中國性與平衡性：中國電影工業(yè)美學(xué)新觀察*

趙衛(wèi)防

(中國藝術(shù)研究院，北京 100029)

當(dāng)下，中國電影學(xué)界和業(yè)界開始關(guān)注“電影工業(yè)美學(xué)”的相關(guān)命題，有論者對此進(jìn)行專門的研究、詮釋與爭鳴，取得了一定的學(xué)術(shù)成就。①這種研究和討論，也是當(dāng)下亟待轉(zhuǎn)型的中國電影在理論層面的需要，具有重大的實(shí)踐意義?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的概念應(yīng)該包括美學(xué)和工業(yè)兩個層面，但其重點(diǎn)應(yīng)該在“美學(xué)”上。因?yàn)樵偻昝赖募夹g(shù)、再熟練的工匠，如果不能統(tǒng)領(lǐng)在美學(xué)層面的表達(dá)之下，也將失去創(chuàng)作靈魂。建立電影工業(yè)美學(xué)，實(shí)質(zhì)上是通過工業(yè)化的手段來為電影構(gòu)建起一種被觀眾所接受的“美學(xué)”目標(biāo)。這其中的工業(yè)化，只是一種實(shí)現(xiàn)最終目標(biāo)的手段，其在當(dāng)下必然跨越手工作坊時(shí)代而統(tǒng)領(lǐng)于現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)模式之下；其最終目標(biāo)則涵蓋藝術(shù)層面和技術(shù)層面。

縱觀當(dāng)下中國電影的藝術(shù)實(shí)踐，也通過豐富的工業(yè)化手段，試圖構(gòu)建起中國特色的電影工業(yè)美學(xué)，以此來不斷解決發(fā)展中出現(xiàn)的問題，努力提升藝術(shù)質(zhì)量和視聽標(biāo)準(zhǔn)，促進(jìn)中國從電影大國邁向電影強(qiáng)國。通過對其具體藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，可以看到中國特色電影工業(yè)美學(xué)體系的構(gòu)建，一直在遵循中國性和平衡性兩個原則。主流商業(yè)片、文藝片、藝術(shù)電影/作者電影等不同工業(yè)模式的影片以及它們之間的協(xié)同、互動和統(tǒng)一，構(gòu)成了中國特色電影工業(yè)美學(xué)的平衡系統(tǒng)。在這個平衡系統(tǒng)中，除保持不同工業(yè)模式的影片取得協(xié)同和平衡外，還應(yīng)當(dāng)維系電影美學(xué)精神的平衡、電影的類型平衡、電影的人才平衡。而這個系統(tǒng)中具有中國特色的“新主流大片”，則是最具亮點(diǎn)和特色的實(shí)踐，也是中國性的集中體現(xiàn)。

一、中國電影工業(yè)美學(xué)的平衡系統(tǒng)

作為現(xiàn)代化的工業(yè)產(chǎn)物，電影是一個規(guī)范、科學(xué)且需要保持平衡的系統(tǒng)，一部影片的生產(chǎn)營銷過程抑或是整體電影產(chǎn)業(yè)的鏈條之間應(yīng)當(dāng)保持一種平衡和協(xié)同，不同工業(yè)模式的影片之間更需要平衡和協(xié)同。而電影工業(yè)美學(xué)，正是由這些元素以及它們之間協(xié)同、互動組成的平衡系統(tǒng)。20世紀(jì)初德國包豪斯學(xué)派就曾提出過相近的美學(xué)主張，其代表人物格羅皮烏斯在論及設(shè)計(jì)美學(xué)時(shí)，便倡導(dǎo)“普遍統(tǒng)一性”的理念，提倡一種整合的藝術(shù)觀，以及藝術(shù)創(chuàng)作的系統(tǒng)性和協(xié)同性。格羅皮烏斯認(rèn)為，自我與世界是對立的，這一古老的世界——觀念二元論正在迅速失去其重要性。取而代之的是一個正在興起的觀念——普遍的統(tǒng)一性。在這樣的統(tǒng)一性之中，一切對立的力量都處于一種絕對平衡的狀態(tài)之中。這種對一切事物及其顯現(xiàn)的本質(zhì)性的同一性新認(rèn)識，賦予創(chuàng)造活動以一種根本性的內(nèi)在意義。因此，任何事物都不再是孤立存在的了。這里隱含了一個重要的思想，那就是用本質(zhì)的同一性來彌合主客之間的對立，使一切都處于一種絕對平衡的狀態(tài)之中。②

包豪斯學(xué)派這種強(qiáng)調(diào)“平衡”“普遍統(tǒng)一”的藝術(shù)創(chuàng)作理論，為中國特色的電影工業(yè)美學(xué)構(gòu)建提供了理論資源。這其中的“普遍統(tǒng)一”在強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作、攝制、營銷等電影的各個產(chǎn)業(yè)鏈條之間關(guān)聯(lián)與協(xié)同的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)了整個工業(yè)體系中不應(yīng)只是一種模式，也不是傳統(tǒng)商業(yè)電影和藝術(shù)電影的簡單對立，而應(yīng)當(dāng)是多種不同的工業(yè)模式并存，而且它們之間也時(shí)刻保持著互動、協(xié)同與平衡。在當(dāng)下中國電影工業(yè)的整體格局中，整體也在保持著這種多元性與平衡性。

