20世紀(jì)早期中國(guó)正歌劇的興起與美聲唱法中國(guó)化*

李 瑋

(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210000)

20世紀(jì)初，教會(huì)唱詩(shī)班及教會(huì)學(xué)校開始在我國(guó)傳播西方聲樂理念，學(xué)堂樂歌的學(xué)校歌唱使西方歌唱方法得以在我國(guó)初步普及，西方正歌劇開始了在中國(guó)的傳播。20世紀(jì)40年代初，隨著國(guó)統(tǒng)區(qū)美聲教學(xué)體系的建立，中國(guó)正歌劇創(chuàng)作與表演體系初步建立。

一、二十世紀(jì)早期正歌劇的初步實(shí)踐與初步形成

作為“主要借鑒西方正歌劇的形式規(guī)范和音樂手段，由中國(guó)作曲家運(yùn)用西方作曲技法，多以中國(guó)音調(diào)元素進(jìn)行創(chuàng)作或表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的”[1]中國(guó)正歌劇在中國(guó)出現(xiàn)較晚，大致經(jīng)歷了初步實(shí)踐和基本形成兩個(gè)階段。

(一)中國(guó)正歌劇的初步實(shí)踐

外國(guó)僑民的歌劇表演拉開了中國(guó)正歌劇實(shí)踐的序幕，西方教會(huì)學(xué)校、中國(guó)學(xué)堂樂歌中唱歌課及聲樂、器樂音樂會(huì)形式的傳入是美聲唱法在中國(guó)的啟蒙。經(jīng)歷多年的探索，20世紀(jì)20年代開始，正歌劇在中國(guó)得以初步實(shí)踐。

1921年，美籍俄裔作曲家阿甫夏洛穆夫根據(jù)中國(guó)題材創(chuàng)作了歌劇《觀音》，該劇采用歐洲歌劇的結(jié)構(gòu)框架進(jìn)行創(chuàng)作，運(yùn)用美聲唱法表演，是第一次嘗試借鑒西方歌劇形式來(lái)演繹中國(guó)題材的正歌劇實(shí)驗(yàn)。國(guó)統(tǒng)區(qū)的《五月之花》《王昭君》《荊軻》《河梁話別》《桃花源》《大地之歌》與延安解放區(qū)的《農(nóng)村曲》《軍民進(jìn)行曲》等，都是這種形式的延續(xù)。比如《五月之花》不僅運(yùn)用美聲唱法的聲樂演唱方法，還采用了獨(dú)唱、重唱、合唱的演唱形式，并配以適當(dāng)?shù)奈璧?，這些都是西方歌劇的表演形式?！肚G軻》采用美聲唱法的同時(shí)，通過西洋管弦樂隊(duì)伴奏，將序曲、幕間曲、場(chǎng)面音樂等表現(xiàn)形式得以運(yùn)用。《荊軻》由畢業(yè)于國(guó)立上海音樂?？茖W(xué)校和杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校音樂系的美聲唱法演員蔡紹序、黎國(guó)荃等參與排演，可稱作是中國(guó)正歌劇的一種較正式的實(shí)驗(yàn)。①

1939年，由陳田鶴作曲、盧冀野編劇作詞的《河梁話別》由美聲唱法的男中音、男高音、男低音擔(dān)任角色，采用獨(dú)唱、二重唱、三重唱、合唱等演唱形式進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)。1940年，歌劇《桃花源》(陳田鶴、錢仁康作曲，魏如海編劇作詞)和《大地之歌》(錢仁康作曲、蔡冰白編著)首演于上海，這兩部歌劇的作曲都是對(duì)中國(guó)正歌劇的有益探索。其中《大地之歌》由蘇石林任聲樂顧問，上海工布局交響樂團(tuán)伴奏，葛朝祉(男中音)、冉熙(男低音)、喬奇(男低音)、姚則夫(男高音)等在歌劇中擔(dān)任角色。《大地之歌》全劇少量說(shuō)白，大量運(yùn)用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等正歌劇常見形式來(lái)展開劇情，序曲、間奏曲等器樂曲的加入，表明兩部歌劇成為中國(guó)正歌劇的實(shí)驗(yàn)性成果。

