電影工業(yè)美學與中國電影學派*

陳旭光

(北京大學 藝術學院，北京 100871)

這幾年，關于電影產(chǎn)業(yè)、電影工業(yè)、重工業(yè)電影、工業(yè)升級、電影工業(yè)體系等話題，堪稱電影業(yè)界學界關注的焦點性話題。在此基礎上，我提出了“電影工業(yè)美學”的想法，并撰寫了一系列文章，引起了學術界比較廣泛的關注，也引發(fā)了一些商榷和爭鳴。2018年中國金雞百花電影節(jié)“電影論壇”把“電影工業(yè)美學”列為議題之一。《中國社會科學報》以“提升中國電影理論與美學水平”為題進行了綜述報道，稱“近年來，我國電影業(yè)不斷向好發(fā)展，優(yōu)秀作品層出不窮。電影業(yè)繁榮的背后，更需要深度、系統(tǒng)的理論思考。當前，‘電影工業(yè)美學理論’已成為一個重要的理論熱點，這既呼應了新時代中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，也是出于電影理論建設的自覺”①。而《新華文摘》則全文轉載了筆者的《新時代新力量新美學———當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》②，《人大復印資料·影視藝術》轉載了筆者的《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》③《“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》④，以及李立的《簽名理論、感覺文化與電影工業(yè)美學的張力》⑤等相關文章。⑥《中國電影工業(yè)美學研究》課題則成功立項，成為2018年度“中國文聯(lián)文藝出版精品工程項目”。

而中國電影學派，是另一個引發(fā)學界爭鳴關注的重大理論命題。關于中國電影學派的探討，更是集中了賈磊磊、饒曙光、丁亞平、周星、陳犀禾、鐘大豐、厲震林、王海洲、李道新、劉軍、萬傳法等實力學者的相關研究論文。

正如較早呼吁提倡中國電影學派的饒曙光研究員信心滿懷地指出的，“當下中國最復雜、最生動、最具活力的電影實踐足以支撐中國人的電影理論思考，足以支撐我們打造融通中外的新概念、新體系，足以支撐我們建構電影理論批評的中國學派”⑦。而且此一理論，近年來成為了北京電影學院校級層面集體攻關的科研課題，北京電影學院未來影像高精尖中心成立了“中國電影學派研究部”，重點圍繞中國電影學派的核心概念與理論體系開展研究，力圖奠定中國電影學派的理論根基并建構一種理論體系?！爸袊娪皩W派理論體系建構”還在北京電影學院相關領導學者的共同努力之下，成為2018年度國家社科基金藝術學重大招標課題(北京電影學院劉軍教授為首席專家)，以電影學院教師為主力，并匯集了部分校外學者承擔該國家重大招標課題的各個子課題部分。

這無疑表明，中國電影學派幾乎已經(jīng)成為某種意義上的“國家話語”或“國家命題”了。

那么，近年來這兩個比較熱門，幾成“顯學”的命題之間有什么學理關系？它們的宗旨、意向、內涵、體系、邊界分別為何？這無疑是一個值得探討，而且能夠互相依托、互相借力、彼此延展學術范疇和學理深度的重要學術課題。

一、“電影工業(yè)美學”：緣起與學術概述

最早是在2017年9月，我在提交第26屆金雞百花電影節(jié)“中國電影論壇”的論文《中國導演新力量與電影工業(yè)美學原則的崛起》⑧中，首次正式提出了“電影工業(yè)美學原則”的學術術語并結合新力量青年導演的創(chuàng)作進行了闡釋。繼而在與張衛(wèi)、趙衛(wèi)防先生的“三人對話”《以質量為本促產(chǎn)業(yè)升級》⑨中作進一步闡述。張衛(wèi)先生在對話中指出，《戰(zhàn)狼2》票房大賣之后，“電影界提高電影創(chuàng)作質量的呼聲一直很高——如若想要整體提高中國電影的質量，除了每一個創(chuàng)作者都心懷誠意進行創(chuàng)作且不粗制濫造外，還應該從電影工業(yè)升級話語轉變的角度去考慮這些問題，這樣才能真正提升民族電影的整體質量。前一段時間，陳旭光老師曾在某會議的發(fā)言中對電影工業(yè)美學提出了比較系統(tǒng)的設想，并對電影工業(yè)的升級與電影質量的關系問題發(fā)表了自己的看法，我認為創(chuàng)作者個人的態(tài)度和整個電影工業(yè)的升級之間的聯(lián)系也有探討的必要。”

接著，我在《新時代新力量新美學———當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》⑩《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》《“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》《爭鳴與發(fā)言：當下電影研究場域里的“電影工業(yè)美學”》《新時代中國電影工業(yè)觀念與‘電影工業(yè)美學’理論》等文章中，對電影工業(yè)美學的背景與宗旨，可能與意義、內涵與外延等進行了系統(tǒng)地闡發(fā)，以此觀照并總結改革開放40年，從新時期到新世紀，到新時代的中國電影發(fā)展歷史和觀念變革、產(chǎn)業(yè)掘進的圖景，力圖為新時代的中國電影建立一個務實有效，面向實踐的理論闡釋體系。