再從中國電影實(shí)踐的歷史進(jìn)程來審視也會發(fā)現(xiàn)，中國電影工業(yè)歷來都不同于以重工業(yè)電影為主體的好萊塢電影工業(yè)，其在各個時(shí)期都顯示出了一定的多元性。當(dāng)下中國電影的工業(yè)美學(xué)實(shí)踐亦是如此?！靶轮髁鞔笃钡戎髁魃虡I(yè)片雖是當(dāng)下中國電影工業(yè)美學(xué)的重要實(shí)踐之一，但并非唯一。使用重工業(yè)手段來營造包括“新主流大片”在內(nèi)的主流商業(yè)片，是其一個方向；而采用了多元化的工業(yè)模式來生產(chǎn)多元化的影片，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新、達(dá)到終極的美學(xué)目的，才是其全部。因此，中國電影工業(yè)及其美學(xué)的內(nèi)涵也是多元的，其打破了好萊塢式的重工業(yè)占主導(dǎo)地位的工業(yè)模式，也不同于倚重藝術(shù)電影的歐洲電影。這一多元化的產(chǎn)業(yè)格局中，既有重工業(yè)的主流商業(yè)大片，更有提供美學(xué)創(chuàng)新動力的藝術(shù)電影/作者電影，也離不開作為第三股力量的大眾文藝片的協(xié)同。這種多元性的電影工業(yè)美學(xué)格局，彼此之間既具有協(xié)同性，又能被有效整合，且能保持可持續(xù)發(fā)展，形成了一個“普遍統(tǒng)一”的平衡系統(tǒng)。

當(dāng)下中國電影工業(yè)的平衡系統(tǒng)中，包括“新主流大片”在內(nèi)的主流商業(yè)片是其主要構(gòu)成，對此本文在下面有專門的論述。而藝術(shù)電影/作者電影工業(yè)則是另一重要組成元素，藝術(shù)片創(chuàng)作也構(gòu)成了當(dāng)下國產(chǎn)電影工業(yè)美學(xué)的重要方面。近年來，中國藝術(shù)電影呈現(xiàn)出蔚為壯觀的景象，出現(xiàn)了《路邊野餐》(2016)、《長江圖》(2016)《村戲》(2017)《八月》(2017)《22》(2017)、《岡仁波齊》(2017)《北方一片蒼涼》(2018)《大象席地而坐》(2018)《阿拉姜色》(2018)《地球最后的夜晚》(2019)等藝術(shù)片，成為提升中國電影藝術(shù)質(zhì)量的重要路徑。

在中國電影工業(yè)美學(xué)的具體構(gòu)建中，藝術(shù)電影/作者電影的實(shí)踐具有多重的意義。

第一，藝術(shù)電影/作者電影可被視為主流商業(yè)電影乃至整體中國電影提升藝術(shù)質(zhì)量的重要的研發(fā)環(huán)節(jié)，能提供美學(xué)創(chuàng)新意義。

這些影片的創(chuàng)新價(jià)值有以下呈現(xiàn)：其一，這類影片在表現(xiàn)人類共享價(jià)值方面更趨于深度化、多元化。如《岡仁波齊》深入到了個體的靈魂中去，探討了人類的純真之美。影片主創(chuàng)樸實(shí)無華的詮釋了真善之美，這種美并不單單依靠西藏壯麗的景色，而更多是對朝圣者們細(xì)膩捕捉而產(chǎn)生的一種心靈的壯美，以簡單的影像營造出了神奇。而同類題材的《阿拉姜色》則更進(jìn)一步，從表面上看是講述藏族人到拉薩去磕頭朝圣的故事，但是其意不在表現(xiàn)宗教的儀式感、神圣感或崇高感，更多的是通過朝圣這段旅程來作為切入口，來傳達(dá)人類的共享價(jià)值，傳達(dá)愛意、善念、純潔等深層次的價(jià)值，所以說這是一種深度和廣度的拓寬。其二，這類影片在視聽語言層面進(jìn)行風(fēng)格化追求。如《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》在以懸念的敘事框架來展現(xiàn)倫理與人性的同時(shí)，都在進(jìn)行著極致長鏡頭的實(shí)驗(yàn)，以此營造沉浸感、漂浮感與夢幻感，致力于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的新探索。影片《村戲》以色彩區(qū)分時(shí)空，同時(shí)以大量廣角仰視鏡頭配以放大的擬音，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入主人公非正常的臆想世界?！侗狈揭黄n茫》則在冰冷的黑白世界里夾雜了些許斑斕的色彩，故意模糊現(xiàn)實(shí)與夢境的界限，同時(shí)以大量固定長鏡頭來營造痛苦壓抑的氛圍等等。總之，這類影片大都由個人或個體的獨(dú)特感受來表述終極、普世的命題；或者從視聽語言層面力圖創(chuàng)新，勇于探索新的表現(xiàn)形式，提升了中國電影的藝術(shù)品格。

