英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)版《哈姆雷特》對(duì)直播影院產(chǎn)業(yè)中藝術(shù)媒介融合的啟示*

陳憶澄，王廷信

(1.東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189；2.中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

2015年8月，由英國(guó)國(guó)家劇院(National Theatre)排演制作的全新《哈姆雷特》在英國(guó)巴比肯中心首演。提前一年之久的網(wǎng)絡(luò)售票，共10萬張門票在開票5分鐘內(nèi)即告售罄。這樣的觀劇熱潮不僅僅是由該劇主演、被中國(guó)觀眾稱為“卷?！钡挠?guó)演員本尼迪克特·康伯巴奇的明星效應(yīng)所導(dǎo)致，更多反映了這部經(jīng)典莎士比亞話劇在觀眾群中的強(qiáng)大吸引力。

這個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象并沒有就此止步。英國(guó)國(guó)家劇院自2015年10月15日起，開始向全英國(guó)550家影院的觀眾進(jìn)行高清晰度、高還原度的現(xiàn)場(chǎng)直播，并隨后向歐洲大陸、美國(guó)、中國(guó)等地區(qū)進(jìn)行推廣。這種依靠直播高清還原現(xiàn)場(chǎng)表演影像的產(chǎn)品系列被稱為“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)版”(NT Live)。NT Live系列始創(chuàng)于2009年，包括《弗蘭肯斯坦》《奧賽羅》《克里奧蘭納斯》《簡(jiǎn)愛》等多部為人熟知的戲劇作品，而《哈姆雷特》是其中最受歡迎的作品之一，其巨大的商業(yè)利潤(rùn)和靈活的消費(fèi)模式，開拓了戲劇藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的新領(lǐng)域。這種全新的戲劇藝術(shù)產(chǎn)品不僅實(shí)現(xiàn)了量產(chǎn)化、規(guī)模化消費(fèi)，同時(shí)也消解了傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)品此時(shí)此地的特點(diǎn)，創(chuàng)造了全新的交互模式。更重要的是，NT Live版《哈姆雷特》在全球的推廣過程中，本身也對(duì)戲劇藝術(shù)產(chǎn)生了反作用力，其藝術(shù)面貌有了全新的轉(zhuǎn)型。同時(shí)，直播影院模式還整合了移動(dòng)客戶端(智能手機(jī)應(yīng)用)、門戶網(wǎng)站等多種互聯(lián)網(wǎng)資源，促進(jìn)了藝術(shù)媒介的多元化融合，對(duì)藝術(shù)消費(fèi)(接受)的方式產(chǎn)生了重要的影響。

一、影視語言和媒材的介入

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)而言，經(jīng)濟(jì)效益是一項(xiàng)重要的標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)的戲劇產(chǎn)品，很難突破時(shí)空的局限，消費(fèi)活動(dòng)往往是此時(shí)此地的。因此，高成本和低靈活性使得戲劇產(chǎn)業(yè)一直以來都是一種較為小眾的市場(chǎng)。另一方面，戲劇作品在內(nèi)容供給上對(duì)消費(fèi)者提出一定的文化要求，也是其向大眾文化消費(fèi)轉(zhuǎn)型的阻力。NT Live版《哈姆雷特》則以高市場(chǎng)回報(bào)，直接向主流藝術(shù)市場(chǎng)靠攏。首場(chǎng)直播當(dāng)天，“全英國(guó)市場(chǎng)共有22.5萬人在影院觀看，以17.5英鎊左右的平均售價(jià)來計(jì)算，當(dāng)日的產(chǎn)出就逾390萬英鎊”。[1]如此豐厚的市場(chǎng)回報(bào)，直接推動(dòng)了全球推行的計(jì)劃。