如果大體梳理總結一下，我認為電影工業(yè)的重要思想有如下幾個方面：

第一，電影工業(yè)美學主張電影生產(chǎn)者應該“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內，服膺于“制片人中心制”但又兼顧電影創(chuàng)作藝術追求,最大程度地平衡電影藝術性/商業(yè)性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一?！?/p>

第二，“電影工業(yè)美學”主張電影工業(yè)生產(chǎn)特性和藝術審美特性的折中、融合即對立統(tǒng)一，它“不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學”。

第三，結合較為典型地體現(xiàn)我所概括的電影工業(yè)美學原則的新力量導演群體的創(chuàng)作，筆者概括了如下幾個新力量導演群體信奉、踐行的“電影工業(yè)美學原則”：商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念、“制片人中心制”、類型電影實踐、“體制內作者”“劇本醫(yī)生制”等。

第四，電影工業(yè)美學與美學傳統(tǒng)中的理性美學、技術美學、現(xiàn)代設計美學、工業(yè)美學等理論資源具有某種淵源性，與好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)特性或好萊塢電影美學有一定的相關性或相似性。但它的根源還是中國本土，作為一種批評理論，它總結于中國新力量導演的創(chuàng)作實踐。

隨著學界對“電影工業(yè)美學”的關注與熱議，爭鳴探討的文章也陸續(xù)涌現(xiàn)?！峨娪靶伦鳌贰渡虾４髮W學報》《藝術評論》等雜志相繼開設了“電影工業(yè)美學”專欄。徐洲赤、郭濤、李立、劉強、李卉、張立娜、高原、蘇米爾、范志忠、趙衛(wèi)防、陳林俠、向勇、宋法剛、袁一民、陳宇、肖懷德、李玥陽、國玉霞、諸儒、趙立諾、李雨諫等先后撰文加入爭鳴探討，從不同的角度表達了對“電影工業(yè)美學”和“新力量”導演的認知，繼續(xù)探索“新力量”導演的電影創(chuàng)作，思考建構中國特色電影工業(yè)美學的可能路徑。

如徐洲赤在《電影工業(yè)美學的詩性內核與建構》一文中，就主要針對“三人對話”文章《以質量為本促產(chǎn)業(yè)升級》中筆者關于電影工業(yè)美學的闡述提出爭鳴探討，認為電影工業(yè)美學不應缺少詩性內核。

他首先肯定了電影工業(yè)美學，認為“當此之際，僅僅以好萊塢電影美學或者類型電影美學已經(jīng)不能完全概括國產(chǎn)電影的美學面貌，而在學界探討“電影工業(yè)美學”的呼聲中，無疑體現(xiàn)了構建“中國的電影工業(yè)美學”的沖動和訴求。如果說，1995年邵牧君提出“電影工業(yè)”的概念是糾“電影藝術”之偏，那么，這一次“電影工業(yè)美學”概念的提出，則是在工業(yè)屬性之外對電影藝術屬性的一次再發(fā)現(xiàn)，欲糾“電影工業(yè)”之偏?！痹撐倪M而指出，“構建電影工業(yè)美學的倡議，不僅表現(xiàn)了中國電影理論工作者的理論自覺，也表明中國電影開始進入一個新時代。它促使我們反思，中國電影應該怎樣建立本土化的美學追求，如何更好地表達中國人的情感和心靈，推動中國電影真正走向成熟?！?/p>

這些評價無疑是非常中肯誠摯的。他還認為“電影工業(yè)范疇似乎并不包括藝術電影，因而，電影工業(yè)美學的命題更多的是建立在商業(yè)電影前提之下。在電影工業(yè)美學理論建構過程中，詩性品質有可能被排斥于這一領地之外。但事實上，優(yōu)秀的商業(yè)電影從不排斥詩性，詩性電影才是商業(yè)電影的最高境界。”因而，“電影工業(yè)美學固然是商業(yè)電影意義上的一個命題，但其體系中應該納入詩性內核，這既是回歸美學的核心問題，也是電影工業(yè)標準化建構中必要的藝術精神的體現(xiàn)。在電影工業(yè)美學中，標準化是操作層面的，詩性追求則是精神內核。電影工業(yè)美學的詩性內核應該包括更為純粹的精神性、更為充沛的情感性、更為厚實的文學性和更為深刻的思想性?！?/p>

而事實上，電影工業(yè)美學是試圖容納藝術電影的。這在我的諸多文章中均有論及。更何況現(xiàn)在藝術電影與類型電影的界限已經(jīng)很難判然劃界，如《白日焰火》《羅曼蒂克消亡史》《無問西東》《我不是藥神》等。

李立在《電影工業(yè)美學：批評與超越——與陳旭光先生商榷》一文中，對電影工業(yè)美學“折中主義的態(tài)度”“寬泛的研究對象和范圍”等提出商榷，并認為電影工業(yè)美學“最大的價值在于它是一種國家電影理論”，“為中國電影學派的構建做出了自己的探索”。

