，卻是閑適、懶散的。還是拿馬勒當例子，比如《第二交響曲》，從頭到尾聽一遍，差不多得一個半小時，卻讓人緊張得喘不過氣來。樂章結(jié)構(gòu)有點像倫勃朗式的忽明忽暗，它不是一味的緊張。馬勒擅長把握聽眾的心理，就如登山途中的小憩，他會在音樂中加入“遠方段落”，一段不在場者的回聲。第二樂章的連德勒舞曲飽含明朗舒緩的愛、田園式的追憶，卻只是下一階段暴風驟雨的鋪墊。我們不妨借邁克爾·杰克遜的《地球之歌》來作比較，它們不僅有近似的主題，結(jié)構(gòu)上更是如此接近，只不過當代歌曲通過一種更加緊縮、簡潔的平面化方式，加速了聽眾宣泄情感的過程。抒情，毀滅，被拯救，再播下毀滅的種子——馬勒在終樂章里反復(fù)交替復(fù)活主題和最后審判的動機，斗爭拉鋸似乎曠日持久，變化出現(xiàn)在轉(zhuǎn)調(diào)和新的下行音程加入之后，卻是空空蕩蕩。是希望嗎？好像不是。是審判嗎？好像也不是。注視的背后空無一物。而這樣一個有些暗黑的預(yù)言，在杰克遜的歌里，卻僅僅簡單表達為一句歌詞，“What about death again？”，仿佛不經(jīng)意發(fā)出的玩笑。受眾的情感更容易被杰克遜高亢的嘶吼和追問所覆蓋，在MV里站在電腦特效制造出來的山崩地裂面前，雙臂張開時，飄然獨舞的白背心確實迷人心魄。對大眾來說，這種景觀式的視聽語言確實非常有效。一切都發(fā)生在短短的幾分鐘內(nèi)。如果把藝術(shù)性的表達看成一條心電圖的波線，隨時代的推移，這條波線的振幅越來越小，線程也越來越短，似乎不遠的將來，就會變成一條凝固的線化石。我們的時代并不缺乏天才，任何時代都有那個時代的天才，只是天才的靈暈所持續(xù)的時間變短了。馬勒的極多主義在這個時代行不通，也正如上世紀六七十年代的極少主義無法在本世紀之初出現(xiàn)一樣。十九世紀末二十世紀初的奧地利，和馬勒同名的克里姆特正琢磨著怎么把亞述和拜占庭的鑲嵌畫納入他的藝術(shù)版圖里，甚至在1902年的第十四屆維也納分離派展覽上，還小小跨界了一把，致敬了貝多芬;卡爾·克勞斯也還不是寫《人類的末日》的那個卡爾·克勞斯，某個溫和的冬日里，也許他正從中央咖啡館里愜意地踱步出來，想著怎么在《火炬》里烤幾根新聞業(yè)的柴火;霍夫曼斯塔爾和茨威格則還在唯美主義的“昨日世界”里流連忘返。維也納的盛宴，奧地利的盛宴，也是歐洲的盛宴。文明的肉塊源源不斷地從資本的離心機里拋出，塞滿社會的每個角落。資本的不穩(wěn)定感加劇了產(chǎn)能的過剩。直到消化不良。直到文明的嘔吐。直到火焚鹿臺。兩次災(zāi)難性的戰(zhàn)爭毀掉所有，滅霸打過兩次響指后，面對空蕩蕩的世界，反思性的極少主義才漸漸浮上水面。

藝術(shù)若不是表現(xiàn)它所處的時代，那它目的何在？時代交替之際，我們對于新來乍到的藝術(shù)范式常常表現(xiàn)出惶恐不安，倒不是說那個新的東西有多么怪異嚇人。怪異和嚇人的東西從來不會影響我們，因為只需要保持距離，不去接觸就可以了。真正讓我們不安的是它的出現(xiàn)使我們逃離了原本的舒適區(qū)。列奧·斯坦伯格有一句話非常精辟：20世紀初現(xiàn)代主義畫家對人們打擊最大的不在于他們畫了什么，而在于他們沒有畫上去的東西。那些缺席的事物反而成了覆蓋在藝術(shù)品上面最可怖的面具。新作品產(chǎn)生之后必然伴隨著長時間的叩問，這種叩問常常在同一認知系統(tǒng)里，不斷繁殖，復(fù)制，最終可能只變成一句冗余或者無意義的問候。就像你好嗎？我很好。吃了沒？吃過了。所幸藝術(shù)史上有那么多不斷把我們從常態(tài)中拉出來的“瘋子”。值得注意的是，在這些日常的叩問里，多少有效的價值保留了下來？從瘋子到正常人的轉(zhuǎn)化，可能得幾十年，也可能數(shù)百年，在如此廣泛的時間尺度下，很難保證藝術(shù)品里最早的靈韻不會丟失。