當(dāng)代戲曲演員創(chuàng)作中的不變與變

編者按：

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)要隨時(shí)代脈搏跳動(dòng)，這是戲曲藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在要求。如何用傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)樣式在今天的舞臺(tái)上進(jìn)行演繹、詮釋，值得思考和討論。在表演方面，戲曲舞臺(tái)上演員處于創(chuàng)作的中心位置，找到傳統(tǒng)戲曲表演與現(xiàn)代審美需求的契合點(diǎn)，是一個(gè)必須攻克的難題。戲曲演員要建立整體舞臺(tái)美學(xué)的把握，在守正中創(chuàng)新，豐富表演程式技巧，走入當(dāng)下的人的內(nèi)心，以情塑人，從而創(chuàng)造出新時(shí)代的戲曲表演美學(xué)。本期沙龍，上海越劇院青年導(dǎo)演徐偉，與上海越劇院國家一級(jí)演員、傅（全香）派花旦盛舒揚(yáng)和上?；磩F(tuán)青年導(dǎo)演海博一起探討當(dāng)代戲曲演員創(chuàng)作中的“變與不變”。

原則上的“不變”與“變”

徐 "偉（上海越劇院導(dǎo)演）

首先是“不變”。

一、東方傳統(tǒng)的審美原則不可變。一棵大樹，無論生長得多么枝繁葉茂，都離不開根基的深扎。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特征，其深扎的根源是千百年來中華民族所特有的精神文化特質(zhì)所決定的。在我看來，“含蓄、婉轉(zhuǎn)”的表意特征是中華民族所特有的，這也造就了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“以歌舞演故事的本體寫意性”，這是我們不變的根本。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作便是將這一特征發(fā)揮到了極致，形成了獨(dú)具東方美學(xué)特點(diǎn)的綜合性表演藝術(shù)形式，比如我們常說的“程式化”，便是在這種美學(xué)特點(diǎn)的引領(lǐng)下，經(jīng)高度提煉形成的虛擬的、規(guī)范化的表現(xiàn)形式，是一種東方美的典范。在今天戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，尤其是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，我們經(jīng)常聽到一種說法，叫作“去程式化”，在我個(gè)人來看，這種說法是值得商榷的。如果一刀切的“去”，也就意味著否定了由我們民族精神文化特質(zhì)所形成的東方審美原則。

二、“以人為本”的創(chuàng)作原則不可變。這個(gè)“人”的概念我認(rèn)為分兩個(gè)方面理解，一個(gè)是“人民”，一個(gè)是“人物”。很多經(jīng)典的傳統(tǒng)戲曲劇目時(shí)至今日依舊常演不衰，除了前輩藝術(shù)家傳承下來的精湛的表演技巧之外，更重要的是一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象。我們的前輩用他們最真誠的態(tài)度扎根于當(dāng)時(shí)的人民中、扎根于當(dāng)時(shí)人民的生活中、扎根于當(dāng)時(shí)人民的觀念中，去探究、挖掘、塑造、呈現(xiàn)人物，因?yàn)樗麄冎廊嗣裥枰裁?，所以他們所塑造的人物也是人民所喜聞樂見的，“人”的概念始終存在于他們的創(chuàng)作觀念中。也許受時(shí)代的影響，今天我們?cè)倏催@些經(jīng)典人物時(shí)會(huì)感覺有些偏類型化，但這些形象依舊深深打動(dòng)著今天的觀眾，因?yàn)槲覀兊拿缹W(xué)追求和民族精神沒有變。今天戲曲劇目的表演創(chuàng)作，也決不可脫離“人民”和“人物”，而只塑造思想、只樹立觀念。

三、以情動(dòng)人的表演理念不可變。我們常說，戲假情真，這與西方話劇藝術(shù)所說的“心理現(xiàn)實(shí)主義”是有異曲同工之意的。在我們的傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)中，一直強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)于中而形于外”“戲無情不動(dòng)人”，情感是與觀眾交流的最好方式。以情動(dòng)人便是最好的方式，而這份情便在演員的一招一式、一顰一笑之間，演員情越真，觀眾則心越動(dòng)，觀眾心越動(dòng)，便自然寓于情中。我們常說演員在舞臺(tái)上表演的時(shí)候，需要支點(diǎn)，但在我看來，演員最穩(wěn)固的支點(diǎn)應(yīng)該是在自己的內(nèi)心，以形為肉，以情為骨，豐富的表演手段服務(wù)于真摯的情感和人物，這也是前輩藝術(shù)家們?yōu)槲覀兞粝碌膶氋F的遺產(chǎn)。