同時他提醒“電影工業(yè)美學”要避免“淪為對國家大力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、提倡文化大發(fā)展、大繁榮、推進電影產(chǎn)業(yè)促進法的一種現(xiàn)象描述和圖譜性的解析，是對國家層面的政治話語、綱要文件、思路舉措進行的理論歸納與文本總結?！?/p>

對于徐洲赤、李立的質疑，筆者已經(jīng)先后撰寫了多篇文章進行回應、辯駁及展開進一步的深化思考。

此外，李立還撰寫了與“工業(yè)美學”相關的一系列文章，如《再歷史：對電影工業(yè)美學的知識考古及其理論反思》、《簽名理論、感覺文化與電影工業(yè)美學的張力》，進一步進行理論闡釋和批評實踐。

顯然，理論建構過程伴隨著批評、爭鳴與探討的聲音是好事。這些不同的聲音從不同維度、在不同的程度上豐富且深化了理論的思考，更啟發(fā)了筆者對電影工業(yè)美學的深入思考，亦對進一步闡釋、建構電影工業(yè)美學提供了重要的學理性和智慧源泉。

總結梳理一下當下這一場仍在進行中的關于“電影工業(yè)美學”的大討論。廣義的圍繞“電影工業(yè)”“重工業(yè)電影”的研究文章幾乎數(shù)不勝數(shù)。而主要或專門圍繞“電影工業(yè)美學”議題的爭鳴探討，從筆者2017年金雞百花電影節(jié)(呼和浩特)提交的論文《中國導演新力量與電影工業(yè)美學原則的崛起》討論開始，相關爭鳴探討文章就多達20余篇，初步統(tǒng)計如下：張衛(wèi),陳旭光,趙衛(wèi)防《以質量為本促產(chǎn)業(yè)升級》、陳旭光《當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》、陳旭光、張立娜《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》、陳旭光《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》、陳旭光《“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》、徐洲赤《電影工業(yè)美學的詩性內核與建構》，李立《電影工業(yè)美學：批評與超越——與陳旭光先生商榷》、李立《再歷史：對電影工業(yè)美學的知識考古及其理論反思》、陳旭光、李卉《電影工業(yè)美學再闡釋：現(xiàn)實、學理與可能拓展的空間——兼與李立先生商榷》、陳旭光、李卉《爭鳴與發(fā)言：當下電影研究場域里的“電影工業(yè)美學”》、郭濤《技術美學視域中的電影工業(yè)美學》、劉強《“電影工業(yè)美學”視域下的〈建軍大業(yè)〉研究》《中國新主流大片“電影工業(yè)美學”的建構和思辨》、張立娜《“開心麻花”：喜劇電影的‘工業(yè)美學’實踐與話語建構》、高原《<妖貓傳>：‘工業(yè)追求’與‘作者表達’的沖突》、陳旭光《電影工業(yè)與電影工業(yè)美學：趨勢與思考》、陳旭光《文學、劇本、新力量導演與“電影工業(yè)美學”》、蘇米爾《電影工業(yè)美學視域下<無名之輩>的“工業(yè)化”運營之道》、向勇《后“電影工業(yè)美學”：中國電影新時代的概念性圖式》、范志忠、張李銳《影游融合：中國電影工業(yè)美學的新維度》、宋法剛《電影工業(yè)美學的三重建構路徑》、陳宇《雙生子的戰(zhàn)爭：對電影工業(yè)屬性與藝術屬性的再認識》、肖懷德《彌合與全觀：中國電影工業(yè)觀念、創(chuàng)意觀念與美學精神的超越》、李卉《<江湖兒女>：電影工業(yè)美學視域下作者電影的類型化與市場化》等，以及學術對話《對話“電影工業(yè)美學”：理論闡釋與批評實踐》(陳旭光、陳奇佳、趙衛(wèi)防、李卉)、《電影生產(chǎn)的工業(yè)化組織管理與“電影工業(yè)美學”》(李天鐸、陳旭光、向勇、陳宇、肖懷德)等。

總之，“電影工業(yè)美學”是適應電影工業(yè)、產(chǎn)業(yè)觀念和中國電影的“產(chǎn)業(yè)升級”和“工業(yè)化”趨勢，針對電影生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)而進行體系建構的電影理論，它針對傳統(tǒng)觀念制約，直面歷史、傳統(tǒng)的影響，呼應現(xiàn)實的迫切需求，它引發(fā)了學界業(yè)界廣泛的關注和深入而熱烈的爭鳴探討。

二、電影工業(yè)美學：繼續(xù)探討的思路與可能拓展的空間

毫無疑問，關于“電影工業(yè)美學”的理論爭鳴現(xiàn)象至少說明了這一術語即相關理論闡發(fā)是“接地氣”的，在一定程度上切中了時代命題和電影命脈。來自海內外學界同仁的爭鳴探討，則于我本人大有裨益，于電影工業(yè)美學理論體系的建構亦大有裨益。