(二)中國(guó)正歌劇的基本形成

20世紀(jì)40年代初，《秋子》的創(chuàng)作和成功演出標(biāo)志著以西洋歌劇為范式的中國(guó)正歌劇正式形成。雖然《秋子》作為中國(guó)第一部正歌劇的地位曾遭到質(zhì)疑②，但是筆者以為，《秋子》運(yùn)用西洋技法創(chuàng)作，采用西方歌劇形式、體裁，運(yùn)用美聲唱法演唱三個(gè)方面來(lái)看，可稱為第一部正歌劇的成形之作。該劇創(chuàng)作、表演陣容強(qiáng)大：創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是以舞蹈家吳曉邦為首的10人導(dǎo)演團(tuán)，包括作曲黃源洛、編劇陳定、作詞李嘉、臧云遠(yuǎn)、聲樂指導(dǎo)謝紹增；表演團(tuán)隊(duì)是以張權(quán)、莫桂新、劉克智(男中音)和男低音等60余人組成的演員隊(duì)伍；伴奏由重慶中華交響樂團(tuán)、國(guó)立音專實(shí)驗(yàn)交響樂團(tuán)和國(guó)立實(shí)驗(yàn)劇院管弦樂團(tuán)擔(dān)奏。如此陣容的創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)，可以說(shuō)達(dá)到了當(dāng)時(shí)的巔峰。

關(guān)于《秋子》作為歌劇的性質(zhì)和影響，有如下幾個(gè)方面值得注意：一是《秋子》從劇本創(chuàng)作到作詞、作曲(含全部管弦樂)都借鑒了歐洲正歌劇的模式，全劇沒有一句對(duì)白，完全采用獨(dú)唱、重唱、合唱形式，音樂由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、間奏曲、敘事曲、舞曲、尾聲等44段組成(含序曲、尾聲)，全部為原創(chuàng)成分③，是一部以音樂來(lái)展開劇情(這正是意大利“正歌劇”的典型特征)的正歌劇。二是《秋子》完成了我國(guó)美聲唱法教學(xué)成果的一次集中檢閱。兩位聲樂演員張權(quán)、莫桂新?lián)沃餮輹r(shí)，舞臺(tái)上沒有擴(kuò)音設(shè)備，只有受過專業(yè)訓(xùn)練的專業(yè)歌劇演員才能勝任這種演出，兩位聲樂演員演出成功證明了我國(guó)美聲唱法教學(xué)的成功。三是《秋子》首輪公演于1942年1月31日至2月6日在重慶國(guó)泰在戲院舉行，獲得了巨大成功。首輪公演共演出三輪52場(chǎng)，首輪七場(chǎng)戲票在第二天就全部售罄。四是《秋子》的創(chuàng)作和演出引起了中國(guó)共產(chǎn)黨人和進(jìn)步藝人團(tuán)體的關(guān)注，中國(guó)共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)人周恩來(lái)和著名學(xué)者郭沫若及重慶文藝界著名人士觀看了演出，均給予很高的評(píng)價(jià)。1987年歌劇《秋子》被列入50年來(lái)中國(guó)歌劇代表集《中國(guó)歌劇之魂》，劇本被編選入《中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書系·戲劇卷》，得到夏衍、陽(yáng)翰笙、曹禺等老藝術(shù)家的贊同。從中國(guó)正歌劇的發(fā)展來(lái)看，《秋子》堪稱影響深遠(yuǎn)的正歌劇之典范。

不難看到，西方音樂教學(xué)體系及美聲唱法的傳入，不僅是中國(guó)正歌劇的原創(chuàng)先決條件，更是中國(guó)正歌劇得以表演實(shí)踐的必要條件。

二、二十世紀(jì)三四十年代美聲唱法教學(xué)的興起及美聲歌唱家群體的出現(xiàn)

