淺談聲樂演唱案頭工作的三要素

（北京大學(xué)歌劇研究院,北京 100000）

“演員就是通過一系列的行動來塑造人物形象，從而體現(xiàn)作品的思想②?！彼栽诜治鰟”緯r(shí)就應(yīng)該理清人物行動的三要素。歌者需要科學(xué)的運(yùn)用自己的聲音將樂譜上平面的內(nèi)容變成一個可聽、可感的立體畫面，使觀眾得到美的感受。充足的案頭工作是實(shí)現(xiàn)這一切的基礎(chǔ)，如果借鑒戲劇表演中行動的三要素（做什么、為什么、怎樣做），將其引申到聲樂演唱的案頭工作中來，則可變成“唱什么、為什么唱、怎么唱”，這樣一來則可讓歌者清晰地認(rèn)識到應(yīng)如何去做案頭工作。

一、唱什么

“唱什么”對應(yīng)著動作三要素中的“做什么”，“做什么”也就是要清晰行動的任務(wù)是什么，而“唱什么”就是要明白作品的基本內(nèi)容以及作者想要表達(dá)的是什么。當(dāng)我們拿到一首聲樂作品時(shí)，譜面上呈現(xiàn)的是歌詞和旋律兩個部分。歌詞代表的是作者賦予作品的思想，藝術(shù)歌曲主要是使用的詩化的語言充當(dāng)歌詞，而歌劇則是用人物的語言來充當(dāng)唱詞。旋律代表的是作者賦予作品的情緒，也可稱為音樂語言。“音樂語言則包括旋律線、節(jié)奏型、速度、節(jié)拍、音階、調(diào)式、調(diào)性、和聲、音區(qū)、音強(qiáng)、音色、織體等等在內(nèi)”③。作為一名合格的歌者需要有扎實(shí)的演唱功底以外還需要有文化修養(yǎng)與音樂素養(yǎng)的支撐，才能更加準(zhǔn)確地去傳達(dá)作品的內(nèi)容。

（一）從歌詞方面來看，首先需要了解詞作家所處的時(shí)代背景以及作家經(jīng)歷、創(chuàng)作作品的時(shí)代背景、作品的體裁風(fēng)格、題材與主題思想。其次進(jìn)一步了解作者的創(chuàng)作意圖以及所抒發(fā)的情感，還要知道作者是如何布局，理清作品結(jié)構(gòu)以及每個層次之間的關(guān)系。

（二）從旋律方面來看，首先需要了解清楚旋律線、節(jié)奏型、速度、節(jié)拍、音階、調(diào)式、調(diào)性、和聲、音區(qū)、音強(qiáng)、音色、織體等，理解音樂形象。再次分析音樂結(jié)構(gòu)，需要結(jié)合歌詞的內(nèi)容以及所抒發(fā)的情感去感受作品情緒的層次變化，最后結(jié)合鋼琴伴奏或樂隊(duì)總譜，以便更好地理解作曲家的構(gòu)思與想法。

以龍七作詞、黃自作曲的中國藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》為例做簡要說明，《玫瑰三愿》是詞作家龍七、作曲家黃自的作品。是一首極富浪漫主義氣息的中國藝術(shù)歌曲的代表之作，是聲樂專業(yè)的學(xué)生必唱的曲目之一。黃自出身書香門第，后又留學(xué)美國學(xué)習(xí)西方的作曲技術(shù)，回國后帶來了西方系統(tǒng)的作曲理論和技法。1932年淞滬之戰(zhàn)停戰(zhàn)后，祖國山河滿目瘡痍，國立音專的文學(xué)老師龍七在校園內(nèi)看到玫瑰凋零，觸景生情而做的詞，隨后由黃自譜曲。歌詞以玫瑰花的擬人化寫法側(cè)面表達(dá)了當(dāng)時(shí)的知識分子不愿看到祖國的山河凋零慘淡的景象，要為復(fù)興祖國貢獻(xiàn)一臂之力的思想感情。這首藝術(shù)歌曲是單二部曲式結(jié)構(gòu)，全曲29小節(jié)，E大調(diào)（雖是中國作品，但屬于西方大小調(diào)體系），速度為行板，用6/8拍以更顯抒情之意。第一段用下行旋律表現(xiàn)出嘆息的失落。第二段旋律變得急切，“三愿”都采用從“屬”到“主”的和聲走向，且演唱音區(qū)逐漸升高。最后“好叫我留住芳華”自由延長之余稍緩而漸進(jìn)，好似一聲長嘆，意味深長。