初步總結一下，于我“心有戚戚”，切中某些關鍵命門，引發(fā)我強烈共鳴的爭鳴觀點主要有：

其一，勿忘詩性和藝術電影。

這是徐洲赤先生的商榷觀點，前面已有評述，不再贅言。實際上他提醒的也是勿忘電影的藝術之維，也可以引申為要為藝術電影在電影工業(yè)美學體系中尋找到合適的位置，不能只做類型電影、商業(yè)電影，或者說，電影工業(yè)美學不能只是商業(yè)電影的美學。

實際上，本人一直是非常重視藝術電影的生存與發(fā)展之道的。而近年來一些藝術電影甚至做的比商業(yè)電影還要商業(yè)成功。如《二十二》《岡仁波齊》《無問西東》等。這也說明中國藝術電影也是有前景的，也不是一談到與“工業(yè)性”“商業(yè)化”之間的關系就兩者絕對勢不兩立。只要它是精確定位，控制成本的，就完全可以實施可持續(xù)發(fā)展。因為中國的受眾市場足夠大，觀眾足夠分層化、分眾化。

近年來一些運用電影工業(yè)美學原理對藝術電影進行分析的文章也紛紛應運而出，這也說明了電影工業(yè)美學理論的開放性暨對藝術電影的包容性和闡釋的有效性。

如蘇米爾《電影工業(yè)美學視域下<無名之輩>的“工業(yè)化”運營之道》就如題所示探析了小成本、現(xiàn)實主義題材，黑色幽默風格，偏藝術電影定位的《無名之輩》的“工業(yè)化”運營。

李卉的《<江湖兒女>：電影工業(yè)美學視域下作者電影的類型化與市場化》也進行了相似的思考。文章在摘要中寫道：“作為賈樟柯電影的集大成之作，<江湖兒女>在互文敘事的意義上，稱為作者電影的典型文本。與此同時，高額的制作成本與工業(yè)化的宣發(fā)流程，則凸顯了其走向市場的意圖，反映在創(chuàng)作上，則是對黑幫類型與現(xiàn)實風格的雜糅并置，并由此引發(fā)了諸多正義和批評，爭議的焦點在作者電影能否以及如何類型化與市場化，而電影工業(yè)美學的提出，則為此提供了一條可能的路徑?！?/p>

申朝暉的《“類型-作者”創(chuàng)作路徑與電影工業(yè)美學的自覺——刁亦男導演創(chuàng)作論》則通過對刁亦男創(chuàng)作歷程的審視，認為刁亦男的電影融合了類型與作者、市場與藝術的二元對立，在借鑒黑色電影和表現(xiàn)主義敘事手法的同時進行了本土化改造，自如游走于電影工業(yè)美學體系之中，從而借助類型電影的敘事策略擺渡了藝術與市場之間的鴻溝。

本人也運用電影工業(yè)美學思想分析了《無名之輩》《地球最后的夜晚》等藝術電影的“空間生產(chǎn)”，認為“以《尋槍》《無名之輩》為代表的貴州地區(qū)的空間生產(chǎn)成功地把空間轉化為商業(yè)化生產(chǎn)力，表現(xiàn)了中小成本類型電影“工業(yè)美學”的開闊前景?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼穭t可能欲速則不達，走上了一條藝術電影商業(yè)化營銷過猛的“不歸路”，但依然具有可資總結的重要經(jīng)驗或教訓?！?/p>

其二，回歸常識，但不拒絕世俗，尊重“常人”，亦不畏懼“中庸”。

向勇曾經(jīng)談到，“新時代中國電影工業(yè)美學的重塑，既是一種常識的回歸，又是一種慣常的超越?！痹谒磥恚八^常識回歸，是指中國電影工業(yè)美學，要回到經(jīng)典好萊塢時期對于電影進行工業(yè)化創(chuàng)制的制片常識，回到電影的技術常識，回到電影生產(chǎn)的專業(yè)化分工常識。在這個意義上所謂工業(yè)美學，包括技術美學和商業(yè)美學。其中，技術美學注重技術的采用所帶來的標準化的生產(chǎn)模式，強調工匠精神和職業(yè)倫理；商業(yè)美學注重市場本色和受眾的力量。在這個意義上，重視電影工業(yè)美學是一種電影生產(chǎn)固本的理性回歸?！?/p>

向勇的判斷可謂切中肯綮。但我要強調的是，回到常識，并不意味著理論的初級亦或低級。很多時候，真理往往是簡單的，而尊重常識，在電影創(chuàng)作中踐行這種常識性的真理，卻可能是非常艱難的。我曾經(jīng)論述過陸川導演的創(chuàng)作。陸川是自覺的體制內作者觀念的信奉者。他的碩士學位論文《“體制中的作者”——新好萊塢背景下的科波拉研究》，是他對科波拉的創(chuàng)作特點的概括，也暗示了自己今后的導演創(chuàng)作追求。陸川對“作者性”的堅守成就了他的名作《南京南京》等電影，但有時因“作者性”過于強大又對電影敘事本體、主題表現(xiàn)等造成了干擾。他總是在體制/作者，類型性/作者性的二元對立中糾結徘徊，喁喁蹣跚，一直“在并不那么歡快(但扎實有前景)的“制造類型電影”的路程上”。中國導演中，陳凱歌、姜文等，都常常遭遇類似這樣的艱難。他們似乎很不屑于制片人的制約，也不甘于來做“體制內的作者”。