再來說“變”。

一、審美之變。似乎這個(gè)問題一拋出會(huì)有人質(zhì)疑與剛才的說法矛盾，但不同意“去程式化”不代表全盤接受傳統(tǒng)的程式。今天我們對(duì)于“程式”的運(yùn)用，需要賦予它當(dāng)代的語境，無論是在傳統(tǒng)戲中還是在現(xiàn)代戲中。首先對(duì)于經(jīng)典的傳承劇目，我們需要嚴(yán)守程式的規(guī)范和美學(xué)要求，如同大樹的根，即便我們想要嫁接一些新的東西，也絕不能在根上動(dòng)手，否則這棵大樹必然枯萎；其次，對(duì)于新創(chuàng)傳統(tǒng)戲，要結(jié)合當(dāng)下的情境，尤其是當(dāng)下高度現(xiàn)代化的舞臺(tái)手段，在展現(xiàn)古典美和程式美的同時(shí)，形成當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的整體美學(xué)概念，這也就要求當(dāng)下的演員要熟悉、適應(yīng)舞臺(tái)各部門的技術(shù)手段；再次，對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲，演員要大膽運(yùn)用現(xiàn)代生活的新元素，創(chuàng)造新的表現(xiàn)手法，成為基于舊有“程式”韻律和美感的“新程式”。

二、內(nèi)心之變。這里的“人”我們依舊還是分為“人民”和“人物”來說。時(shí)代在變，人的心理也和以前不一樣了，大眾的審美需求也隨之變化，這就要求我們創(chuàng)作的“人物”符合今天觀眾的立場(chǎng)和預(yù)判，不能吃著前輩的老底求今天的發(fā)展。前輩扎根于他們時(shí)代的人民，而我們更需要深入當(dāng)下的生活之中，尤其是當(dāng)我們面對(duì)今天的年輕觀眾時(shí)。

三、情感之變。戲曲藝術(shù)要在當(dāng)代的語境中釋放魅力，必須與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生情感共鳴。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生于農(nóng)耕文明的時(shí)代，而當(dāng)代人，尤其是都市人的情感激發(fā)和表達(dá)與農(nóng)耕時(shí)代相去甚遠(yuǎn)，當(dāng)代人更加孤獨(dú)與內(nèi)化，他們的情感表達(dá)也更加內(nèi)斂。傳統(tǒng)戲曲劇目基于其產(chǎn)生時(shí)代的原因，更加注重的是傳統(tǒng)情感的表達(dá)，大開大合、濃烈激昂居多，而當(dāng)代人沒有這么多的大開大合，更傾向于小情小調(diào)、小煩惱，傾向于默默流淚和偷偷歡喜。所以，今天的演員要了解人的情感轉(zhuǎn)變，與當(dāng)代的觀眾產(chǎn)生情感共鳴，尤其是近些年戲曲現(xiàn)實(shí)題材劇目創(chuàng)作的過程中，我們要看到的是有血有肉、有情有義的、活生生的人，而不是一個(gè)個(gè)情感符號(hào)。

綜上，今天的戲曲演員要建立整體舞臺(tái)美學(xué)的把握，在守正中創(chuàng)新，豐富表演程式技巧，走入當(dāng)代人的內(nèi)心，感性中保持理性梳理，以情塑人，從而創(chuàng)造出新時(shí)代的戲曲表演美學(xué)。

舞臺(tái)表演理念的再思考

盛舒揚(yáng)（上海越劇院國家一級(jí)演員）

戲曲程式是藝術(shù)家歷經(jīng)幾百年積淀而成的藝術(shù)結(jié)晶，是戲曲舞臺(tái)上特有的綜合藝術(shù)語匯，來源于生活之美而高于生活，科班出身的戲曲演員必須將四功五法作為基本功，如果放棄程式，失去唱念做打等藝術(shù)美學(xué)形式、失去創(chuàng)造角色的藝術(shù)語匯，戲曲就沒有了自身的意義。戲曲演員在戲校時(shí)，年齡不大卻能將一些跌宕起伏、情感豐富的人物劇情演繹得頗有感染力，就是源自于老師的口傳心授。老師將表演通過程式技法傳授，學(xué)生先從模仿掌握形似，在練習(xí)和思考的過程中，由外而內(nèi)再由內(nèi)而外，從形似發(fā)展到神似。