第二，藝術(shù)電影/作者電影能夠在中國影壇營造氛圍，促發(fā)創(chuàng)意；亦能為主流商業(yè)類型電影注入人文氣息和藝術(shù)支撐，③并以此提升了整體國產(chǎn)電影的藝術(shù)品質(zhì)和電影工業(yè)的水準(zhǔn)。

在當(dāng)下中國電影工業(yè)急需升級換代、中國電影藝術(shù)質(zhì)量亟待提升的訴求下，國產(chǎn)的主流商業(yè)電影更需要人文脈流的浸潤和類型營造的創(chuàng)新。目前主流的商業(yè)類型片，能夠不斷獲得美學(xué)晉升，一方面是在類型表現(xiàn)上不斷拓展新的手法，另一方面則是逃逸出商業(yè)主義的漩渦而體現(xiàn)出了人文向度和思辨價(jià)值。而這些離不開藝術(shù)電影/作者電影留下的人文和思辨印記，以及在表現(xiàn)形式上的探索。在主流商業(yè)片中，無論是人文向度、人性豐富性的獲得，或者是視聽美學(xué)的創(chuàng)新層面，都能覓見藝術(shù)電影的某種痕跡。受到藝術(shù)電影人文性浸潤的諸多文本也體現(xiàn)出了較強(qiáng)的創(chuàng)新意義和思辨價(jià)值。如武俠類型的《繡春刀》系列(2012-2017)探討了較為深刻的人文命題，表現(xiàn)了大時(shí)代里的小人物們的無奈命運(yùn)，他們在被時(shí)代的巨輪碾壓的同時(shí)，個人的人性則在激蕩、飛揚(yáng)。此外，該片還表現(xiàn)出了信仰的力量，以及這種力量在黑暗時(shí)代所帶來的亮色。《明月幾時(shí)有》的主體類型為戰(zhàn)爭和驚險(xiǎn)，但主創(chuàng)卻在電影里呈現(xiàn)出了一種根植在香港人內(nèi)心的俠義精神；影片也將筆墨避開戰(zhàn)爭，主要放在方姑和母親之間的親情，體現(xiàn)出了較強(qiáng)的文藝氣質(zhì)，收獲了創(chuàng)新性的價(jià)值和品格?！段也皇撬幧瘛?2018)《動物世界》(2018)《瘋狂的外星人》(2019)《新喜劇之王》(2019)等類型電影也緊扣當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實(shí)和國人的精神氣質(zhì)，呈現(xiàn)出了中國式的人文情懷。這些類型片中的思辨價(jià)值的獲取和文藝氣質(zhì)的產(chǎn)生，源于其中人文品格的支撐，而這種人文品格來自于藝術(shù)電影所營造出的氛圍。

作為中國電影工業(yè)美學(xué)的重要實(shí)踐，藝術(shù)電影/作者電影也頗具產(chǎn)業(yè)意義。

其一，其藝術(shù)實(shí)踐探索出了低成本國產(chǎn)電影的工業(yè)模式。其二，這些影片如《岡仁波齊》《22》《地球最后的夜晚》等取得了較高的票房，這種現(xiàn)象表明，當(dāng)下藝術(shù)電影能夠獲得觀眾和市場，以后則肯定會有更多的電影進(jìn)入市場。這既改變了中國電影工業(yè)美學(xué)的格局，也改變了中國電影人的某種觀念。之前，在電影業(yè)界和學(xué)界總有這樣的一種觀念：電影的美學(xué)升級主要是重工業(yè)大片的類型美學(xué)升級，創(chuàng)作出更多的具有類型創(chuàng)新的高概念大片才是美學(xué)升級，藝術(shù)片與美學(xué)升級關(guān)系不大。而當(dāng)下中國藝術(shù)電影方陣的涌現(xiàn)和票房的提升，表明藝術(shù)電影同樣能夠助推中國電影工業(yè)進(jìn)行升級。