二、為什么唱

“為什么唱”對應(yīng)的是行動三要素中的“為什么做”，是為了清晰行動的目的。有了“唱什么”的基礎(chǔ)后，要進(jìn)一步知道自己為什么而唱。演唱目的可以是多樣化的，分以下幾方面來說：

（一）為了練習(xí)歌唱技術(shù)，將一些有特點(diǎn)的作品作為訓(xùn)練某個歌唱技術(shù)方法的練聲曲，比如龍七作詞、黃自作曲的《玫瑰三愿》中的那“三愿”樂句較長，需要足夠的氣息支持。劉國富、田農(nóng)作詞，王酩作曲的《絨花》可以練習(xí)元音的連貫與統(tǒng)一。孫新凱作詞、陸在易作曲的《家》可以練習(xí)高音的技術(shù)以及爆發(fā)力。王磊填詞、胡延江作曲的《春天的芭蕾》、胡延江改編的哈薩克民歌《瑪依拉變奏曲》等則可練習(xí)花腔、華彩段落的靈活性。云南民歌《小河淌水》、白誠仁作詞作曲的《苗嶺的早晨》、趙季平作曲的《關(guān)雎》等歌曲則需要唱出不同時(shí)期、不同民族的韻味。一個成熟的歌者需要能夠游刃有余的控制自己的聲音。各民族、各時(shí)代的情感表達(dá)方式有所不同，所以在不同的作品中需要運(yùn)用不同的音色去演唱。我們也需要有針對性地多接觸不同風(fēng)格的作品。

（二）為了抒發(fā)情感。演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。從演員創(chuàng)造角色的過程來看，演員既要“從自我出發(fā)”，也要“從角色出發(fā)”。演員的最高任務(wù)是塑造角色，而歌唱的最高任務(wù)則是抒發(fā)情感。將其引申到歌曲演唱中來就是，歌者抒發(fā)感情既要“從自我出發(fā)”，也要“從作品出發(fā)”。所以歌者需要有豐富的生活經(jīng)歷與體驗(yàn)。內(nèi)在的自我越豐富，越能駕馭不同情感類型的作品?！坝啥艑W(xué)志作詞、劉聰作曲的《故園戀》是一首表達(dá)對故鄉(xiāng)無限眷戀的抒情歌曲，歌曲以‘故鄉(xiāng)情’為基調(diào)，包含山水情、童年情、朋友情、父老情等，”④我們每個人也都有離家在外的時(shí)候，都會思念故鄉(xiāng)，但由于個人情感經(jīng)歷不一樣，同一首歌曲不同人唱出來的感覺也不一樣。

（三）為了文化的傳播與傳承、陶冶情操。聲樂演唱雖然也有表演者自娛的功用，然而從本質(zhì)上說，任何音樂表演都是把音樂作品傳達(dá)給聽眾為目的的?！凹t歌”是紅色文化的重要內(nèi)容，演唱紅歌可以讓我們重溫先輩的英雄史跡，繼承優(yōu)良文化傳統(tǒng)。由柯巖作詞、施萬春作曲的《送上我心頭的思念》是為了紀(jì)念周恩來總理逝世兩周年而創(chuàng)作的，歌中飽含對周總理的懷念之情。此類型歌曲經(jīng)常會結(jié)合相關(guān)的規(guī)定情境，讓表演者與聽眾共同處在某種特定情感的“場”內(nèi)。

所以演唱前一定要清晰為什么而唱，由于目的不同，所側(cè)重的方向也不一樣，最后的效果也不一樣。根據(jù)作品以及規(guī)定情境的不同在注重聲音技巧、抒發(fā)情感、塑造人物形象、激發(fā)某種情感引起聽眾共鳴等方面會有所不同。由于目的不同，演出的化裝與表演風(fēng)格都要與之變化。

三、怎么唱

“怎么唱”對應(yīng)的是行動三要素中的“怎么做”，有了前兩個環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)，在這個階段需要考慮的是歌唱技術(shù)、作品風(fēng)格的處理、歌曲的情感體現(xiàn)。