20世紀(jì)初，西方音樂教育及聲樂實(shí)踐在中國(guó)進(jìn)一步傳播，美聲唱法開始進(jìn)入大眾的視野。在變法維新思潮影響下，20世紀(jì)初的學(xué)堂樂歌開啟了中國(guó)現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展的先河，是現(xiàn)代聲樂演唱實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐啟蒙期的重要組成部分。[2]

早期基督教聲樂教育、學(xué)堂樂歌及西方現(xiàn)代音樂教育和實(shí)踐在中國(guó)的進(jìn)一步傳播，對(duì)美聲唱法在中國(guó)的傳播和中國(guó)化產(chǎn)生了深刻的影響，為美聲唱法在中國(guó)的傳播集聚了最初的師資力量，培養(yǎng)了第一代音樂人才，如周淑安、楊蔭瀏、錢仁康、馬革順等。也是在這一時(shí)期，初步形成了中國(guó)人“正確歌唱”的觀念，對(duì)音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏、音量均衡、表現(xiàn)力等方面的規(guī)范，至今都影響著我國(guó)的聲樂教學(xué)理念。這些標(biāo)志著美聲唱法體系的聲樂教學(xué)體系在中國(guó)初步建立。

1.形成了以外國(guó)音樂家為主體、美聲唱法教學(xué)的早期師資力量。至20世紀(jì)三四十年代，大約有40多位外籍教師在中國(guó)各音樂(藝術(shù))院校、大學(xué)從事音樂教育，先后在國(guó)立上海音專任教者就達(dá)30位左右，其中馬申(Mashin,P.N.)、托姆卡婭([俄]Alla Tomskaya)、馬爾切夫([俄]Maltzeff)、列維京娜([俄]Levitina,E.)、斯拉維亞諾娃([俄]Slavianova, N.N.)、蘇石林([俄]V.Shushlin)、華麗絲([德]E.valesby)、克雷洛娃([俄]Krylova,Maria Grigor’evna)、沙里凡諾夫夫人([俄]Selivanoff)、愛琳(馬哥森斯基夫人)([俄]Miss I.Marglinsky)等人為專業(yè)聲樂教師或兼職聲樂教師。[3]155，這些外籍聲樂教師構(gòu)成我國(guó)早期專業(yè)聲樂教育的中堅(jiān)力量。

2.形成早期留學(xué)歐美的歌唱家、聲樂教育家群體。據(jù)相關(guān)研究，20世紀(jì)初期掀起的出國(guó)留學(xué)熱潮中，有一批學(xué)習(xí)西方音樂的學(xué)子后來(lái)成長(zhǎng)為中國(guó)第一批美聲唱法的歌唱家和聲樂教育家。比如李恩科、周淑安和應(yīng)尚能于1914—1927年間由清華大學(xué)選送去美國(guó)學(xué)習(xí)音樂。趙梅伯先后隨英國(guó)歌劇泰斗赫伯特·凱夫(Herbert Cave)、比利時(shí)布魯賽爾皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)聲樂(1929年)，獲得皇家音樂學(xué)院公開考獎(jiǎng)的頭獎(jiǎng)，并在歐美各地舉行成功獨(dú)唱音樂會(huì)，深受好評(píng)。黃友葵于1930年留學(xué)美國(guó)后師從男中音歌唱家阿·波爾斯學(xué)聲樂，獲得亨廷頓大學(xué)學(xué)士學(xué)位。趙麗蓮于1919年畢業(yè)于德國(guó)萊比錫音樂學(xué)院。金律聲早年畢業(yè)于比利時(shí)瑞奈爾音樂學(xué)院。[3]87這些留學(xué)歸國(guó)的歌唱家和聲樂教育家為我國(guó)的音樂教育和美聲唱法教學(xué)體系的形成奠定了基礎(chǔ)。