除藝術(shù)電影/作者電影外，中國電影工業(yè)的第三種構(gòu)成便是文藝片。文藝片是介于商業(yè)電影和藝術(shù)電影/作者電影之間的影片，其不像商業(yè)片那樣全力營造類型元素、將商業(yè)考量作為主要目標(biāo)，也不似藝術(shù)片那樣不顧觀眾與市場一味進(jìn)行自我的作者性創(chuàng)作，而是既使用商業(yè)片中的類型營造和商業(yè)敘事，又發(fā)揮藝術(shù)片中保持創(chuàng)作個性、追求思辨性和人文性的特長，從而有效的平衡了二者的關(guān)系，共同維系著中國電影工業(yè)的平衡系統(tǒng)。近年來，中國影壇曾出現(xiàn)過《烈日灼心》(2015)、《百鳥朝鳳》(2016)、《乘風(fēng)破浪》(2017)、《一念無名》(2017)、《不成問題的問題》(2017)、《相愛相親》(2017)、《嘉年華》(2017)、《暴雪將至》(2017)、《引爆者》(2017)、《芳華》(2017)、《無問西東》(2018)、《暴裂無聲》(2018)、《江湖兒女》(2018)、《米花之味》(2018)、《無名之輩》(2018)、《黃金花》(2018)、《飛馳人生》(2019)、《銀河補(bǔ)習(xí)班》(2019)等文藝片。這些影片大都觀照了普通人、底層人的生存境遇，具有較強(qiáng)的寫實(shí)意識，取得了較好的藝術(shù)價(jià)值和票房，提升了國產(chǎn)電影的美學(xué)品格。

在中國電影工業(yè)的總體實(shí)踐中，文藝片、主流商業(yè)影片和藝術(shù)電影/作者電影三種工業(yè)模式的并存和互動，使得中國電影工業(yè)的資源配置和藝術(shù)分布達(dá)到了一種較佳的狀態(tài)，形成了一種穩(wěn)定的具有可持續(xù)發(fā)展的工業(yè)結(jié)構(gòu)。這也是中國電影工業(yè)美學(xué)的獨(dú)特中國性體現(xiàn)。在這個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)中，三類影片的工業(yè)實(shí)踐，既各自獨(dú)立發(fā)展，又有彼此之間的互動與整合，體現(xiàn)出了“普遍統(tǒng)一性”之下的平衡性。

二、“新主流大片”的重要實(shí)踐

在中國電影工業(yè)的平衡系統(tǒng)中，主流商業(yè)片是重要構(gòu)成；該類影片的藝術(shù)實(shí)踐，是中國電影工業(yè)美學(xué)的重要體現(xiàn)，而其中的“新主流大片”又最具代表性。它雖然不是當(dāng)下國產(chǎn)主流商業(yè)電影的全部，但卻是中國電影新的美學(xué)和產(chǎn)業(yè)增長點(diǎn)，甚至在某種程度上代表著當(dāng)下中國電影的重工業(yè)美學(xué)的文化實(shí)踐。對于“新主流大片”的具體內(nèi)涵，學(xué)界有不同的詮釋，筆者認(rèn)為該類影片應(yīng)該包含三個方面的內(nèi)涵：主題層面的中國主流價(jià)值觀表現(xiàn)，形式層面的類型書寫及制作層面的重工業(yè)模式，而且上述三個層面同時(shí)具備方能形成“新主流大片”。它起源于2010年前后部分香港影人“北上”內(nèi)地后的主旋律電影創(chuàng)作，如陳可辛、林超賢等人監(jiān)制、導(dǎo)演的《十月圍城》(2010)、《中國合伙人》(2013)、《救火英雄》(2014)、《智取威虎山》(2015)、《湄公河行動》(2016)、《建軍大業(yè)》(2017)、《拆彈專家》(2017)、《紅海行動》(2018)、《烈火英雄》(2019)等等。這些影片也觸發(fā)了內(nèi)地影壇進(jìn)行“主旋律”電影創(chuàng)新的濫觴，恪守同樣的美學(xué)路線，內(nèi)地影人拍攝了《建國大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《鐵道飛虎》(2015)、《戰(zhàn)狼》系列(2015—2017)、《流浪地球》(2019)、《八子》(2019)等“新主流大片”。

“新主流大片”是建構(gòu)中國電影重工業(yè)美學(xué)體系的中堅(jiān)力量，其工業(yè)化手段，主要表現(xiàn)在創(chuàng)作層面的重工業(yè)模式。首先，該類影片在創(chuàng)作時(shí)整合了全球華語電影精英，在編導(dǎo)方面就云集了陳可辛、徐克、林超賢、劉偉強(qiáng)、邱禮濤、郭子健等香港影人及黃建新、丁晟、郭帆、吳京等內(nèi)地影人，表演及攝錄美等制作層面更是集結(jié)了華語圈內(nèi)最優(yōu)質(zhì)的團(tuán)隊(duì)。其次，這些影片都是以現(xiàn)代化高科技手段完成的大制作，在行業(yè)內(nèi)制作水準(zhǔn)以及達(dá)到的視聽技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都是一流的；在發(fā)行上采用現(xiàn)代化的產(chǎn)業(yè)營銷模式，提升了整體國產(chǎn)電影的工業(yè)水準(zhǔn)和營銷水平，進(jìn)一步穩(wěn)固了中國觀眾對國產(chǎn)電影的接受。

“新主流大片”在美學(xué)層面也實(shí)現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)所追求的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新呈現(xiàn)為三個方面：