相應地我還強調電影工業(yè)美學應該尊重“常人”也即最普通最大量的大眾，要認可電影的大眾文化定位，不必過于“精英”，要放下知識分子高高在上的“啟蒙”的姿態(tài)。還有一種觀點是覺得我在工業(yè)與美學之間作調和，是一種缺乏主見和銳氣的“中庸”之道。我覺得中庸并非不是一種值得提倡的人生準則，也可以是一種有效的科學研究方法。正如文論家羅蘭·巴特論及的“二元對立”：“概念，尤其當它成雙成對的時候，就建立了寫作的可能性”。就像電影生產(chǎn)實踐中許多新力量導演做的那樣，就是要“戴著鐐銬跳舞”，“在限制中求自由”。

其三，向技術美學開掘。

在對電影工業(yè)美學的理論資源的追尋中，我注意到了美學中與感性美學相對的理性美學傳統(tǒng)。但郭濤認為資源開掘還不夠，故他主張電影工業(yè)美學的理論資源應該從理性美學擴大到技術美學，如20世紀50年代捷克設計師佩特爾·圖奇內的“技術美學” (Technology Aesthetics)(又稱生產(chǎn)美學、勞動美學等)的觀念。確如郭濤所言，“電影工業(yè)中的對視聽效果的追求、對商業(yè)類型電影的開發(fā)、對制片人中心制的遵循等內容，充分彰顯了技術美學中的形式美、功能美、協(xié)同美，從而也為我們更深入地理解電影工業(yè)美學提供了更大的技術美學背景。電影生產(chǎn)體系的緊密、規(guī)范、科學、系統(tǒng)，真正體現(xiàn)了工業(yè)化生產(chǎn)的特征?！?/p>

其四，與時俱進，強化“大產(chǎn)業(yè)意識”，不能局限于好萊塢模式，“工業(yè)”的內涵外延必須與時俱進。

我曾經(jīng)論述過電影工業(yè)觀念與電影文化產(chǎn)業(yè)觀念之間的關系，也曾經(jīng)完成過一個國家社會科學基金課題《當代中國電影的創(chuàng)意研究：理論與實踐》，就是從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的角度，以“創(chuàng)意”為關鍵詞對電影產(chǎn)業(yè)進行的研究。

顯然，“電影工業(yè)美學”所說的“工業(yè)”并非美國好萊塢電影工業(yè)模式的翻版。尤其在一個互聯(lián)網(wǎng)新媒介的環(huán)境下，電影的傳播生產(chǎn)也迥異于經(jīng)典好萊塢時期的電影工業(yè)。

但因為工業(yè)二字過于“扎眼”，“電影工業(yè)美學”又屢屢論及類型電影、“體制內的作者”“制片人中心制”“劇本醫(yī)生制”等來自好萊塢的電影生產(chǎn)原則，故也極易引發(fā)“唯好萊塢馬首是瞻”，排除“藝術電影”等的批評。

向勇、肖懷德二位是研究文化產(chǎn)業(yè)的專家，他們以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的視野來觀照電影產(chǎn)業(yè)，這與我主要研究電影不一樣，他們別有憂慮，卻另有洞見。

比如向勇認為，“進入新時代以來，以電影產(chǎn)業(yè)為代表的文化產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)文化創(chuàng)意融合的發(fā)展勢頭，即出現(xiàn)‘文化的產(chǎn)業(yè)化’和‘產(chǎn)業(yè)的文化化’的雙重融合，電影也越來越呈現(xiàn)一種“大電影”“泛娛樂”和“新文創(chuàng)”的發(fā)展趨勢。電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢越來越要求電影從業(yè)人具有一種“電影是文創(chuàng)品”的制片觀念，圍繞電影的內容、形式、材料和場景等四個不同的文創(chuàng)層次，注重電影的價值觀和世界觀的內容形塑，注重互聯(lián)網(wǎng)、3D、VR和人工智能等高新技術對作為電影形式和材料的文化裝備的提升，注重電影故事世界與社會生活的場景連接?！?/p>

也許在他看來，今天用“工業(yè)”來言說電影是不妥的，是非與時俱進的。于是他追問到——“電影工業(yè)美學的創(chuàng)制特征，是“工業(yè)化組織管理還是創(chuàng)意制片管理”？

所以他提出“后電影工業(yè)美學”的觀念，希望對在他看來主要依據(jù)好萊塢電影生產(chǎn)模式的電影工業(yè)觀念變革為某種電影產(chǎn)業(yè)觀念。