普魯斯特的不確定性散文體，在駁斥圣伯夫的一系列動力機制里前進;喬伊斯有他的營銷專家埃茲拉·龐德;卡夫卡的創(chuàng)作則通過戰(zhàn)后的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙來獲得生命。誰知道在這些光輝的名字底下還隱埋著多少蒙塵的姓名，這些姓名需要多少次的重訪才能被人所熟知。作品擺在那里，總是寂寞的，而世界的價值在跳上跳下?？傆腥吮桓吖阑虻凸?。真正的原創(chuàng)者默默無聞，模仿者卻聲名顯赫。這其中因緣巧合，難以概括。

如果我們把目光投向某些身處時代之交的藝術(shù)家，一窺他們在時代洪流之中的取向，便會發(fā)現(xiàn)，他們不可謂不聰明，也不可謂不極致——借用薩義德“晚期風格”的提法，這些藝術(shù)家的作品范式大概也可以稱為“中間風格”。當然，這兩種提法并非同一范疇，“中間風格”更偏向于共時的概念。這些藝術(shù)家一致經(jīng)營著一種平衡的審美策略，既不損害舊的觀眾，也不流失新鮮的年輕血液。雖然沒有考證他們和天秤座的關(guān)系，他們身上確實體現(xiàn)了“共性與個性齊飛，傳統(tǒng)與先鋒一色”。以肖斯塔科維奇第七交響曲為例，人們常常把注意力全放在第一樂章而忘記了其他樂章的存在，因為單單一個波萊羅舞曲式的漸強，就可以撥動大部分聽者興奮的神經(jīng)。侵略者來了，侵略者越來越近了。形象的音樂語言雖然很容易點燃聽者，但實際上提供給他們的，只是一個淺薄的景觀，置身于其中當然很安全，卻缺失了各種音樂材料之間游戲所帶來的緊張感。當然，這就是肖斯塔科維奇留給聽者的一個通道，他熟稔于此，借此讓大多數(shù)人都進入他的音樂中。找到這個“口子”很重要。鑒于他所處的特殊社會時代背景，肖氏取悅的不僅僅是大眾，還有那些口銜著意識形態(tài)的統(tǒng)治階級，為了保護自己，這位敏感的作曲家把自己的個性隱藏在古典主義的陰影下。從20世紀30年代到60年代，從第五交響曲到第十交響曲，這一階段的創(chuàng)作反而誕生了他最著名的作品?，F(xiàn)在來看，肖斯塔科維奇的迂回絕對是成功的，不但挽救了他的藝術(shù)生涯，還讓他成為二十世紀古典音樂里最閃耀的幾位明星之一。令藝術(shù)家倍感痛苦的“被動選擇”的創(chuàng)作，反而成為了他最成功的部分。這點頗具諷刺。實際上，“被動選擇”，往往更容易把創(chuàng)作者引入一個迷惘的怪圈。創(chuàng)作者仿佛繞河而走的瞭望者，在主體間性的河流線條上下徘徊，這確實在擴大他的視野，開始的時候也吸引著他的興趣，但一直走下去，才發(fā)現(xiàn)腳步是無法丈量河流的距離的，最終也無法跨越它，走到對岸去。對岸未必是可信的解法，然而此岸所經(jīng)歷的線路之延宕，在一種若有若無、極不穩(wěn)定的狀態(tài)中，創(chuàng)作者只能通過不斷地自我重復(fù)來強調(diào)自己。就像我們將目光投向前印象派，逐一掃過《喝苦艾酒的人》《草地上的午餐》和《奧林匹亞》這三幅畫后，就不難理解，它們帶給學(xué)院沙龍的評審們除了遞增的厭惡，沒有其他。以《草地上的午餐》為例：一絲不掛的女人體和兩個衣冠楚楚的男人坐在一起，構(gòu)成奇妙的張力場。來自巴黎的小資階級男人的西褲剪裁整齊，條紋清晰，甚至連脖子上領(lǐng)帶的位置都恰到好處，一絲不亂，這種苛刻的精致反而更讓人不安。再加上這三個人舒適自然的凝視關(guān)系，其中兩個人還親切地看向畫面外的觀者，任何一個細小因素的疊加，都能引起糜亂和危險的遐想。與之伴隨的意識批判才是評審拒絕這幅畫的真正原因，至于色彩、構(gòu)圖這些技術(shù)層面的東西，只是火上的一層薄油而已。愛德華·馬奈既是庫爾貝式的，又是反庫爾貝的。一如他是學(xué)院沙龍的，又是反學(xué)院沙龍的。他既是波德萊爾的“記錄當下”的浪蕩子，卻又對傳統(tǒng)的暗金法則寸土不讓。他不可能成為印象派，有人要把他推到一個反對正統(tǒng)派的位置，他還不高興。哪邊都差著十萬八千里。他誰也不是，馬奈就是馬奈，可能是十九世紀的委拉斯開茲或戈雅。但一切只存在于他的想象里。在漩渦里。一個漩渦接著另一個。