第一，其主題層面延續(xù)了以往“主旋律電影”中對中華文化、中國主流價(jià)值觀以及社會主義核心價(jià)值觀的表現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上致力于主流價(jià)值觀的多元化表達(dá)和深度闡釋。

其中多元化表達(dá)和深度闡釋是創(chuàng)新的關(guān)鍵，也是這類影片能適應(yīng)當(dāng)下并為主體觀眾所接受的因素之一。突破“革命”“奉獻(xiàn)”“犧牲”之類的常規(guī)主題，凸顯以人為本、體現(xiàn)對生命的尊重是這種多元化表達(dá)的主要體現(xiàn)。如《湄公河行動》表現(xiàn)中國特警到異國去為死難的同胞報(bào)仇，彰顯了國家層面對公民生命個體的尊重，傳遞了“以人為本”的深刻主流價(jià)值觀。而《建軍大業(yè)》則以濃烈的“青春中國”情懷，體現(xiàn)出共產(chǎn)黨于千辛萬苦之中建立起一支充滿青春與朝氣的軍隊(duì)的艱難歷程，從另一層面體現(xiàn)出了主流價(jià)值觀的多元化表述?！靶轮髁鞔笃睂χ髁鲀r(jià)值觀的深度詮釋也表現(xiàn)在多個層面，其中一個重要方面是將主流價(jià)值與中國傳統(tǒng)、中國現(xiàn)實(shí)、中國人的精神氣質(zhì)進(jìn)行對接，體現(xiàn)出濃郁的本土情懷。如《流浪地球》迎合了國人充當(dāng)拯救地球“領(lǐng)頭羊”的強(qiáng)國夢想；且其“帶著地球去流浪”的中心創(chuàng)意，不同于大量的好萊塢科幻片中“拋棄地球、另辟家園”的表達(dá)，體現(xiàn)出了中國人眷戀家園的精神品格，突出了鮮明的中國性。其他如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等影片也對愛國主義、英雄主義等進(jìn)行了新的詮釋，獲得了深刻的思辨價(jià)值。

第二，“新主流大片”獲取的美學(xué)創(chuàng)新，還表現(xiàn)為對秉持主流價(jià)值觀的正面人物進(jìn)行立體性和豐富人性的書寫，摒棄了以往“主旋律電影”中的“偉光正”式的人物刻畫。

這批影片中的人物，都被賦予了具體、生動、可感的立體性格，人性也更為豐滿。如《戰(zhàn)狼2》中的冷峰一開始就因?yàn)闅虿疬w人員而被捕入獄；《建軍大業(yè)》中，中共軍隊(duì)的締造者毛澤東、周恩來等人，也都有沖動甚至魯莽的表現(xiàn)；而《智取威虎山》中楊子榮的形象也是凸顯了其“江湖氣息”?！读骼说厍颉分姓鹊厍虻膭⑴鄰?qiáng)對“流浪地球”的多次關(guān)心，主要動機(jī)不是概念化的“獻(xiàn)身”，而是對兒子和岳父等親友的關(guān)心，他最后的“個人壯舉”仍是為了兒子。這樣的表現(xiàn)無疑凸顯了人性的價(jià)值。特別是在《紅海行動》中，雖然人物眾多，但這些人物并未淹沒在類型的海洋中，也未淹沒在群像之中。如隊(duì)長楊銳表面嚴(yán)酷，甚至不近人情，但他內(nèi)心又獨(dú)自抗壓；觀察員李懂為完成任務(wù)做出了較大貢獻(xiàn)，但影片沒有把他作為完美的英雄來表現(xiàn)，而是突出他的心態(tài)不好、抗壓能力較差。其他人物如顧順、醫(yī)療兵陸琛、機(jī)槍手佟莉和張?zhí)斓?、副?duì)長徐宏、女記者夏楠、艦長高云等人，影片沒有對他們進(jìn)行符號化的處理，也進(jìn)行了較為認(rèn)真的性格表現(xiàn)和立體人性書寫。

第三，“新主流大片”的美學(xué)創(chuàng)新，表現(xiàn)在以類型化作為主要的藝術(shù)表達(dá)和實(shí)現(xiàn)商業(yè)目的的手段，特別是引入好萊塢電影以及香港電影的類型經(jīng)驗(yàn)，以類型元素的營造為主要手段來表現(xiàn)主流價(jià)值觀。