3.中國(guó)早期專業(yè)音樂教育培養(yǎng)的學(xué)生構(gòu)成我國(guó)早期聲樂人才隊(duì)伍。中國(guó)第二代、第三代美聲唱法的歌唱家和聲樂教育家主要出自上海國(guó)立音專、重慶國(guó)立音樂院分院、重慶青木關(guān)音樂院等。比如喻宜萱、郎毓秀、周小燕、高芝蘭、葛朝祉、謝紹曾、洪達(dá)琦、湯雪耕、葉素、陳琳等在新中國(guó)成立后，分別于中央音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院華東分院(現(xiàn)為上海音樂學(xué)院)、西南音樂專科學(xué)校(現(xiàn)為四川音樂學(xué)院)、湖北藝術(shù)學(xué)院(武漢音樂學(xué)院前身)、星海音樂學(xué)院等音樂院校從事聲樂教學(xué)，為新中國(guó)培養(yǎng)大批的聲樂人才，成為新中國(guó)成立后的美聲唱法學(xué)者的奠基者。此外，有的聲樂人才去國(guó)外尋求發(fā)展，取得了很好的成績(jī)，比如斯義桂曾任美國(guó)紐約羅切斯特大學(xué)伊斯特曼音樂學(xué)院聲樂系主任、終身教授。有的為解放區(qū)紅色音樂藝術(shù)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，在新中國(guó)成立后仍在高等藝術(shù)院校和專業(yè)音樂團(tuán)體從事聲樂演出和教學(xué)工作，為新中國(guó)的音樂事業(yè)作貢獻(xiàn)，比如杜矢甲、唐榮枚、王品素、馮坤賢、陳玄、薛奇逢、儲(chǔ)聲虹等；有的在新中國(guó)成立前后參加專業(yè)表演團(tuán)隊(duì)，比如黃源尹、胡雪谷、曾憲恩、陳珂、孫栗等。這些中國(guó)美聲唱法的歌唱家和聲樂教育家構(gòu)成了早期中國(guó)美聲唱法的傳承體系的主體。

原上海國(guó)立音專(抗戰(zhàn)時(shí)留滯上海一部分)的大部分師生在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后轉(zhuǎn)入國(guó)統(tǒng)區(qū)的教育部音樂教導(dǎo)員訓(xùn)練班、中央訓(xùn)練團(tuán)音樂干部訓(xùn)練班，延續(xù)從課程建設(shè)到人才培養(yǎng)的西方專業(yè)音樂教育體系，在抗戰(zhàn)的艱難條件下承接了繼續(xù)培養(yǎng)中國(guó)美聲唱法人才的任務(wù)。這些掌握美聲唱法的聲樂人才中許多人成為美聲唱法的中國(guó)化的中堅(jiān)力量，以各種方式參與歌劇表演，為中國(guó)正歌劇的形成積攢力量。他們參加歌劇演出的方式，從一開始只在經(jīng)典歌劇中演唱經(jīng)典唱段或片斷，逐漸到角色扮演，再到扮演重要角色，一步步發(fā)展、進(jìn)階：

參與演唱經(jīng)典唱段或片斷階段：1936年，女高音歌唱家黃友葵與上海一部局交響樂隊(duì)合作表演普契尼歌劇《蝴蝶夫人》《圖蘭多》和威爾第歌劇《茶花女》的經(jīng)典唱段，1938年，與我國(guó)低男中音歌唱家合唱表演歌劇《圖蘭多》片斷，分別扮演劇中柳娘和柳娘的父親。

角色扮演階段：1942年，女高音歌唱家張權(quán)和男高音歌唱家莫桂新在歌劇《秋子》扮演主要角色；歌唱家蔡紹序、黎國(guó)荃等參與《荊軻》在重慶的首演；歌唱家葛朝祉(男中音)、冉熙、喬奇(男低音)、姚則夫(男高音)等在歌劇《大地之歌》中扮演重要角色；歌唱家周碧珍在歌劇《蘇武牧羊》中扮演角色。1946年，歌劇《松梅風(fēng)雨》在北平、天津公演時(shí)，首演由剛考入燕大音樂系的全如玢任女主角，沈湘、李洪賓、朱棣、王福增、嚴(yán)仁覃、王毓芳扮演重要角色等。1947年，王品素在重慶“新中國(guó)劇社”排演的《牛郎織女》中扮牛郎之母和王母娘娘。