這種演出、制作和觀摩相分離的現(xiàn)象，可以從電影藝術(shù)中得到啟發(fā)。美國(guó)大都會(huì)歌劇院早在2006年就首創(chuàng)了“大都會(huì)：高清現(xiàn)場(chǎng)”(The Met：Live in HD)的系列產(chǎn)品。隨后，莫斯科大劇院等演出機(jī)構(gòu)也紛紛響應(yīng)，在影院中直播戲劇藝術(shù)。這種直播模式突破了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“觀”“演”合一壁壘，拓展了規(guī)模化消費(fèi)的空間。與此同時(shí)，電影藝術(shù)本身也面臨著市場(chǎng)細(xì)分的新要求，為了滿足消費(fèi)者不同的文化需求，在電影類型上向戲劇拓展。數(shù)字影院對(duì)放映戲劇演出的渴求也日益高漲起來。“隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，各國(guó)電影院線紛紛開始尋求電影以外的放映內(nèi)容?！盵2]101在這種雙向的互動(dòng)過程中，戲劇藝術(shù)開始出現(xiàn)影視化的特征。NT Live版《哈姆雷特》在舞臺(tái)場(chǎng)景的營(yíng)造、燈光的設(shè)計(jì)、空間的運(yùn)用、故事情節(jié)以及人物臺(tái)詞上，都有影視語言的介入，這些構(gòu)成戲劇藝術(shù)本體的媒材打破了影視藝術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)的界限。

NT Live版《哈姆雷特》的舞臺(tái)場(chǎng)景，雖然仍在權(quán)衡戲劇藝術(shù)對(duì)縱深空間和高度空間的平衡，劃分了若干層次，但為了照顧拍攝和最終在影院大銀幕上的呈現(xiàn)效果，場(chǎng)景更多是利用了舞臺(tái)最靠近觀眾的二分之一景別，并且在舞臺(tái)的中高處都做了可利用的布景空間。如此一來，當(dāng)舞臺(tái)空間的利用、演員的表演都置于大銀幕的畫框中，觀眾也可以清晰、準(zhǔn)確地捕捉到場(chǎng)景和演員的細(xì)節(jié)?？v深感讓位于高度層次，這是為直播和高清放映服務(wù)的，是影視語言表達(dá)方式的介入。例如，在表現(xiàn)晚宴的情節(jié)時(shí)，主人公哈姆雷特的獨(dú)白，是在長(zhǎng)桌之上面向觀眾進(jìn)行的。由于攝影機(jī)的機(jī)位無法像拍攝影視劇一樣移動(dòng)，又要確保主人公不至于出離畫框而位置太偏，因而舞臺(tái)的場(chǎng)景調(diào)度有所妥協(xié)，讓位于直播畫面效果。

在燈光的布置上，整個(gè)系統(tǒng)呈現(xiàn)的都是適合影視表現(xiàn)的光源分布、色彩安排和亮度處理，做到在保證現(xiàn)場(chǎng)觀劇效果的同時(shí)，極力確保經(jīng)過影視采集后的畫面不失真、視覺效果最佳。

至于故事情節(jié)和人物臺(tái)詞，由于NT Live版《哈姆雷特》面向的是更廣大的消費(fèi)人群，他們中有一些是來自電影市場(chǎng)的潛在戲劇觀眾，因此，情節(jié)經(jīng)過了簡(jiǎn)化處理，使整個(gè)演出的時(shí)間跟一部普通影片的時(shí)長(zhǎng)相當(dāng)，約為3小時(shí)，中間設(shè)置15—20分鐘的中場(chǎng)休息。莎士比亞詩歌般優(yōu)美但又綿長(zhǎng)的臺(tái)詞，在該版本的戲劇作品中得到了最大程度的保留。由于戲劇藝術(shù)中演員的臺(tái)詞要比影視藝術(shù)中“著力”，因此，在不減損藝術(shù)效果的前提下，NT Live版《哈姆雷特》還是在臺(tái)詞的處置上對(duì)節(jié)奏進(jìn)行了調(diào)整，以免影院中的觀眾無法適應(yīng)戲劇舞臺(tái)上的臺(tái)詞呈現(xiàn)方式。演員的服飾也是經(jīng)過了現(xiàn)代的改良，并非對(duì)歷史時(shí)期的還原，這是戲劇藝術(shù)向大眾化的邁進(jìn)，也更符合影視表演的便捷性需要。