這種將內(nèi)地主流價(jià)值觀和類型美學(xué)進(jìn)行充分對接的創(chuàng)作路徑，在保證影片社會效益的同時(shí)充分實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益、獲得觀眾的認(rèn)可，是“新主流大片”重要的藝術(shù)選擇。其中動作、喜劇、戰(zhàn)爭、懸疑、災(zāi)難、科幻等類型為“新主流大片”主要的類型配置。如《流浪地球》選擇了面向未來的科幻類型，近年來，華語影壇中面向遠(yuǎn)古的魔幻類型創(chuàng)作取得了較大的美學(xué)成就，但面向未來的科幻類型一直是短板，未出現(xiàn)過大制作的現(xiàn)象級科幻片?！读骼说厍颉穭t彌補(bǔ)了這項(xiàng)短板，進(jìn)行面向未來的科幻類型營造，設(shè)計(jì)出的“地下城”世界、略帶荒蕪且復(fù)雜的地表世界、飛船及太空空間等各類“異質(zhì)空間”，較為全面地呈現(xiàn)出了其復(fù)雜“世界”的營造。在這個復(fù)雜的“世界”里，人類在“自我拯救”的特殊心緒中，帶著地球流浪于宇宙長河之中，折射出了與常規(guī)相近但卻又完全不同于常規(guī)的思維。影片以這樣不同的“世界”營造和特殊的世界觀表達(dá)，完成了科幻類型面向未來世界的豐富想像力。而《戰(zhàn)狼2》選擇以戰(zhàn)爭類型和動作類型作為主體類型，淋漓盡致地展現(xiàn)了大量的新型武器裝備、先進(jìn)的戰(zhàn)術(shù)戰(zhàn)法、真槍實(shí)彈的戰(zhàn)斗場面和驚心動魄的生死搏斗。影片在對動作、槍戰(zhàn)類型元素進(jìn)行營造時(shí)，努力避開常規(guī)的元素，求變求新，取得了較好的效果。如影片開始不久后的水下打斗，以及后面的坦克大戰(zhàn)等，都是對以往動作類型的突破?！吨侨⊥⑸健贰朵毓有袆印贰都t海行動》等影片也都在動作和戰(zhàn)爭類型的營造、震撼的場面調(diào)度、各種槍械的使用、特效的制作、動作奇觀的展現(xiàn)等方面做出了成功的探索。④

“新主流大片”以重工業(yè)手段來完成了藝術(shù)的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了最終的美學(xué)目的。無論是從工業(yè)手段還是美學(xué)呈現(xiàn)的角度觀察，“新主流大片”亦都顯示出了濃郁的中國性，如其整合以中國影人為主的全球華語電影創(chuàng)作精英、表現(xiàn)中國主流價(jià)值觀等?！靶轮髁鞔笃币哺呦到y(tǒng)整合價(jià)值和平衡性，一方面，該類影片在中國電影工業(yè)美學(xué)系統(tǒng)中，以重工業(yè)模式平衡了藝術(shù)片和文藝片的工業(yè)弱勢，提升了國產(chǎn)電影的整體工業(yè)水準(zhǔn)；另一方面，它平衡了主流價(jià)值觀表現(xiàn)和人性書寫、商業(yè)類型營造之間的溝壑，彌合了“主旋律電影”和“主流商業(yè)電影”之間的內(nèi)在分裂，使得前者在新的歷史背景下重新獲得觀眾認(rèn)同，并使得“主流意識形態(tài)”重新獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的主導(dǎo)地位，彰顯了中國電影的文化自信。

三、關(guān)于中國電影工業(yè)美學(xué)的其他思考

如前文所述，中國特色的電影工業(yè)美學(xué)體系具有中國性和平衡性兩大特色。實(shí)際上，這兩個方面既是固有特點(diǎn)，也是構(gòu)建中國電影工業(yè)美學(xué)體系應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守的兩個重要原則。堅(jiān)守中國性，就應(yīng)當(dāng)立足于中國的電影工業(yè)實(shí)際，打造中國特有的電影文化，遵從中國觀眾的具體選擇，而不能照搬其他電影強(qiáng)國的已有模式。堅(jiān)守平衡性，應(yīng)當(dāng)打通電影產(chǎn)業(yè)鏈之間以及不同電影工業(yè)模式之間的壁壘，摒棄簡單二元論的封閉性，構(gòu)建起協(xié)同性、統(tǒng)一性的平衡系統(tǒng)。而中國性和平衡性也是統(tǒng)一的。因?yàn)槠胶庑允侵腥A文化傳統(tǒng)的根脈之一，和諧與平衡是中國藝術(shù)精神的主要訴求，也是重要呈現(xiàn)，中國國畫、中國傳統(tǒng)音樂等都講究一種平衡；中國人的價(jià)值體系中，各種配置能達(dá)到一個平衡點(diǎn)便是最佳狀態(tài)。構(gòu)建中國特色的電影工業(yè)體系及美學(xué)體系應(yīng)當(dāng)為不斷達(dá)到這個平衡點(diǎn)而努力。除保持不同工業(yè)模式的影片取得協(xié)同和平衡外，電影美學(xué)精神的平衡、電影的類型平衡、電影的人才跨界等亦是使當(dāng)下中國電影工業(yè)美學(xué)體系達(dá)到平衡點(diǎn)的重要舉措。