比如我的宗師傅全香老師，在她的代表作《情探》和《李娃傳》中，桂英收到王魁的來信，將信放在心口，用手緩緩畫圈撫摸。李亞仙得知鄭元和高中以后，拿著榜帖也是放在心口，激動(dòng)地緩緩畫圈撫摸。同樣的程式運(yùn)用，不一樣的情感，卻都能將情感遞進(jìn)和外化傳遞給觀眾。在《杜十娘投江》中，傅老師學(xué)習(xí)了京劇荀派的表演，指法的設(shè)計(jì)，水袖的運(yùn)用，眼神的角度，聲腔的處理都采取了特有的夸張潑辣的外放的方式，使人物個(gè)性和感情完全突顯出來。一切指法、臺(tái)步、眼神、聲腔等程式元素，皆可為塑造人物而創(chuàng)造出無窮無盡的可能性。如果有人對(duì)戲曲程式有所誤解，認(rèn)為這是刻板僵化的表演公式，那么可能是他對(duì)戲曲還不夠深入廣泛的了解，或是有些演員的程式傳承不夠成熟規(guī)范，亦或是演員沒有將程式準(zhǔn)確地輔助于人物情感而無法使觀眾產(chǎn)生共鳴。

再來說“變”。時(shí)代在飛速改變，我們的生活方式早已是迅速而便捷，通訊、交通、生活形態(tài)都在改變。如果劇情中出現(xiàn)電梯、飛機(jī)、手機(jī)、電腦等，我們將用什么新的戲曲程式手段去演繹。即便是傳統(tǒng)戲，也需要在表演節(jié)奏上做出調(diào)整，而更有效地使當(dāng)代觀眾產(chǎn)生情感共振。

從角色人物創(chuàng)作的角度來說，戲曲創(chuàng)作和戲曲表演始終是服務(wù)于觀眾的，幾百年來每一個(gè)時(shí)代都會(huì)產(chǎn)生新的劇目，老的故事也在不斷為適應(yīng)觀眾而改變?！段鲙洝贰赌档ねぁ防锏拇搡L鶯和杜麗娘已經(jīng)有了封建社會(huì)中女性追求幸福的渴望，甚至有女性讀者看完《牡丹亭》后傷心殞命，這些故事使那一時(shí)代的許多女性產(chǎn)生了共鳴。這說明了許多歷史題材的劇目，創(chuàng)作者也會(huì)因觀眾的喜好，以觀眾的視角去重新賦予人物的善惡美丑。

現(xiàn)代文明滋養(yǎng)了現(xiàn)代人，人們逐漸從類型化轉(zhuǎn)變到個(gè)性化、多樣化，情感和思想出現(xiàn)了多元化和更多可能性，當(dāng)代人對(duì)家庭格局、婚姻關(guān)系、社會(huì)關(guān)系有屬于這個(gè)時(shí)代的認(rèn)知和理解。所以，要讓傳統(tǒng)戲曲服務(wù)于今人，我們需要融入這個(gè)時(shí)代的世界觀、人生觀和審美觀。在新編歷史戲和現(xiàn)代戲中，需要有現(xiàn)代人的思想感情和審美要求以及科技需求。

我當(dāng)年就曾被網(wǎng)絡(luò)小說改編的越劇《第一次的親密接觸》深深打動(dòng)，很多青年觀眾也是被這一部戲帶入成為越劇觀眾的。近幾年，在我院創(chuàng)作的《洞君娶妻》里，兩位主人公愛而不得，劇情的結(jié)尾采用了開放式，觀劇結(jié)束觀眾熱議很久，去設(shè)想自己希望的結(jié)局。未來的創(chuàng)作我們應(yīng)該深入了解當(dāng)代觀眾的心理，尊重新一代觀眾的個(gè)性化，爭取打動(dòng)更多的當(dāng)代觀眾。