值得一提的是，NT Live版《哈姆雷特》在“幕”與“幕”的轉(zhuǎn)場(chǎng)非常注重直播和放映效果，追求的是影視化的畫面切換方式。例如，在上下半場(chǎng)的轉(zhuǎn)場(chǎng)中，上半場(chǎng)的演出以一種爆破式的無數(shù)“煤渣”的噴射做結(jié)尾，營(yíng)造了荒蕪的情境。而這種洶涌的噴發(fā)式、占滿整個(gè)銀幕的視覺效果，顯然受到了影視畫框思維方式的影響。構(gòu)成戲劇藝術(shù)本體的媒材，是演員的行動(dòng)、有聲語言、燈光、布景等，當(dāng)具有鮮明影視色彩的配樂頻繁出現(xiàn)在轉(zhuǎn)場(chǎng)和氣氛烘托中，當(dāng)畫框的造型規(guī)則介入舞臺(tái)空間的呈示，當(dāng)影視表演中的行動(dòng)和念白方式影響戲劇表演的力度，這些媒材的運(yùn)用就發(fā)生了融合的過程，有取代、疊加、改變等多種形式。也正是由于影視媒材的介入，“NT Live版《哈姆雷特》有舞臺(tái)導(dǎo)演和直播導(dǎo)演之分。同時(shí)，為了確保播出效果，每次直播前都會(huì)進(jìn)行兩次試錄，及時(shí)調(diào)整腳本、演出以及其他舞臺(tái)要素。”[3]25-26正是憑借影視媒介的特性，NT Live版《哈姆雷特》在包括北美、歐洲大陸、亞洲的10多個(gè)國(guó)家播映，其產(chǎn)值實(shí)現(xiàn)成百倍的增長(zhǎng)。

二、傳播媒介的多元整合

NT Live版《哈姆雷特》對(duì)于媒介包裹的期待，并沒有僅僅停留在影視的層面。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，尤其是移動(dòng)客戶端(智能手機(jī)應(yīng)用)逐漸成為傳遞信息的生力軍，英國(guó)國(guó)家劇院通過對(duì)NT Live《哈姆雷特》的切割、改編、轉(zhuǎn)化等多種方式，使其藝術(shù)表征與傳播媒介高度協(xié)調(diào)，從而打造全媒體的戲劇傳播王國(guó)。保羅·萊文森曾說：“匯聚成單一且復(fù)雜的技術(shù)也許是合作媒介的天性，很可能是一般媒介的天性。這些合成的媒介復(fù)制真實(shí)世界的能力日益增加，最后成為統(tǒng)一、多面的系統(tǒng)。”[4]38-39藝術(shù)的媒材由簡(jiǎn)單走向復(fù)雜，推生了戲劇藝術(shù)。傳播媒介本身具有的天性，使得媒介的合作成為可能，從而催生了多媒介的系統(tǒng)，而這個(gè)系統(tǒng)本身，也自成一種獨(dú)立的媒介。

在英國(guó)國(guó)家劇院的網(wǎng)站上，有NT Live版《哈姆雷特》的預(yù)告片，呈現(xiàn)的是戲劇作品的亮點(diǎn)。而在移動(dòng)客戶端領(lǐng)域，英國(guó)國(guó)家劇院更是推出了“National Theatre Backstage”(國(guó)家劇院后臺(tái))、“50 years of National Theatre”(50年國(guó)家劇院)、“National Theatre Shakespeare”(國(guó)家劇院版莎劇)等多個(gè)應(yīng)用板塊，供用戶了解包括NT Live版《哈姆雷特》在內(nèi)的系列戲劇的幕后故事、創(chuàng)作歷程、藝術(shù)解讀等。這就為消費(fèi)者提供了精準(zhǔn)、私人、訂制化的服務(wù)。例如，其中有主演本尼迪克特·康伯巴奇讀莎士比亞詩的視頻，這就為資深戲迷提供了深度接觸和了解的機(jī)遇，同時(shí)為演員在其他戲劇作品中的出演開拓了空間。再如，平臺(tái)還推出了忠實(shí)于原著的《哈姆雷特》廣播劇，在每日的固定時(shí)間連續(xù)推送，邀請(qǐng)名人擔(dān)任配音演員，吸引了大量的用戶。這不僅是對(duì)其戲劇產(chǎn)品的輻射式推廣，更重要的是培育了社會(huì)大眾對(duì)于戲劇藝術(shù)的興趣和基本的素養(yǎng)，營(yíng)造社會(huì)化的戲劇氛圍。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)而言，“金點(diǎn)子”難能可貴，它產(chǎn)生的效益是迅捷的、巨大的，但培養(yǎng)藝術(shù)和創(chuàng)意的土壤，滋養(yǎng)文化產(chǎn)業(yè)，是一項(xiàng)“潤(rùn)物細(xì)無聲”的事業(yè)，經(jīng)過時(shí)間的洗禮和積淀，將會(huì)發(fā)揮出驚人的效能。