(一)中國特色的電影工業(yè)美學(xué)體系應(yīng)當(dāng)維系一種電影美學(xué)精神的平衡。

自中國電影誕生以來，現(xiàn)實(shí)主義便成為其重要的美學(xué)標(biāo)志，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義影片鑄就了中國電影的豐碑，而寫實(shí)精神亦成為維系中國電影創(chuàng)新的精神之源。以此為主線，其他多種美學(xué)風(fēng)格的影片也同步發(fā)展，形成了獨(dú)具特色的中國電影美學(xué)平衡體。然而，新世紀(jì)之后，資本的裹挾以及其他因素，使得中國電影一度遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)主義陷入了某種同質(zhì)化的漩渦。失去了這種美學(xué)精神的平衡，中國電影雖然在產(chǎn)業(yè)層面取得了較快的發(fā)展，但美學(xué)層面卻不斷顯現(xiàn)出新的問題，最顯著的便是出現(xiàn)在2010年前后的古裝武俠片的同質(zhì)化問題，最終致使國產(chǎn)電影的市場占有率在2012年嚴(yán)重下滑。近年來，中國電影經(jīng)過美學(xué)調(diào)整，寫實(shí)品格又重回中國影壇，如“新主流大片”中大多為現(xiàn)實(shí)題材的作品，其他商業(yè)影片中，也出現(xiàn)了《我不是藥神》《動物世界》《一出好戲》《無名之輩》等優(yōu)秀寫實(shí)品格的影片，藝術(shù)電影/作者電影以及文藝片中，更是涌現(xiàn)出了較多的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材影片。寫實(shí)品格的回歸，使得中國電影又找回了美學(xué)精神的平衡，尋求到了新的發(fā)展動力。在今后中國電影工業(yè)美學(xué)體系的構(gòu)建中，維系這種美學(xué)精神的平衡也至關(guān)重要。

(二)中國特色的電影工業(yè)美學(xué)體系，還應(yīng)當(dāng)注重重工業(yè)電影、文藝片和藝術(shù)電影/作者電影之間的產(chǎn)業(yè)平衡，對此前文已有專門的論述。而在重工業(yè)體系中，也應(yīng)注重各種類型創(chuàng)作之間的平衡，這種平衡對當(dāng)下中國電影工業(yè)美學(xué)體系的構(gòu)建尤為重要。

類型電影是中國重工業(yè)電影體系中的主體，在某種程度上猶如電影行業(yè)中的支柱性產(chǎn)業(yè)，如果不依照中國性原則和平衡性原則來關(guān)照它，也會對整體的產(chǎn)業(yè)發(fā)展造成重大影響。以香港類型電影為代表的中國類型電影創(chuàng)作，經(jīng)過長期發(fā)展形成了主體性堅(jiān)守原則，具體指類型電影在創(chuàng)作中應(yīng)將以一種類型作為主體，其他類型僅起輔助作用。而在諸多類型中，動作、喜劇、懸疑、魔幻等是中國特色的主體類型，應(yīng)當(dāng)在大部分類型電影創(chuàng)作中以這些類型作為主體，而不是肆意營造、全面開花，這樣才能形成類型優(yōu)勢、延續(xù)發(fā)展，否則中國類型電影創(chuàng)作將陷入低層次、不倫不類的尷尬境地。數(shù)十年來的香港類型電影創(chuàng)作以及新世紀(jì)以來的內(nèi)地類型電影創(chuàng)作實(shí)踐也已經(jīng)對此進(jìn)行了反復(fù)的驗(yàn)證。而在中國電影的重工業(yè)美學(xué)體系中，上述的動作、喜劇、魔幻、懸疑等是主體類型，更是優(yōu)勢類型。中國類型電影的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守這些主體類型，在此基礎(chǔ)上尋求新的突破；對那些不具優(yōu)勢的類型如科幻類型等，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行嘗試，但絕不能像好萊塢電影那樣全面鋪開，將此種類型作為主打類型。好萊塢具有科幻類型的優(yōu)勢，而中國并不具備這種優(yōu)勢，所以我們電影工業(yè)美學(xué)的主導(dǎo)類型還是應(yīng)當(dāng)聚焦于上述的傳統(tǒng)優(yōu)勢類型，在主導(dǎo)類型和不具優(yōu)勢的類型中尋求到一個適當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。

