論中國(guó)早期電影表演

（中國(guó)藝術(shù)研究院,北京 100029）

從有記載的中國(guó)第一部電影《定軍山》出現(xiàn)，到1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，三十多年的時(shí)間里，中國(guó)電影表演經(jīng)歷了一系列發(fā)展。從早期的戲曲表演到文明戲、新劇時(shí)期引入話劇表演，再到斯坦尼斯拉夫斯基理論傳入中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格的探索和逐漸確立，大批新劇演員投身于電影創(chuàng)作，中國(guó)表演藝術(shù)經(jīng)歷了幾個(gè)不同的重要的發(fā)展階段，對(duì)于今天形成的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主體的表演風(fēng)格起到了重要的作用。

早在1905年，北京的任景豐邀請(qǐng)京劇名角譚鑫培拍攝了京劇《定軍山》片段，這部具有初始化形態(tài)的早期電影引起了轟動(dòng)，而譚鑫培也成了早期中國(guó)電影演員的啟蒙者雛形，隨后京劇名伶楊小樓、梅蘭芳等也先后參與了電影拍攝。隨著中國(guó)電影的起步、發(fā)展，上海逐漸成了中國(guó)電影的核心。這里的文化氛圍和移民背景造就了肥沃的電影土壤，“孕育”出適合電影生長(zhǎng)發(fā)展的環(huán)境，也造就了大批富有民國(guó)都市特征的早期演員，他們可以算是中國(guó)最早的“電影演員”。從1913年中國(guó)第一部故事片《難夫難妻》拍攝完成，到1923年《孤兒救祖記》拍攝完成，在這期間影片中的演員基本都是當(dāng)時(shí)新劇出身，他們的表演還未脫離文明戲表面化的“行當(dāng)”套路，還不能稱之為真正的演員。而《孤兒救祖記》這部影片標(biāo)志著中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)繁榮時(shí)期，涌現(xiàn)出一批真正能夠稱得上“電影化”的演員，他們對(duì)于電影藝術(shù)中的表演處于萌芽探索階段，在一定程度上擺脫了文明戲時(shí)期夸張化表演的弊病。王漢倫、王獻(xiàn)齋、宣景琳、楊耐梅是這一時(shí)期的著名電影演員，他們對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行了早期的探索和嘗試。與文明戲出身的演員不同，新時(shí)期的電影演員多有較高的文化水平，年輕有為、充滿朝氣，社會(huì)地位得到顯著提升，擁有大批熱情的影迷，而女演員更是群星璀璨，各具鮮明特色，或青春、靚麗、或端莊賢淑、或風(fēng)流妖艷、或嬌嗔活潑。當(dāng)時(shí)的輿論界對(duì)她們也有著較為明確的職能上的劃分，例如：楊耐梅善于飾演風(fēng)騷女性、王漢倫被當(dāng)時(shí)的觀眾成為“銀幕第一悲旦”、善于歌唱的黎明暉、“悲劇圣手”張織云等等。這些女演員的出現(xiàn)令電影界的面貌煥然一新。

一、文明戲時(shí)期演員表演風(fēng)格

隨著話劇逐漸為國(guó)人了解，一些藝術(shù)家也嘗試?yán)脗鹘y(tǒng)的戲劇演出形式進(jìn)行一些改良，以此進(jìn)行愛國(guó)主義的啟蒙宣傳。這些藝術(shù)家大都是在政治和文化思想上都比較前衛(wèi)激進(jìn)的人。他們編的戲大多講的是一些有政治和社會(huì)改良思想的新故事,在演出形式上也逐漸做出一些改變，故而在當(dāng)時(shí)被稱為“新劇”。①1907年2月徐、淮兩地受災(zāi)，最早開展文明戲活動(dòng)的春柳社在日本演出了話劇《茶花女》，并在中國(guó)掀起了 “文明戲”的熱潮。