在NT Live版《哈姆雷特》的全媒介整合中，有一個(gè)現(xiàn)象值得注意。由于目前的衛(wèi)星技術(shù)以及時(shí)差的關(guān)系，在中國(guó)的影院中欣賞到的作品，其實(shí)是延時(shí)播映，而非直播。無論是延時(shí)播映還是直播，觀眾都無法在任何平臺(tái)自主點(diǎn)播戲劇作品，購買到已經(jīng)公演戲劇的DVD產(chǎn)品通常也是滯后的。這也就意味著，該系列創(chuàng)造的接受模式，雖然消解了傳統(tǒng)戲劇演出對(duì)于時(shí)間和場(chǎng)地的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)關(guān)系，從“只此一場(chǎng)”到“同時(shí)多場(chǎng)”，但它并沒有消除戲劇藝術(shù)的儀式感，仍舊保持了其獨(dú)有的集體觀摩的消費(fèi)方式以及轉(zhuǎn)瞬即逝的物理屬性。也就是說，英國(guó)國(guó)家劇院在尋求藝術(shù)創(chuàng)意的突破，建立新的戲劇產(chǎn)品消費(fèi)模式時(shí)，是充分考慮到了戲劇藝術(shù)本體的特性，并沒有把戲劇藝術(shù)等同于快餐文化和純粹的流行文化，經(jīng)典藝術(shù)的界限始終存在。

通過移動(dòng)客戶端模塊化的需求滿足和信息發(fā)布，戲劇藝術(shù)的各個(gè)側(cè)面做到了精準(zhǔn)的傳播。同時(shí)，通過廣播劇、幕后花絮、學(xué)院解讀等消息推送，建立線性的傳播，進(jìn)而來引導(dǎo)消費(fèi)者的欣賞習(xí)慣甚至是培育藝術(shù)素養(yǎng)。衛(wèi)星技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)終端、高清錄播等技術(shù)手段，同時(shí)作為媒介的互動(dòng)、補(bǔ)償和融合而存在。在融合過程中，各種媒介都是通過讓度一些特性，從而使某一種或幾種特征發(fā)揮效用，在整個(gè)配合過程中才不會(huì)干擾或破壞其他媒介發(fā)生作用。戲劇藝術(shù)的本體有賴于高清錄播技術(shù)的承載，而衛(wèi)星技術(shù)僅負(fù)責(zé)實(shí)現(xiàn)異地同步的接受，互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端則在更為外延的消費(fèi)活動(dòng)中發(fā)揮作用，廣播劇則將關(guān)注點(diǎn)牢牢鎖定在戲劇文本本身。這是一種有中心、有輻射、有深度、有廣度的多層次的傳播和生產(chǎn)。

三、互動(dòng)性與體驗(yàn)性創(chuàng)造的“第三現(xiàn)實(shí)”

如果我們將現(xiàn)實(shí)生活稱為“第一現(xiàn)實(shí)”，戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的世界稱為“第二現(xiàn)實(shí)”，那么加入了觀眾互動(dòng)和體驗(yàn)的場(chǎng)域，則是“第三現(xiàn)實(shí)”。戲劇藝術(shù)能夠制造一個(gè)頗具儀式感的、集體接受的、舞臺(tái)上下交流的傳播場(chǎng)域。在過去諸多版本的《哈姆雷特》中，為了加強(qiáng)與觀眾的交流感，往往會(huì)結(jié)合情節(jié)增加一些與觀眾互動(dòng)的環(huán)節(jié)，這些交流往往不露聲色，與整個(gè)戲劇作品一氣呵成。NT Live版《哈姆雷特》在開場(chǎng)前，會(huì)播放一段引子，記錄了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的排演情況或是主演在學(xué)校、社區(qū)等地開展的戲劇教育和體驗(yàn)活動(dòng)。不僅如此，在正式開演的過程中，高清攝像機(jī)也常常捕捉觀眾的畫面，尤其是謝幕以后，觀眾的喝彩、鼓掌和各種神情都被攝像機(jī)記錄下來，在直播或延時(shí)播映的過程中呈現(xiàn)給異地的觀眾。也就是說，舞臺(tái)上下的交流已經(jīng)不僅僅對(duì)戲劇表演本身產(chǎn)生影響，觀眾的互動(dòng)和體驗(yàn)甚至成為了戲劇藝術(shù)作品的內(nèi)容。當(dāng)異地的觀眾看到畫面中現(xiàn)場(chǎng)觀眾的一個(gè)疑惑表情或是一絲皺眉，這樣的互動(dòng)過程都參與了戲劇作品的創(chuàng)造，具有特定的表情達(dá)意的功能，是在媒介融合后產(chǎn)生的傳播場(chǎng)域中的一種藝術(shù)語言。