而電影人才的跨界，亦是中國特色電影工業(yè)體系的體現(xiàn)，也是構(gòu)建中國特色電影工業(yè)美學(xué)的重要方面。這種跨界，具體指電影創(chuàng)作領(lǐng)域具體從事除導(dǎo)演之外的某個行當(dāng)?shù)膭?chuàng)作人員如演員、攝影師、美術(shù)師、剪輯師等，在本行取得優(yōu)秀的成績后跨行去當(dāng)導(dǎo)演的現(xiàn)象。這種跨界在好萊塢、韓國、日本等電影強(qiáng)國較少發(fā)生，也便在不同的國家和地區(qū)體現(xiàn)出了不同的電影工業(yè)特色。上述境外地區(qū)的電影演員、攝影師、美術(shù)師等在他們的各自領(lǐng)域做得非常出色，成為行業(yè)的翹楚，他們一直都在做本行當(dāng)?shù)墓ぷ鳎瑳]有跨界做導(dǎo)演。但在中國(包括香港特區(qū)和臺灣地區(qū))，這種跨界現(xiàn)象卻普遍存在。許多卓有成效的演員如成龍、周星馳、徐崢、吳京、王寶強(qiáng)、鄧超、黃渤、趙薇、劉若英等，以及攝影師張藝謀、梁明等，美術(shù)師馮曉剛、何群等，還有少數(shù)的電影剪輯師等也都拿起了導(dǎo)筒。其中大多數(shù)人的導(dǎo)演跨界都很成功。

這種現(xiàn)象主要由全球各地電影工業(yè)體制的不同所導(dǎo)致的。美國等地采用的是制片人中心制，在此體制下，具有最高話語權(quán)的制片人不參與具體創(chuàng)作，但他能將各個工種最優(yōu)秀的創(chuàng)作人員協(xié)調(diào)起來共同創(chuàng)作，導(dǎo)演、演員、攝影師等工種都是平等的，都需要服務(wù)制片人的協(xié)調(diào)，大家各自做好本職的工作，互相配合，達(dá)到一種最佳的資源配置。但中國電影工業(yè)體制是導(dǎo)演中心制，這一體制決定了導(dǎo)演的話語權(quán)最大，致使各個藝術(shù)工種之間不像制片人中心制那樣平衡，在這種工業(yè)模式下，優(yōu)秀的演員、攝影師等會因話語權(quán)與資源分配的不平衡與導(dǎo)演抗衡，從而使整個行業(yè)產(chǎn)生失衡現(xiàn)象。而跨界則使得其他行當(dāng)?shù)膭?chuàng)作者也能夠流動到導(dǎo)演這一具有話語權(quán)的行當(dāng)上，并通過做導(dǎo)演來實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作的理想。這樣便重新平衡了導(dǎo)演中心制下的產(chǎn)業(yè)格局，形成一種跨界導(dǎo)演調(diào)度下的新組合，從而達(dá)到電影藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)資源的最佳配置，尋找到最適合的平衡點(diǎn)。因此，這種跨界是合理的、科學(xué)的，能夠推動美學(xué)創(chuàng)新和電影生產(chǎn)力的發(fā)展，這也是中國特色的電影工業(yè)美學(xué)所遵從的中國性。同時(shí)，這種跨界現(xiàn)象也打破了創(chuàng)作人員固守在一個行當(dāng)?shù)姆忾]性，使創(chuàng)作人員在業(yè)界流動了起來，解放了他們的藝術(shù)個性，并通過互動、整合在業(yè)內(nèi)形成新的系統(tǒng)性和協(xié)同性，最終在“普遍統(tǒng)一性”原則之下達(dá)到新的平衡。對于這種中國特色的電影工業(yè)體系，不能依照好萊塢模式進(jìn)行評判甚至橫加指責(zé)。

四、結(jié)語

中國特色的電影工業(yè)美學(xué)體系，是一個系統(tǒng)而復(fù)雜的體系，其中既包含工業(yè)化的手段又涵蓋美學(xué)的最終目的。當(dāng)下，“新主流大片”已成為中國電影工業(yè)美學(xué)凸顯的亮點(diǎn)，而不同工業(yè)模式的影片及其之間的協(xié)同、互動和相互促進(jìn)，以及電影產(chǎn)業(yè)鏈各個環(huán)節(jié)的協(xié)同與統(tǒng)一成為其最為重要的組成部分。在構(gòu)建這一體系中，應(yīng)當(dāng)把握好中國性和平衡性這兩個重要原則。在這一過程中，中國電影的產(chǎn)業(yè)與美學(xué)將不斷形成新的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而不斷推動中國電影的可持續(xù)發(fā)展。

① 這其中最有成效者當(dāng)數(shù)北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長陳旭光教授。陳旭光在《當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》(《當(dāng)代電影》2018年第1期)等文章中對電影工業(yè)美學(xué)與新力量導(dǎo)演的關(guān)系進(jìn)行了研究，進(jìn)而在《電影工業(yè)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》(《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期)等文章中從電影影像世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系、電影生產(chǎn)者、電影文本的美學(xué)和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、電影受眾和傳播等四個層面，以及從這四個層面構(gòu)架要素的協(xié)同性和互動性等方面入手，初步建構(gòu)起了電影工業(yè)美學(xué)的理論體系。

② 周憲《作為現(xiàn)代主義另一面的包豪斯》，《學(xué)術(shù)研究》，2018年第6期。

③ 趙衛(wèi)防《中國電影美學(xué)升級的路徑分析》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年第1期。

④ 趙衛(wèi)防《新主流大片的藝術(shù)選擇》，《南方日報(bào)》，2018年4月14日。