向勇的這些委婉而明晰，立場極為堅定的思考，打開了筆者的思路，對于“電影工業(yè)美學”如何更加適應當下互聯(lián)網(wǎng)時代的新建設，有著極大的推動力。的確，今天談電影工業(yè)，絕不應該仍然停留在美國經(jīng)典好萊塢“八大電影制片公司”時期的工業(yè)化運作方式的基礎之上，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)全面介入電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)尤其是營銷、宣發(fā)、票務。如經(jīng)典好萊塢時期的“垂直整合”模式，制片公司控制電影明星的“明星制”模式，制片人如上帝的“制片人中心制”模式等，今天在中國都不可能照搬。昔日《公民凱恩》里的原型可以惱羞成怒，控制報紙宣傳，銷毀報紙，但今天投資方、發(fā)行方恐怕都無法控制網(wǎng)絡輿評即電影口碑。而這些問題，都是我們在進一步建構電影工業(yè)美學理論體系時必須面對并致力于解決的問題。否則，理論就只能是“紙上談兵”。

當然，這些與時俱進的深入研究需要對電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，各大影視公司、院線的田野調查和數(shù)據(jù)分析。而這恰恰遭遇難度。因為中國影視產(chǎn)業(yè)的不夠規(guī)范，一些公司(也許是要保護票房神話？維護公司盈利的假象？)不愿意公開自己的相關產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)。這在近年來我與范志忠教授合作主持《中國電影藍皮書》時就感覺到了。我們要求編撰者要用數(shù)據(jù)說話，特別是產(chǎn)業(yè)(投資、制片、宣發(fā)營銷)部分，但資料數(shù)據(jù)不太好找，編撰者在作制片人訪談時，一些制片人諱莫若深，輕易不肯透露。而這恰恰反證了中國電影的工業(yè)美學規(guī)范是何等的欠缺。

此外，范志忠、張李銳的《影游融合：中國電影工業(yè)美學的新維度》，諸儒在即將發(fā)表的未刊文《電影工業(yè)美學的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學解讀與電影工業(yè)體系建構芻議》，袁一民先生在未刊文《場域、資本和權力：關于電影工業(yè)美學的社會學再闡釋》中均撰文對電影工業(yè)美學思想進行了學科的延伸或擴展式的思考。

因此，值得筆者欣慰的是，“電影工業(yè)美學”理論似乎“一石激起千層浪”，為很多理論的延展提供了切入口。從某種角度說，這也庶幾是理論本身具有原創(chuàng)力與生命力的一種明證？

三、中國電影學派再思考

關于中國電影學派，我們可以從“電影工業(yè)美學”“接著講”。不僅繼續(xù)探索，完善，致力于電影工業(yè)美學理論的進一步科學化、體系化，而且還應該思考——電影工業(yè)美學與中國電影學派是一種什么關系？是不是也是一種中國電影學派？

關于中國電影學派，一方面，我認為“中國學派”問題，無疑是一個幾乎縱貫從20世紀到21世紀的中國現(xiàn)代文化的主題。從根本上說，這是從20世紀直到現(xiàn)今21世紀中國文化的基本主題決定的。

也就是說，“中國電影學派”實際上是“中國學派”的“子課題”，它也可以理解為電影領域的“中國學派”。關于“中國學派”，則在歷史上的許多學科領域都早有提及，甚至是整個20世紀中國思想界、文藝界的一個具有貫穿性的重要主題。毛澤東提倡的“中國作風與中國氣派”，或許是“中國學派”思想的源頭或濫觴。但實際上類似這樣的思想或許可以追溯得更早——比如五四新文化運動前后關于西化與本土化的論爭。

1938年10月，毛澤東在延安召開的擴大的中共中央六中全會上，作了《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》(即《論新階段》)的工作報告，提出了“馬克思主義在中國具體化”的要求以及“中國作風和中國氣派”的思想：“洋八股必須廢止，空頭抽象的調子必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風與中國氣派。把國際主義的內容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來”。這一思想在抗戰(zhàn)初年提出，得到了很多文藝工作者的呼應。巴人在1939年9月的《文藝陣地》上發(fā)表《中國作風和中國氣派》的文章加以熱烈呼應，呼吁“中國氣派與中國作風”，對“全盤西化”進行反思：“新文學發(fā)展到今天，我們的文學的作風與氣派，顯然是向‘全盤西化’方面突進了?！薄艾F(xiàn)階段的文藝的運動，要以利用舊形式，推行大眾化，從而創(chuàng)造新民族形式為主要課題?！卑腿诉€以魯迅的《阿Q正傳》為例，說明這樣的作品就是具有中國作風與中國氣派的。

毋庸置疑，“中國作風和中國氣派”是毛澤東一貫提倡并在20世紀中國新文化新文藝建設中發(fā)生過重要影響的美學原則。不僅在當時就直接或間接引發(fā)了國統(tǒng)區(qū)文藝界對“民族形式”的大討論，而且對中國20世紀藝術、文化史上關于民族化/西化等的論爭，乃至對整個20世紀中國文學藝術的創(chuàng)作、批評與理論發(fā)展都影響深遠。正如筆者曾經(jīng)論述過的那樣，關于“民族化(本土化)/西化”的“二元對立”，在整個20世紀引發(fā)了一系列相關問題，“往往派生出西化派、本土派、融合派、國粹派、現(xiàn)代派、自由主義、激進主義、保守主義等不同但又常有交雜的文化價值取向?！?/p>