對(duì)于藝術(shù)消費(fèi)者而言，他們的需求是多樣的、復(fù)雜的，有時(shí)候甚至是微妙的。藝術(shù)消費(fèi)往往指向精神世界的滿足。戲劇藝術(shù)打開舞臺(tái)與觀眾的交流之門早已不是新鮮事，觀眾的體驗(yàn)和互動(dòng)成為第二次傳播的內(nèi)容，這不僅滿足了他們的參與需求，同時(shí)也對(duì)第二次傳播的效果產(chǎn)生影響。換言之，他們的反應(yīng)影響了異地觀眾對(duì)戲劇的理解。例如，當(dāng)哈姆雷特陷于矛盾、不滿和困惑，以大段的內(nèi)心獨(dú)白將現(xiàn)場(chǎng)情緒渲染到一定程度，觀眾的反應(yīng)程度如何將直接影響在異地觀看高清影像的那些觀眾們。此時(shí)此地的第一次傳播為衛(wèi)星技術(shù)傳遞高清影像的第二次傳播提供內(nèi)容，而后者又是前者得以成為藝術(shù)產(chǎn)品的技術(shù)介質(zhì)。“第三現(xiàn)實(shí)”在每一次NT Live版《哈姆雷特》的放映過程中，都在不斷被制造著。媒介融合的結(jié)果往往表現(xiàn)為一種媒介成為另外一種媒介的媒介。也就是說，在媒介融合過程中，一種媒介可以充當(dāng)另一種媒介的內(nèi)容?！八^媒介即訊息只不過是說：任何媒介(即人的延伸)對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術(shù))，都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！盵5]20從這個(gè)意義上說，媒介融合后形成的傳播場(chǎng)域，完全可以被理解為一種新的媒介。但媒介融合絕不是隨意地疊加和組合，而應(yīng)當(dāng)是以最佳的效果為旨?xì)w。

“第三現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)造，在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中具有一定的啟發(fā)意義，因?yàn)樗沟盟囆g(shù)消費(fèi)的過程與藝術(shù)產(chǎn)品的內(nèi)容供給打通了渠道，產(chǎn)生了溝通。當(dāng)消費(fèi)行為成為了商品內(nèi)容的一部分，這也就意味著上游的生產(chǎn)和下游的消費(fèi)不再是一個(gè)完全的線性邏輯，從而為藝術(shù)商品的生產(chǎn)和消費(fèi)提供了多種可能。

互動(dòng)性和體驗(yàn)性也通過其他電子交互平臺(tái)來體現(xiàn)。例如，移動(dòng)客戶端能夠輕松掌握用戶對(duì)信息的選擇，了解他們的觀后感以及對(duì)戲劇作品本身的看法等。而NT Live系列借助明星主演的號(hào)召力，在學(xué)校、社區(qū)等進(jìn)行的教育性體驗(yàn)活動(dòng)，也是對(duì)《哈姆雷特》本真和傳統(tǒng)的回歸。無論是在線上進(jìn)行的交流互動(dòng)，還是在實(shí)體藝術(shù)場(chǎng)所進(jìn)行的交流互動(dòng)，都是在創(chuàng)造“第三現(xiàn)實(shí)”，而這些“第三現(xiàn)實(shí)”也將成為NT Live戲劇產(chǎn)品下一次直播或延時(shí)放映的素材或干預(yù)制作的因素，從而調(diào)節(jié)消費(fèi)者與內(nèi)容供應(yīng)方之間的關(guān)系，使得需求的滿足更為準(zhǔn)確、精細(xì)。對(duì)于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)而言，了解消費(fèi)者的需求并最大程度滿足他們的需求，或許是在“金點(diǎn)子”產(chǎn)生后更需要深入解決的難題。