在外國(guó)經(jīng)典歌劇中扮演重要角色階段：沈湘于1958年在歌劇《黑桃皇后》中飾演格爾曼，得到了到蘇聯(lián)專家的贊賞。

總之，以外國(guó)音樂家為主體，以我國(guó)留學(xué)歐美的音樂家為有機(jī)構(gòu)成的歌唱家、聲樂教育家群體，為我國(guó)培養(yǎng)了早期本土的美聲唱法歌唱家，逐漸成形的正歌劇為這些歌唱家提供了鍛煉的舞臺(tái)，二者相得益彰，美聲唱法和西洋正歌劇在中國(guó)的實(shí)踐由實(shí)驗(yàn)而成形，使這兩種西方音樂形式在20世紀(jì)早期的中國(guó)部分城市呈現(xiàn)出躍躍欲試的態(tài)勢(shì)。

三、二十世紀(jì)三四十年代正歌劇美聲唱法的理論方法與成就

我國(guó)早期高等專業(yè)聲樂教學(xué)外籍教師大部分來(lái)自俄羅斯和歐洲國(guó)家，早期中國(guó)本土的美聲唱法歌唱家和聲樂教師，多從英、美等國(guó)家留學(xué)歸來(lái)，加上以蕭友梅、黃自為代表的早期高等專業(yè)音樂教育先驅(qū)積極引進(jìn)歐美先進(jìn)專業(yè)音樂教育理論和教學(xué)模式，他們的發(fā)聲技巧已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平。甚至可以說(shuō)，在20世紀(jì)三四十年代，我國(guó)美聲唱法教學(xué)實(shí)現(xiàn)了與西方美聲唱法教學(xué)體系的初步接軌。

從歌唱教學(xué)發(fā)展史來(lái)看，美聲唱法在傳入中國(guó)之前，經(jīng)歷了17—18世紀(jì)“閹人歌手”強(qiáng)調(diào)呼吸的時(shí)代，至19世紀(jì)30年代“閹人歌手”退出舞臺(tái)，男聲歌唱家在實(shí)踐中摸索出“遮蓋”唱法(couvert,又稱“關(guān)閉”)及“面罩”唱法的技巧，聲樂教學(xué)中涌現(xiàn)出以加西亞父子為代表的歌唱生理學(xué)派，和以蘭培爾蒂父子為代表的意大利傳統(tǒng)學(xué)派。隨著科技的進(jìn)步及在歌唱教學(xué)實(shí)踐上的運(yùn)用，人們開始重視“喉”在歌唱上作用，范納德用科學(xué)實(shí)驗(yàn)否認(rèn)了頭腔共鳴、鼻腔共鳴、實(shí)聲的重要性，認(rèn)為最本質(zhì)、最重要的是喉腔和咽腔，發(fā)展出“音柱說(shuō)”和“咽音練聲法”，聲頻技術(shù)促進(jìn)了人們對(duì)“歌手共振峰”的認(rèn)識(shí)，從而認(rèn)識(shí)到“喉”聲帶的振動(dòng)形態(tài)及喉咽腔在形成元音的原理，證明了元音變化與歌唱能力的良性互動(dòng)關(guān)系。[4]24