再談?wù)勎枧_(tái)表演的情感。戲曲是現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，打動(dòng)觀眾使觀眾產(chǎn)生共鳴是戲曲表演的魅力。演員通過準(zhǔn)確的情感理解，運(yùn)用合適的程式手段來塑造人物。當(dāng)編者、演者、觀者都產(chǎn)生了真情，演出才能達(dá)到共鳴的效果。但有時(shí)戲曲演員的演出場(chǎng)次很頻繁時(shí)，確實(shí)很難保證每一場(chǎng)演出都能以最飽滿的體能和情感去演繹。我理解為，戲曲演員首先要用真實(shí)的情感去體驗(yàn)創(chuàng)造人物，并提煉出最適合的程式手段，然后在每一次演出中使用準(zhǔn)確熟練的程式技巧，合理分配體能來傳達(dá)真實(shí)的情感。我們現(xiàn)在再去觀摩宗師們的演出資料，會(huì)發(fā)現(xiàn)她們將程式和技巧完全融于表演，渾然天成。她們的情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于技巧，而技巧又無處不在，準(zhǔn)確而巧妙。我們似乎根本沒有辦法模仿到完全一樣，而只有真正將人物情感完全理解和融入，才能理解她們?yōu)楹我O(shè)計(jì)這些程式技巧，從知其然不知其所以然慢慢將技術(shù)和情感合二為一，真正化到自己的身上。這種分寸的掌握，也是戲曲的魅力。比如我不能完全控制情緒和體能時(shí)，便會(huì)悲痛得淚流滿面、聲腔顫抖，那么戲曲舞臺(tái)上的視聽之美就會(huì)被影響。因此真實(shí)情感和程式使用之間的分寸，這是我需要一直思考和練習(xí)的。

戲曲表演的當(dāng)代解讀

海 "博（上?；磩F(tuán)導(dǎo)演）

先談?wù)勎覍?duì)于“程式”的理解。對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)來說，程式不僅存在于我們中國戲曲中。我曾經(jīng)參加歐丁劇團(tuán)巴爾巴老師的工作坊，那次工作坊請(qǐng)了四位老師合作參與，一位是在歐丁劇團(tuán)與巴爾巴合作了30多年的女演員，另一位是他從巴厘島請(qǐng)的一位當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)表演藝術(shù)的演員，還有兩位是上海戲劇學(xué)院的李燕老師與陸寶成老師，他們分別代表著傳統(tǒng)戲曲和中國舞。工作坊根據(jù)四種不同的舞臺(tái)藝術(shù)表演形式，表達(dá)出“任何的舞臺(tái)藝術(shù)形式都有它的程式化”的主題。不同的國家和民族都有自己的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，無一例外都有自己的程式。工作坊的學(xué)習(xí)讓我對(duì)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的程式化有了更多思考。比如歐丁劇團(tuán)的女演員講道，他們?cè)趧?chuàng)作的過程中發(fā)展出專門貼合于這個(gè)文本獨(dú)特的程式化的表現(xiàn)形式。每一種藝術(shù)表現(xiàn)形式在不斷演變的過程中都會(huì)呈現(xiàn)出自己的一套舞臺(tái)“語言”體系，而這個(gè)“語言”就是——程式。所以如果我們“去程式化”，那就在很大程度上改變了我們戲曲的審美原則。

二是關(guān)于劇場(chǎng)內(nèi)“人”的解讀?！肚叵闵彙返墓适麓蠹叶炷茉?，在不同的劇種中也有不同的體現(xiàn)。在上?；磩F(tuán)的版本中有一折戲叫“琵琶壽”，是當(dāng)時(shí)筱文艷老師以她對(duì)秦香蓮這個(gè)角色的理解體會(huì)來創(chuàng)作的，然后她再根據(jù)觀眾的反饋，不斷地邊演邊改，慢慢將戲豐富并保留下來?！芭脡邸币徽鄹嗍菍?duì)于這一女性典型的悲劇色彩的渲染和抒發(fā)式的表達(dá)，在陳世美的宴席上，秦香蓮以琵琶彈唱的方式，對(duì)他的種種惡行進(jìn)行控訴，滿足了觀眾對(duì)于角色的情感需求，“琵琶壽”一折也成為上?；磩F(tuán)版《秦香蓮》的一大亮點(diǎn)。所以在觀眾與角色的創(chuàng)作原則上來講，還是那句“從群眾中來，回到群眾中去”的基本概念。戲劇中有三層關(guān)系，即人與人的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系和人與自然的關(guān)系。我們與這三者都有著相互間的影響，西方戲劇理論當(dāng)中也有“人”的概念，英國導(dǎo)演、戲劇家彼得·布魯克說，“一個(gè)人從空的空間走過，戲劇就形成了”。波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基也曾表達(dá)過，戲劇最重要的元素就是觀眾和演員。可見在東西方戲劇理論和概念中，肯定“人”是至關(guān)重要的基礎(chǔ)。