四、跨媒介的內(nèi)容生產(chǎn)

直播影院的生產(chǎn)模式，是伴隨著數(shù)字化信息技術(shù)的發(fā)展而逐漸形成的。無論是數(shù)字拍攝技術(shù)與高清信息傳輸技術(shù)，還是以互聯(lián)網(wǎng)為支撐的交互技術(shù)，均實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)劇場(chǎng)、影院等空間場(chǎng)域向網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)等多場(chǎng)景時(shí)空的轉(zhuǎn)化。NT live版《哈姆雷特》以高清影像為物質(zhì)載體，以影院為橋梁，勾連了戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)，同時(shí)分化為更多的周邊產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)娛樂、教育、補(bǔ)償?shù)榷喾N功能。不僅如此，它借助媒介融合的方式，將多元的場(chǎng)景合為一體，是一種藝術(shù)語言資源和文化產(chǎn)品社會(huì)功能的優(yōu)化配置，消解了舞臺(tái)的此時(shí)此地性，擴(kuò)大了受眾群并產(chǎn)生更廣泛的影響。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出：“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法達(dá)到的境界。首先，不管它是以照片的形式出現(xiàn)，還是以留聲機(jī)唱片的形式出現(xiàn)，它都使原作能隨時(shí)為人所欣賞。”[6]9原真性的喪失導(dǎo)致了藝術(shù)欣賞此時(shí)此地性的消解，這也就促成了藝術(shù)媒介與傳播介質(zhì)的分離。因此，創(chuàng)作者最初將自己的觀念世界物化而成的作品有了復(fù)制品，而對(duì)復(fù)制品的接受活動(dòng)與對(duì)原作的接受活動(dòng)已然分離。換言之，對(duì)于NT Live版《哈姆雷特》的觀眾而言，在影院所欣賞到的是轉(zhuǎn)化于劇場(chǎng)藝術(shù)的電影藝術(shù)，是一種接近于舞臺(tái)紀(jì)錄片的跨媒介電影生產(chǎn)的內(nèi)容。

任何一個(gè)藝術(shù)門類使用的藝術(shù)語言，都與媒介有著密切的聯(lián)系，在有些語境中，藝術(shù)媒介甚至是藝術(shù)語言的同義語。藝術(shù)媒介的外延又可以拓寬到創(chuàng)作工具和傳播介質(zhì)。從本質(zhì)上說，藝術(shù)媒介可以理解為創(chuàng)作者和受眾各自的延伸，因而，藝術(shù)媒介是一個(gè)包含了創(chuàng)作者、受眾、創(chuàng)作工具、傳播介質(zhì)和物質(zhì)材料等要素在內(nèi)的系統(tǒng)。由于藝術(shù)媒介還為藝術(shù)創(chuàng)造提供物化的藝術(shù)語言，而傳播介質(zhì)又與藝術(shù)媒介存在合一的情形，因此，在一定的語境下，傳播介質(zhì)可以等同于藝術(shù)語言。藝術(shù)媒介、藝術(shù)語言、傳播介質(zhì)這三個(gè)概念，是一種既有重合又有分離的關(guān)系。邵培仁認(rèn)為：“對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)上的媒介，我們舉電影為例容易產(chǎn)生的誤解是把電影中所使用的諸如布景、道具、演員、燈光、攝影機(jī)……混為一談，一律指為媒介，這當(dāng)然是錯(cuò)誤的。在電影理論中，能反映這一藝術(shù)的特質(zhì)的媒介是：攝影機(jī)、麥克風(fēng)、銀幕和蒙太奇。其中，蒙太奇指的是剪輯影片和聲帶的整個(gè)過程，在以上諸媒介要素中，它最能體現(xiàn)‘媒介’的非實(shí)指傾向以及施行的過程性”。[7]215