從該時(shí)期著名的女高音歌唱家張權(quán)的成長(zhǎng)道路中，我們可以清晰地看到，美聲唱法在近三百年的發(fā)展總結(jié)出的教學(xué)與實(shí)踐理念在早期中國(guó)聲樂教學(xué)中得到了很好的貫穿。以張權(quán)的聲樂藝術(shù)的成長(zhǎng)之路為例：張權(quán)早年跟隨俄馬申、周淑安和黃友葵等學(xué)習(xí)聲樂，是在我國(guó)本土培養(yǎng)的歌唱家。根據(jù)張權(quán)在《回憶我的聲樂學(xué)習(xí)》中的記載，中國(guó)早期聲樂教學(xué)很好地遵循了美聲唱法的教學(xué)規(guī)范。如她的聲樂啟蒙老師、俄羅斯著名聲樂家馬申④給她授課時(shí)，在練聲環(huán)節(jié)要求她用哼鳴和i、e、a等母音唱全音、連續(xù)音及琶音，把氣吸到胸腔下部的橫隔膜周圍……然后立即停住,保持好，不讓氣移動(dòng)；這時(shí)候,在腹部周圍會(huì)有一種明顯的緊迫感,并由此產(chǎn)生一種力量,依靠這個(gè)力量把聲音發(fā)出來(lái)。馬申還強(qiáng)調(diào)，無(wú)論高低音區(qū)，都要保持頭腔共鳴，沒有頭腔共鳴的任何一個(gè)聲部的任何一個(gè)聲音，就如同沒有琺瑯的牙齒，毫無(wú)光彩……在演唱環(huán)節(jié)，要用好氣，唱好連接線，最好用半聲(Mazzo Voice)……感覺上保持像全聲時(shí)那樣演唱巴赫、古諾的《圣母頌》等作品。這些練聲和演唱曲目安排在今天看來(lái)，仍與意大利美聲唱法訓(xùn)練的要訣和要求是一致的。實(shí)踐證明這種聲樂教學(xué)的成果是明顯的，通過一年的學(xué)習(xí)，張權(quán)自己感覺“在呼吸上打下了較為良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，喉頭穩(wěn)定、共鳴焦點(diǎn)等也能做到一定的要求”。[4]225-230需要強(qiáng)調(diào)的是，張權(quán)對(duì)幾位施教老師的一以貫之的教學(xué)方法是十分肯定的。在上海跟中國(guó)老師周淑安學(xué)習(xí)聲樂時(shí)，先生要求她“只要小聲默唱時(shí)注意保持自己的感覺和正式唱時(shí)一樣”，[5]230在青木關(guān)音樂院跟隨黃友葵先生學(xué)習(xí)聲樂時(shí)，“黃先生在發(fā)聲方法上的要求和我的啟蒙老師(馬申——作者注)及周淑安先生基本一致”。[5]233-234據(jù)張權(quán)回憶，1947年她離開上海赴美國(guó)學(xué)習(xí)聲樂，美國(guó)的聲樂老師主要把她過去唱過的部分作品仔細(xì)加工，在正式入學(xué)納薩瑞斯學(xué)院后，跟隨依斯特曼音樂學(xué)校阿瑟·克拉夫特學(xué)習(xí)聲樂時(shí)，老師只是“認(rèn)為我雖唱了不少作品，但不系統(tǒng)。他要求我應(yīng)先補(bǔ)德國(guó)作品”。[5]241以上表明，張權(quán)的聲樂學(xué)習(xí)時(shí)期，中國(guó)本土聲樂老師與在中國(guó)的外國(guó)專家及去國(guó)外所從教的專家在聲樂理念和訓(xùn)練方法上是相同的，這充分說(shuō)明中國(guó)學(xué)生早期所接受到的好的美聲唱法理論和方法基本上接近與國(guó)際接軌的水平。

從這些早期中國(guó)美聲唱法歌唱家留下的音頻資料中，我們聽到，他們的演唱理念和實(shí)踐有諸多可圈點(diǎn)的地方，有些歌唱家的演唱達(dá)到了較高的水平，在今天仍可與當(dāng)代中國(guó)公認(rèn)的著名歌唱家相媲美，有的甚至得到國(guó)際歌唱界的認(rèn)可。除眾所周知的中國(guó)美聲唱法“四大名旦”黃友葵、郎毓秀、周小燕、喻宜萱在美聲唱法的女高聲部的引領(lǐng)地位外，男高音蔡紹序的《想親娘》、葛朝祉的《魔王》，男中音應(yīng)尚能的《思鄉(xiāng)》、魏?jiǎn)①t的《嘉陵江上》和李志曙的《天下黃河十八彎》，在咬字歸韻、聲音品質(zhì)上都較早期有很大的進(jìn)步，黃源尹演唱的《思鄉(xiāng)曲》咬字清晰，呼吸控制非常高超，音色細(xì)膩柔軟如天鵝絨，聲區(qū)轉(zhuǎn)換自如，在高音上的半聲、弱聲控制已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步，是典型的“面罩共鳴”唱法，聽他的聲音令人想起當(dāng)代男高音歌唱家吳雁澤，而臧玉琰演唱的《思鄉(xiāng)曲》剛勁有力，高音的穿透力很強(qiáng)，似乎“關(guān)閉”的感覺更強(qiáng)，具有意大利美聲唱法的典型特點(diǎn)，朱崇懋演唱的《草原之夜》聲音松弛，音區(qū)過度自然，尤其在高音區(qū)音色明暗、強(qiáng)弱轉(zhuǎn)換調(diào)節(jié)自如，其用中文演唱的歌劇詠嘆調(diào)《印度客人之歌》吐字清晰，情感真摯，音色豐富，尤其高音部分，聲音通透，爆發(fā)力強(qiáng)，與意大利著名男高音歌唱家吉利(Gigli，Beniamino)的“半聲”唱法非常接近。