（一）歌唱技術(shù)。歌唱技術(shù)的成熟與否直接影響歌者詮釋作品的完整度。不同作品對歌唱技術(shù)的要求也不同，如呂金藻作詞、尚德義作曲的《春風(fēng)圓舞曲》中有連續(xù)的跳音，需要唱出顆粒感和清晰性。樊孝斌作詞、劉聰作曲的《鳥兒在風(fēng)中歌唱》中連續(xù)的“啊”都需要有不同的表現(xiàn)，來回多次強(qiáng)弱的變化難度極高，需要扎實(shí)的基本功才能演唱出其中的戲劇性。以上兩首歌曲都對歌唱技術(shù)有著極高的要求，氣息、腔體、聲音位置、共鳴的運(yùn)用以及咬字吐字等方面都需要有針對性的逐一訓(xùn)練。歌唱技術(shù)的訓(xùn)練非一日之功，需要老師正確的引導(dǎo)、學(xué)生正確的聲音審美以及持續(xù)刻苦的練習(xí)才能有成效。

（二）作品風(fēng)格的處理。不同時(shí)期、不同民族的音樂風(fēng)格都有所不同，不同地域的方言以及語言習(xí)慣也有所不同，也會導(dǎo)致音樂風(fēng)格的不同。如艾克拜爾填詞、周湘林作曲的《一杯美酒》中的切分節(jié)奏在演唱時(shí)需要強(qiáng)調(diào)出來，才會有新疆維吾爾族的特點(diǎn)。法國作曲家拉威爾創(chuàng)作的聲樂套曲《堂吉訶德致迪爾西內(nèi)》由三首歌曲構(gòu)成，分別采用了不同的西班牙舞曲節(jié)奏。湖南民歌《洗菜心》運(yùn)用的湖南方言來演唱。所以需要從音樂語言、歌詞、聲樂技術(shù)等方面來把握音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。有的歌曲還需要注意咬字的特點(diǎn)，地方性強(qiáng)的作品咬字要根據(jù)當(dāng)?shù)卣Z言習(xí)慣特點(diǎn)去做調(diào)整，不能一味地追求圓潤飽滿。

（三）歌曲情感的體現(xiàn)。音樂是善于表現(xiàn)感情的藝術(shù)，歌者只有對作品的情感有所體驗(yàn)后才能更好地將其體現(xiàn)出來。體驗(yàn)可以是直接體驗(yàn)，也可是通過查找資料、觀看視頻等手段去間接地體驗(yàn)。如《憂郁》（Malinconia）是意大利作曲家 弗蘭西斯科·托斯蒂（Francesco·Tosti）創(chuàng)作的聲樂套曲，該套曲由五首歌曲組成，形象地描繪了一位情竇初開的憂郁青年對愛情的向往和得不到愛情的無奈。在演唱此套曲前，我們要清楚作者想通過該套曲表達(dá)怎樣的情感，然后在自己的生活經(jīng)歷中搜尋相類似的記憶，在記憶中體會此種情感以便更好地傳達(dá)出來。如若歌者沒有此類經(jīng)歷，則可以通過小說、詩歌、影視作品去尋找相類似的經(jīng)驗(yàn)，間接性的體驗(yàn)過后將其融入歌曲的演唱中。

享譽(yù)世界的女高音歌唱家卡拉斯曾說：“首先，美聲是表情，而單有一個美麗的聲音是不夠的，你必須將你的聲音分碎成千塊，使它為音樂的需要服務(wù)，作曲家為你寫下了音符，而歌唱家必須把音樂和表情放進(jìn)這些音符中，我們一定要將作曲家原來希望的千種色彩和千種表情添加上去。”⑤為了最終能完美地呈現(xiàn)好作品，在演唱作品前做案頭工作的時(shí)候就應(yīng)該注意更多歌唱技術(shù)以外的東西，借鑒戲劇表演中行動的三要素的理論將其引申到聲樂演唱的案頭工作中可以讓歌者更加全面與清晰的理解作品以及如何運(yùn)用自己的聲音去傳達(dá)作者的思想與情感并引發(fā)觀眾共鳴。理論方法可以多種多樣，但殊途同歸，能打動人的演唱就是好的。

注釋：

①楊立崗編著.《聲樂教學(xué)法》.上海音樂出版社,2011年版,第5頁.

②許曉丹編著.《成為演員--素質(zhì)、能力與表達(dá)》.中國電影出版社,2015年版,第83頁.

③楊曙光編著.《中西多種風(fēng)格演唱研究與教學(xué)曲選》.人民音樂出版社,2007年版,第69頁.

④茅原,莊曜編著.《曲式與作品分析》.人民音樂出版社,2007年版,第7頁.

⑤張前,王次炤著.《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》.人民音樂出版社,2005年版,第199頁.