從NT Live版《哈姆雷特》來看，作為對(duì)舞臺(tái)表演的電影化表達(dá)，構(gòu)成作品的物化材料是活動(dòng)的影像、聲音等，分鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度則跟長(zhǎng)鏡頭一樣，是電影藝術(shù)語言，攝像機(jī)是創(chuàng)造工具，而銀幕則是信息傳遞的介質(zhì)之一。對(duì)于跨媒介的內(nèi)容生產(chǎn)而言，藝術(shù)語言、創(chuàng)造工具、傳播介質(zhì)是無法割裂開來的，它們統(tǒng)一于影院大銀幕對(duì)于劇場(chǎng)演出的直播或延時(shí)放映之中。

藝術(shù)媒介的系統(tǒng)，各要素之間有一種選擇的張力。當(dāng)物質(zhì)材料是主導(dǎo)的要素，傳播介質(zhì)和創(chuàng)造工具就寓于其中，或者依托于它。例如，在NT Live版《哈姆雷特》中，在這種電影化的戲劇產(chǎn)品里，大銀幕起主導(dǎo)和統(tǒng)攝的作用，攝影機(jī)、演員表演、場(chǎng)面調(diào)度等都是為大銀幕的呈現(xiàn)而服務(wù)的。這種張力關(guān)系，是由媒介的性質(zhì)決定的。

蘇珊·朗格在《情感與形式》中談?wù)摰剿囆g(shù)作品的材料、物理性等客觀要素與藝術(shù)家的情感、直覺等主觀要素，其中對(duì)于二者關(guān)系的論述，實(shí)質(zhì)就是對(duì)藝術(shù)媒介的認(rèn)識(shí)?！耙魳芳耶?dāng)然是在創(chuàng)造著一部音樂作品。同圖畫可以看到一樣，音樂可以聽到，不僅在概念的意義上，而且在感覺存在的意義上，音樂都是可以聽到的東西。當(dāng)一部作品完成的時(shí)候，它既被心靈的耳朵所領(lǐng)會(huì)又被感官的耳朵所聽到。但是克羅齊和其他許多嚴(yán)肅的美學(xué)家卻持相反的意見，他們認(rèn)為：表示感覺表象中所蘊(yùn)含的某種概念的最后過程，并非是一種機(jī)械性行為，而是創(chuàng)造性沖動(dòng)的一個(gè)部分，這種創(chuàng)造性沖動(dòng)在每一個(gè)細(xì)節(jié)上，都完全受藝術(shù)想象力的支配?！盵8]139蘇珊·朗格論及到了藝術(shù)創(chuàng)作者、受眾從概念到感覺的過程，實(shí)現(xiàn)這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的，正是藝術(shù)媒介。而她也引述了克羅齊等人的觀點(diǎn)，堅(jiān)信藝術(shù)媒介并不是機(jī)械地發(fā)揮作用，而是受到了想象力的支配。因此，如果說藝術(shù)媒介與創(chuàng)作者、受眾二者都有直接的關(guān)聯(lián)，那么起到?jīng)Q定性作用的是人的感覺和想象力。在NT Live版《哈姆雷特》中，主創(chuàng)人員或曰藝術(shù)家群體，不僅指戲劇舞臺(tái)團(tuán)隊(duì)，包括演員、燈光師、造型師等，同時(shí)也包含了支撐整個(gè)直播和影像拍攝的團(tuán)隊(duì)，如分鏡導(dǎo)演、攝像師等。因此，跨媒介內(nèi)容生產(chǎn)對(duì)于媒介的融合和調(diào)動(dòng)，是同時(shí)將各種藝術(shù)分工的創(chuàng)作者的直覺、判斷和想象力等共同呈現(xiàn)出來，并以觀眾在劇場(chǎng)和影院兩個(gè)接受終點(diǎn)的效果為訴求。這種效果必須首先是與劇場(chǎng)相聯(lián)系的感官和想象力的調(diào)度，同時(shí)又符合影院里對(duì)感覺、認(rèn)知和體驗(yàn)的要求。