20世紀(jì)50年代，伍伯就在歐洲以Gregorio Wupakchiu這個(gè)名字演出，吉利聽了他的演唱，稱贊伍伯就是“他在一堆煤渣里發(fā)現(xiàn)了一顆鉆石”。1947年春斯義桂在美國(guó)一鳴驚人，報(bào)紙稱贊他“出色的歌喉可以與偉大的俄國(guó)男低音歌唱家夏里亞賓相媲美”。沈湘由于掌握了純正的意大利美聲唱法，并達(dá)到較高的水平，被聲樂權(quán)威評(píng)論家稱為“中國(guó)的卡魯索”。有的歌唱家在晚年還保持年輕美妙的歌喉，意大利歌唱家吉諾·貝基于1981年聽完臧玉琰演唱的《負(fù)心人》《我的太陽(yáng)》《快樂的心》等意大利歌曲后，驚訝地說(shuō)：“你的聲音很漂亮，意大利風(fēng)格濃郁，歌聲典雅，像清澈的泉水一般……”[6]這些歌唱家所獲得的來(lái)自國(guó)際權(quán)威專家的贊譽(yù)，很大程度利益于他們?cè)缙谠谥袊?guó)接受的正規(guī)聲樂訓(xùn)練。

四、辯證看待初期美聲唱法中國(guó)化存在的問題

應(yīng)該看到，美聲唱法是在意大利語(yǔ)言的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，在美聲唱法傳入中國(guó)的過程中，在用美聲唱法唱中國(guó)作品時(shí)，必然會(huì)在咬字、吐字上遇到一個(gè)問題。正如應(yīng)尚能所談到的那樣，“對(duì)我們演唱的批評(píng)則不外：(一)不咬了，所以聽起來(lái)就像沒有字；(二)中國(guó)歌聽起來(lái)也像洋歌；(三)音包字等等?！盵7]4總結(jié)起來(lái)問題主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是運(yùn)用美聲唱法與吐中國(guó)字的矛盾，簡(jiǎn)稱為“咬中國(guó)字”問題；二是美聲唱法與中國(guó)作品的中國(guó)風(fēng)格把握、中國(guó)風(fēng)味體現(xiàn)之間的矛盾，簡(jiǎn)稱為“唱中國(guó)味”問題。