因此，中國電影學派，無疑是一個絕大的時代命題，就像我曾經(jīng)論述過的“中國藝術精神”的命題一樣：“中華文化精神、中華美學精神和中國藝術精神等，都是當下文化、藝術領域極為重要的范疇。這幾個術語屢屢見諸于20世紀以來學人們的思考與著述。這無疑是一代代學人、智者、領袖對中華文化命運和現(xiàn)代文化建設、藝術發(fā)展等的戰(zhàn)略性思考，也凝聚了20世紀以來特有的文化語境和文化沖撞現(xiàn)實所催生的焦點性、癥結性的文化藝術問題?！?/p>

在20世紀中國歷史的背景與21世紀中國的現(xiàn)實語境下，我們對中國電影學派應作辨證看待。

首先是，在我看來，當下提倡建構“中國電影學派”至少具有如下幾個方面的重要意義——具有“理論姿態(tài)與文化建設意義”，具有順應“現(xiàn)代性”反思潮流、呼應21世紀中國國勢的強大與當下“逆全球化”思潮的重要意義。

但另一方面，我又主張我們不能過于強調“中國性”和中國立場。因為當下我們正在進入“人類命運共同體”階段。在這個階段，“電影生產(chǎn)中異質、跨地文化的多元互補融合必將成為一種常態(tài)。在這樣的態(tài)勢下，在電影創(chuàng)作生產(chǎn)領域，中美電影文化、產(chǎn)業(yè)互相影響、互相融合的態(tài)勢愈益強勁。當然，暗戰(zhàn)、角逐、斗智斗勇，斗文化，斗資金，都是會有的。我們有時要認可這種不太和諧的融合，甚至是“文化拼貼”、文化雜糅現(xiàn)象。穿過迷霧，才是霞光。要大膽拿來，也大膽、主動、積極地進入——在這種情勢下，中國電影應該有對美國電影文化、電影工業(yè)體制的大膽吸取、借用，在“文化自信”的前提下，勇于把自己投入、拋入到合拍片的制作體制中，“不入虎穴，焉得虎子”，只有這樣，才能真正借船出海，推動中國電影走向海外，實施中國文化的海外傳播?！?/p>

因為在當下這個各國相互聯(lián)系、相互依存的程度已空前加深的“人類命運共同體”時代，理想的中國與他國之間的關系不是簡單對峙和沖突的關系，而是互融、互惠和互利，在互助共贏中尋找生機，在差異中求同存異。國家與國家之間應尊重世界文明的多樣性，以文明交流超越文明隔閡與文明沖突。

四、中國電影學派視域下的“電影工業(yè)美學”

從中國電影學派的視域來看，電影工業(yè)美學有如下作為理論學說或學派的特點。

其一，它是在中國現(xiàn)實的土壤里“長出來”的，是中國的、本土的理論。在中國電影工業(yè)美學的建構過程中，它始終源于對中國電影生產(chǎn)、體制、格局等當下問題與困境的認知?？梢钥隙ǖ卣f，“電影工業(yè)美學”絕不是一個外來的、理念先行的理論。

電影工業(yè)美學理論是一種現(xiàn)實總結，更是一種理論批評保障和護航。筆者曾寫道，“我們需要深度剖析檢索中國電影發(fā)展的問題、癥結，為中國電影的可持續(xù)發(fā)展提供依據(jù)、策略，包括宏觀層面上的頂層設計和中觀層面上的具體舉措、制度建設。中國電影需要質量提升、產(chǎn)業(yè)升級和機制保障，也需要理論批評去研究這種保障機制，研究中國電影的‘電影工業(yè)美學’，研究中國特色的體制、機制、法規(guī)，這就是中國電影的‘理論批評’護航”。

其二，它與傳統(tǒng)之間不是割裂的，但又不是自我封閉、作繭自縛的，而是開放的?！爸袊娪皩W派”的基本方向是“活化文化傳統(tǒng)，賡續(xù)中華美學”，“要從民族傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，將中國美學精神融入藝術理念，外化為具有中國美學特色的影像表達，讓中國電影以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世?！彪娪肮I(yè)美學也是如此。除了主導性的傳統(tǒng)文化如儒道釋，主導型的藝術精神如意境、飄逸、寫意、樂舞等之外，電影工業(yè)美學的建構還應特別重視那些邊緣、另類的文化傳統(tǒng)。筆者特別論述過中國式的奇幻、玄幻、魔幻類電影，主張“鑒于中華文化的精深渾厚和駁雜多樣，也由于文化大繁榮時代人民群眾的精神與娛樂的雙重需要，我們應該大力發(fā)展具有中國特色、具有中國文化傳統(tǒng)淵源的魔幻玄幻電影，我們要把中國傳統(tǒng)文化中邊緣性存在的民間民俗鄉(xiāng)土文化、道家哲學等與高科技支撐下的影像奇觀有效結合起來，開發(fā)新的文化生產(chǎn)力和美學生產(chǎn)力?！?/p>