托馬斯·哈代寫過一個叫《漢普頓郡公爵夫人》的短篇小說。故事講的是一個修道院院長的女兒和一個神甫相愛，她的父親卻要把她許配給當?shù)氐墓?，這位女士就在出嫁前夜偷偷找到神甫，想私奔。神甫沒答應(yīng)，自己一個人坐船走了，遠渡重洋，到了彼岸的美國。但他一直對院長的女兒無法忘懷。多年后，他偶然得知那位公爵去世了，夫人成了寡婦，他重燃希望，決定要抓住這次機會，便立即返回英國。他找到了那位公爵夫人的莊園，卻發(fā)現(xiàn)這位夫人并不是院長的女兒，一問起，竟然得到了驚人的答案：那位院長的女兒沒嫁給公爵，早就和神甫私奔了。神甫困惑不已，逐步查探，最終在船長口中確知，院長女兒確實偷偷登上了那艘船，因為身無分文，住在低等艙里，很快就染病去世了。神甫這才慢慢回憶起來，當年在那艘船上，自己確實為一位死去的少女做過彌撒。只是他不知道那就是他的愛人。最后這篇小說以故事講述者的口吻結(jié)尾：“神甫離去之前把他這段故事告訴了他家鄉(xiāng)那個小鎮(zhèn)上的一個老朋友，他就是現(xiàn)在向你們講這個故事的這個人的祖父。”這個口吻頗可玩味，你可以看到作者操練技法之明顯，甚至透露出某種笨拙和執(zhí)拗，目的只是為了給整個故事套上一層講述者的口袋。當然，用現(xiàn)在的目光來看，這層口袋顯得無足輕重。哈代也并不笨拙頑固，相反，他故事講得很漂亮。所以，一方面，你可以解釋為那個時代的小說結(jié)尾普遍需要這樣的解法，另一方面，也可以說，正因為他是一個漂亮的故事講述者，所以在講述時必然也把這種陶陶然傳遞給了讀者。藝術(shù)家的這種自我愉悅和安慰確實再塑了范式的邊界。創(chuàng)作既要取悅時代，也要取悅自己。偉大的個體和時代之間總有種若即若離、曖昧不清的關(guān)系，當這種關(guān)系穩(wěn)定下來，則意味著范式的誕生和凋亡。而創(chuàng)造的自我愉悅總是滯后的，哪怕作品被從墻上扔下來，被撕碎，毀滅，白紙黑字地被打倒、封禁，這種創(chuàng)造仍能持續(xù)很長一段時間，所以我們可以把這個過程，看成是一首歌曲里拖長的尾音，甚至帶著點顫顫巍巍。這其中往往包含了藝術(shù)家最真摯的情感：孩子氣、偏執(zhí)、眷戀的，仿佛彗星長長的尾巴，成為藝術(shù)品中難以察覺的外化情感，黏連在這種努力克制的形式、不斷復(fù)制的材料之后。這種情感也好，行為也好，就像無法著陸的幻肢，雖然隨著時間流逝，會被慢慢治愈，但它的印記從未消失。

如果是我來講述哈代的這個故事，會給它怎樣一個收尾？我絕對不會把一句復(fù)雜視角和稱謂轉(zhuǎn)化的話放在那個位置。我的目的也不在于告訴讀者，是我創(chuàng)造了這個故事。最可能的結(jié)果是：神甫在回美國的船上，面朝大海，思緒萬千，回想起當年遠渡重洋時的某個時刻。那個時刻只屬于他自己。也許是為死去的愛人做完彌撒的幾天后（當然他并不知情），站在甲板的同一位置，大海的景象讓他出神。日色推開波浪，粉色的海面像少女的臉。神甫心中充滿希冀和愛，或者說，“世界再一次地聳了聳肩而已”。然后小說結(jié)束。好吧，這個結(jié)尾有點模仿了約翰·班維爾的《?！罚业囊馑际?，接受現(xiàn)代小說技法熏陶的人會更偏向于一個不確定的、去中心化的結(jié)尾。這個重塑的過程再一次地明確了范式的邊界。