對(duì)此，我們要用辯證的觀點(diǎn)來(lái)正確認(rèn)識(shí)以上問題。關(guān)于“咬中國(guó)字”問題，美聲唱法是基于西方語(yǔ)言而建立起來(lái)的一種系統(tǒng)性較強(qiáng)的唱法，其演唱傳統(tǒng)勢(shì)必會(huì)影響中國(guó)字的咬字。同時(shí)也要認(rèn)識(shí)到有些時(shí)候“咬中國(guó)字”困難主要是因?yàn)楦璩邆€(gè)人的語(yǔ)言問題，或者是個(gè)人所掌握演唱方法的程度問題。周小燕就指出，“‘含橄欖’的現(xiàn)象確實(shí)有……是喉嚨開得過大的緣故?！笾ぷ映敝ぷ雍啊呛眍^沒有打開、聲音未落在氣息支持點(diǎn)上以及不善換聲區(qū)所引起的毛病”。[8]關(guān)于“唱中國(guó)味”問題，舒強(qiáng)總結(jié)民族聲樂歌唱家郭蘭英在唱法上的“味兒”主要來(lái)自：(一)郭蘭英的唱法保持了唱梆子的方法，所以形成了“完全是中國(guó)氣派”的音色；(二)她運(yùn)用在戲曲表演時(shí)練就的咬字技術(shù)，“字咬得特別清楚”；(三)“表情豐富有情感，很能感動(dòng)人”。[9]123可見，郭蘭英唱法的“味兒”的秘訣是富于表情地運(yùn)用梆子唱法“咬中國(guó)字”。張權(quán)也曾指出，“有人誤認(rèn)為聲音發(fā)抖是西洋歌唱方法的特點(diǎn)，卻不去弄明白正確的西洋歌唱發(fā)聲中帶有的微顫(Vibrato)，是在氣息支持下自然地產(chǎn)生的；它與人為的或因得不到呼吸支持而產(chǎn)生的顫抖或搖晃是兩回事”。[10]周小燕對(duì)此有更清晰的認(rèn)識(shí)，她指出，“‘打擺子’是由于未能正確把握呼吸和喉位造成的弊病”。[8]可見，在中國(guó)歌劇的演進(jìn)過程中凸顯的美聲唱法中國(guó)化的諸多問題，有的是唱法與咬中國(guó)字的適應(yīng)性問題，更多的是演唱者個(gè)人方法掌握程度的問題，而不是方法本身的問題。

總之，伴隨著中國(guó)歌劇的演進(jìn)，美聲唱法作為一種演唱體系傳入中國(guó)，無(wú)論是教學(xué)、演唱，還是理論探索實(shí)踐，在中國(guó)化過程中雖然或深或淺地打上了西方世界美聲唱法不同發(fā)展時(shí)期的鮮明烙印，但此時(shí)培養(yǎng)的歌唱家，在強(qiáng)調(diào)呼吸、低喉位、追求頭腔共鳴、松弛明亮的音色等要求上，以及對(duì)“遮蓋”唱法(couvert,又稱“關(guān)閉”)“面罩”唱法的技巧、“咽音練聲法”的運(yùn)用上，已經(jīng)達(dá)到與西方美聲唱法的發(fā)展同步的水平。對(duì)此，我國(guó)學(xué)界還缺乏全面的認(rèn)識(shí)。

① 另一部于1940年由梁實(shí)秋作詞，應(yīng)尚能作曲的歌劇《荊軻》只有樂譜發(fā)行，沒見到演出的信息。

② 1981年包謙明在12月27日的《文匯報(bào)》上發(fā)表《我國(guó)第一部大歌劇〈秋子〉》，后戴鵬海發(fā)表《“藝壇軼事”要存真求實(shí)——也談〈秋子〉和我國(guó)第一部大歌劇》(《中國(guó)音樂》，1982年第3期)提出質(zhì)疑，認(rèn)為《秋子》不是中國(guó)第一部大歌劇，此前還有《農(nóng)村曲》、《軍民進(jìn)行曲》、《洪波曲》(安娥編、任光作曲的五幕歌劇)、《上海之歌》(蔡冰白編劇、張昊作曲的四幕歌劇)和《大地之歌》等。

③ 黃源洛為此劇譜曲的初稿包括序曲共有35段，另9段間奏曲、敘事曲、舞曲、尾聲是正式排練時(shí)續(xù)寫的。

④ 馬申(Mashin,P.N.又譯：馬森、馬欣、馬巽，1907年任哈爾濱商務(wù)學(xué)堂音樂教師，1921年發(fā)起成立哈爾濱第一高等音樂學(xué)校，1925年僑居上海，曾任國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校聲樂教授，曾被稱為“俄羅斯聲樂學(xué)派的杰出代表”。參見孫悅湄、范曉峰《中國(guó)近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展史》，浙江大學(xué)出版社，2011年版，第155頁(yè)。