其三，它是包容的，是源于工業(yè)與藝術、美學的“二元對立”而又試圖超越“二元對立”的。

例如對于相對小眾、小成本的藝術電影，筆者也寄望于藝術電影的“中度”或“輕度”“電影工業(yè)美學運作”，如準確市場和受眾定位，理性制片管理，嚴格控制成本，藝術電影與類型電影疊合等，而獲得可持續(xù)發(fā)展的生命力。藝術電影不應該是《地球最后的夜晚》式的過度商業(yè)化運作。在好萊塢，藝術電影被披上了類型電影的外衣，而類型電影又常常獨具某種“作者風格”的情況很常見，大衛(wèi)·芬奇、大衛(wèi)·林奇、諾蘭等，都是如此。中國近年如《白日焰火》《無問西東》《羅曼蒂克消亡史》等為我所盛贊的電影也是如此。“新時代中國藝術電影的堅守或變革，既昭示、凸顯了自身的獨特存在，也表達了自己與時俱進的鮮活生命力，同時為商業(yè)電影和主流電影提供了藝術借鑒和養(yǎng)分?！彼鼘τ谒囆g電影的生存和類型電影的優(yōu)化，對電影觀眾藝術修養(yǎng)的提升，對合理的電影生態(tài)的營造，都有著重要的意義。

其四，電影工業(yè)美學是兼指電影理論與電影創(chuàng)作的。

關于中國電影學派，一個爭議或困惑是學派僅指理論批評還是也包括了作品的創(chuàng)作，因為我一直認為，理論批評與創(chuàng)作現(xiàn)實不應該分開。

侯光明也正是在“學院派”創(chuàng)作需要理論總結和提升的背景下提倡“中國電影學派”的學術建設的?！耙缘谒拇?、第五代影人作品為代表的‘學院派’創(chuàng)作風格，引領20世紀80年代以來中國電影的發(fā)展方向，成為中國電影藝術與國際電影藝術對話的橋梁。隨著電影產(chǎn)業(yè)化改革的逐步深入，2011年以來中國電影界掀起了一股“新學院派”電影浪潮，構建中國電影學派的重要性日益凸顯?！?/p>

毫無疑問，電影工業(yè)美學是緊密聯(lián)系創(chuàng)作的。實際上，本人最早提出電影工業(yè)美學命題時，就是把電影工業(yè)美學與新力量導演的創(chuàng)作緊緊連在一起，或者也可以反過來說，正是從新力量導演的創(chuàng)作才歸納出了電影工業(yè)美學的思想。我始終認為，新世紀以來，中國電影的一個重要現(xiàn)象是崛起了一個被稱為“新力量”的青年導演群體。他們是在一個網(wǎng)絡文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化的媒介、文化背景下成長起來的一代人，在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學風貌和創(chuàng)作思維等方方面面都表現(xiàn)出與以往導演不同的新特點。他們在產(chǎn)業(yè)實踐中摸索并逐漸形成了自己具有中國特色的、符合中國社會體制的“電影工業(yè)美學”。

因此，“中國電影學派”作為一個具有高度包容性的概念，電影工業(yè)美學理論與中國電影學派也構成了一種個性與共性，局部與整體，包容與被包容的關系。

五、結語

總之，電影工業(yè)美學“源于現(xiàn)實”的淵源性，務實求實的“中層理論”定位、本土化、開放性等特征，都暗合了理想中的關于中國電影學派的理論指向和建構原則。而按照李立的觀點，電影工業(yè)美學“最大的價值在于它是一種國家電影理論”，“為中國電影學派的構建做出了自己的探索”。

無論如何，中國電影的現(xiàn)實發(fā)展需要“機制保障”和“理論批評護航”。無論中國電影學派亦或電影工業(yè)美學，均是應時應勢的理論建設努力，切合了時代的現(xiàn)實需求，體現(xiàn)了電影學人的使命意識和學術自覺精神。我相信它們自身的深遠社會意義和重要學術價值還會在未來的發(fā)展中持續(xù)呈現(xiàn)出來。

① 段丹潔《提升中國電影理論與美學水平》，《中國社會科學報》，2019年5月31日。

② 陳旭光《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》，《當代電影》，2018年第1期，第30-38頁?！缎氯A文摘》，2018年第8期全文轉載。

③ 陳旭光《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》，2018年第1期。

④ 陳旭光《“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報》，2019年第1期。

⑤ 李立《簽名理論、感覺文化與電影工業(yè)美學的張力》，《藝術評論》，2018年第9期。

⑥ 《未來傳播(浙江傳媒學院學報)》《電影新作》《上海大學學報》《藝術評論》《現(xiàn)代視聽》《齊魯藝苑(山東藝術學院學報)》《長江文藝評論》《文藝論壇》《藝術百家》等雜志都先后陸續(xù)開設或即將開設“電影工業(yè)美學研究”專欄。

⑦ 饒曙光《建構電影理論批評的中國學派》，《電影新作》，2015年第5期。

⑧ 此文即陳旭光、張立娜《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》，《電影藝術》，2018年第1期。

⑨ 張衛(wèi)、陳旭光、趙衛(wèi)防等《以質量為本促產(chǎn)業(yè)升級》，《當代電影》, 2017年第12期，第4-14頁。

⑩ 同①。