因此，NT Live版《哈姆雷特》對(duì)于受眾而言在接受效果上具有疊加特點(diǎn)，這是跨媒介內(nèi)容生產(chǎn)的溢出效應(yīng)。首先，直播延續(xù)了劇場(chǎng)藝術(shù)在聚合時(shí)空上的儀式感和原真性，保留了藝術(shù)接受的完整度和嚴(yán)肅性，不至于完全成為碎片化的影視娛樂消遣，同時(shí)又消除了聚合時(shí)空在場(chǎng)次、地點(diǎn)上的局限，提升了傳播效能，更容易實(shí)現(xiàn)普及和教育的社會(huì)功能。其次，從藝術(shù)生產(chǎn)和分工的角度看，負(fù)責(zé)劇場(chǎng)演出和現(xiàn)場(chǎng)直播的兩個(gè)團(tuán)隊(duì)、兩大陣營(yíng)深度融合，目標(biāo)一致，劇場(chǎng)的舞美、燈光、音響等效果同時(shí)需要對(duì)影院的直播負(fù)責(zé)，而影院的屏幕呈現(xiàn)、聲音再現(xiàn)和臨場(chǎng)感的獲得也同樣需要對(duì)劇場(chǎng)的還原和再現(xiàn)負(fù)責(zé)，在相得益彰、交相輝映的過程中帶給受眾的體驗(yàn)也是雙重的、疊加的。

NT Live版《哈姆雷特》實(shí)現(xiàn)了多種藝術(shù)媒介的融合，同時(shí)精細(xì)選擇技術(shù)手段來完成有效的傳播，影視語言、高清攝像機(jī)、衛(wèi)星信息技術(shù)、立體音頻等技術(shù)手段和媒介，本身不可分割，既是戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的語言系統(tǒng)，也是物質(zhì)載體和表達(dá)手段，只有在相互融合和配合的過程中，優(yōu)化自身，發(fā)揮整體效能，才能在多技術(shù)、多媒體時(shí)代找到與藝術(shù)門類、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)最為緊密和親切的關(guān)系。目前，虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù)逐漸成熟，3D電影也已風(fēng)行，它們作為新技術(shù)或新媒介與戲劇藝術(shù)的合作也已有一些嘗試。從這個(gè)意義上說，NT Live版《哈姆雷特》在媒介融合的道路上還有無限的可能性，這對(duì)于我國(guó)的影視劇生產(chǎn)模式和傳統(tǒng)戲劇傳播的路徑也具有重要的啟發(fā)和借鑒意義。

2019年1月，習(xí)近平總書記在主持中共中央政治局就全媒體和媒體融合發(fā)展第十二次集體學(xué)習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào)，“推動(dòng)媒體融合發(fā)展、建設(shè)全媒體成為我們面臨的一項(xiàng)緊迫課題。要運(yùn)用信息革命成果，推動(dòng)媒體融合向縱深發(fā)展”[9]。媒介融合已日趨成為影視、戲劇生產(chǎn)和傳播的必然要求和必由之路。

近年來，通過直播影院的形式，推進(jìn)媒介的深度融合，打破電影、戲劇等藝術(shù)形式的壁壘，逐漸成為一種新興的趨勢(shì)和熱潮，藝術(shù)傳播呈現(xiàn)全媒體的格局。上海的傳統(tǒng)戲曲文藝院團(tuán)就紛紛打造了諸如京劇電影《曹操與楊修》、昆劇電影《景陽鐘》、越劇電影《雙飛翼》、滬劇電影《雷雨》等，將劇場(chǎng)的戲曲表演和影院的電影直播結(jié)合起來，形成相互滲透、互為彼此的境界，提升了傳統(tǒng)戲曲的號(hào)召力和影響力，同時(shí)也擴(kuò)大了電影類型的題材范圍和表現(xiàn)手段。

2019年10月，在慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年之際，由中央廣播電視總臺(tái)出品的《此時(shí)此刻——共慶新中國(guó)70華誕》的電視直播在全國(guó)70家影院同步呈現(xiàn)。這種借助4K超高清信號(hào)通過衛(wèi)星傳輸將電視直播引入院線的形式，增強(qiáng)了觀眾身臨其境的體驗(yàn)感和臨場(chǎng)感。廣場(chǎng)文藝表演的直播影院形式同樣是媒介深度融合的積極踐行，為綜合性現(xiàn)場(chǎng)文藝表演的傳播路徑和產(chǎn)業(yè)模式開辟了更多的可能。直播影院正成為一種新興的、有效的媒介融合路徑，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)之余，創(chuàng)造一種跨越影院、劇場(chǎng)和互聯(lián)網(wǎng)的交互模式，為傳播優(yōu)秀中華傳統(tǒng)藝術(shù)和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)造更為有利的條件。