再談?wù)劺碇堑那楦?。情感是演員感受并表達(dá)的基礎(chǔ)，但同時(shí)我們也看到另外的可能性，即從肢體往心靈的出發(fā)，這與戲曲演員在小時(shí)候開蒙學(xué)戲時(shí)以程式為基礎(chǔ)有著相似的概念。西方戲劇家看到梅蘭芳在蘇聯(lián)的訪問演出后，驚嘆戲曲的表現(xiàn)形式和塑造人物方式的高超。除了我們知道的梅耶荷德外，他的老師斯坦尼斯拉夫斯基晚年也在嘗試從外部肢體走向內(nèi)心。

著名表演藝術(shù)家于是之談道，他在演出話劇《茶館》時(shí)有一段戲，扮演王利發(fā)的他要目送小孫女離開，演技高超和情感充盈一度讓觀眾為他落淚。但人的情感是有限的，每天連軸轉(zhuǎn)的工作強(qiáng)度讓他不可能一直完全達(dá)到一樣的水平。這個(gè)時(shí)候就需要在情感和肢體技巧之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，這個(gè)平衡點(diǎn)一旦找到之后，于老就會(huì)利用背部進(jìn)行肢體表達(dá)，轉(zhuǎn)身一坐，觀眾就會(huì)不自覺地有共鳴和反饋。劇場(chǎng)中演員與觀眾的氣場(chǎng)是一個(gè)神奇的感受，有經(jīng)驗(yàn)的演員感受到了觀眾的反饋，也會(huì)在某一瞬間從角色中跳脫出來，與觀眾的情感達(dá)成和諧統(tǒng)一。從某種方面來說這是一種情感克制，這樣的處理往往也會(huì)有非同凡響的效果。

最后，講講當(dāng)代戲曲舞臺(tái)之“變”。我以上?；磩F(tuán)的都市新淮劇《金龍與蜉蝣》為例。這個(gè)戲的創(chuàng)排是在20世紀(jì)90年代初，編劇羅懷臻，導(dǎo)演郭小男，舞美設(shè)計(jì)韓生，燈光設(shè)計(jì)是伊天夫，當(dāng)年作為年輕創(chuàng)作者的他們，在視聽系統(tǒng)的概念中，加入了很多符合當(dāng)時(shí)觀眾審美需求的舞臺(tái)技術(shù)手段，許多是以往戲曲舞臺(tái)上沒有的，起到了非常獨(dú)特的化學(xué)效果。所以當(dāng)時(shí)對(duì)《金龍與蜉蝣》演出評(píng)價(jià)是，原來戲曲可以這么演，這個(gè)戲也成為了保留劇目。時(shí)至今日，都市新淮劇就成為了上淮的品牌理念。

所以對(duì)于傳承和發(fā)展來說，“兩條腿走路”是我們必須要堅(jiān)持的，守正創(chuàng)新的創(chuàng)作原則不能變。在現(xiàn)當(dāng)代的戲曲舞臺(tái)上，出現(xiàn)了一些西方戲劇作品改編的戲曲，這是很好的嘗試。但我們?cè)诜叛劭词澜绲耐瑫r(shí)，也要有文化自信，中華文化中有太多具有藝術(shù)價(jià)值的瑰寶等待著我們?nèi)ネ诰?，如何把傳統(tǒng)文化中，還沒被發(fā)現(xiàn)且具有藝術(shù)價(jià)值的作品進(jìn)行現(xiàn)代化的改編搬到舞臺(tái)上，也許是我們作為新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作者要思考的問題。 " （整理/徐偉）