20世紀(jì)“文明戲”活動(dòng)主要集中在上海，有兩大特點(diǎn)：一是內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性，二是形式的創(chuàng)新性。②在當(dāng)時(shí)的上海，人們的娛樂方式主要是傳統(tǒng)戲曲和文明戲，各種劇院幾乎每天都會(huì)在報(bào)紙上刊登演出廣告，商業(yè)化氣息非常濃郁，成為市民的主要娛樂消遣。在文明戲時(shí)期，專職演員非常少見，更多的是文明戲演員擔(dān)任。張石川拍攝的十多部短片中啟用的演員大都是文明戲的藝人，如錢化佛、馬清鳳、郭詠馥、陸子清等等。“張石川的短片由文明戲班的演員扮演，女角由男演員反串。任彭年的短片‘大部分是游藝場(chǎng)所演文明戲的男女職業(yè)演員串演的’”。③

1.文明戲時(shí)期舞臺(tái)演劇的特性決定了演員表演的特質(zhì)

文明戲演員多出身舞臺(tái)，舞臺(tái)劇演員的演技要通過其所寄存的物質(zhì)條件（主要的是劇場(chǎng)的技術(shù)環(huán)境）才能為觀眾所接受，因而演技的性質(zhì)常常要受到劇場(chǎng)的物質(zhì)環(huán)境所影響。④在舞臺(tái)管理上新舞臺(tái)和其他舞臺(tái)一樣，依舊保留著過去京劇在宮廷以至在茶院里上演時(shí)的一切封建的，故意討好觀眾的陋習(xí)（Patronage）， “當(dāng)時(shí)舞臺(tái)的構(gòu)造，早已建筑了一個(gè)供給男女觀眾吃茶，吃煙，吃水果，吃雜食，揩手巾的前臺(tái)，于是光線不能完全聚在舞臺(tái)上，演員對(duì)著燈光照耀，人聲嘈雜，又混亂，又喧嘩的觀眾，就不得不拼命做作，越是神氣十足，越能提起看客的精神……所以在舞臺(tái)上太不活動(dòng)，大家就譏他為溫汆水……新劇家平日在臺(tái)上必須要用加倍用力的表演法”，“因?yàn)槲枧_(tái)上的戲劇、縮在布景的中心或一旁，離開觀眾較遠(yuǎn)，所以都要加倍描寫才能得法。不像影戲，鏡頭可以移動(dòng)可以特別放大，可以特別擺近，雖然也有遠(yuǎn)景等攝法，但是比較舞臺(tái)上一成不變的大小遠(yuǎn)近，相差真有好幾倍哩。等到映在銀幕上，尤其放大了許多倍……在銀幕上、因?yàn)橛执笥纸?，就此不宜過于做作，無論眉目只見一顰一笑，哪怕極細(xì)微的動(dòng)作都會(huì)有過火和不自然的危險(xiǎn)，何況于舉手、動(dòng)足、起坐、立、走、更容易出毛病了”。⑤

可以看到，由于當(dāng)時(shí)的演出條件和演出空間的限制，文明戲時(shí)期的演員在表演過程中不得不加倍用力，尋找各種帶有明顯特征的動(dòng)作并加以“力度”和“幅度”的雙重配合以引起觀眾的注意的效果。

2.早期舞臺(tái)結(jié)構(gòu)和排演狀況決定了演員表演的隨意性與夸張性

根據(jù)舞臺(tái)構(gòu)造的特性來說，演員在“帷形舞臺(tái)”上的表演比起在“鏡框舞臺(tái)”上有更加夸張一點(diǎn)的必要。因?yàn)椤搬⌒挝枧_(tái)”是三面為觀眾所包圍，演員只有更夸張一點(diǎn)才能使其他兩面的觀眾看得清楚，這只要看從帷形舞臺(tái)生長(zhǎng)起來的京劇比新劇的表演更為夸張便可明白。新劇家加倍用力便表演法，一部分是為舞臺(tái)的技術(shù)條件所決定。⑥除了技術(shù)的原因，還有一種束縛著文明劇演技進(jìn)步的更大的原因——即新劇的“幕表制”的演出方法（不用劇本，演員可以在拍戲時(shí)按照所指定之范圍內(nèi)隨時(shí)說話與動(dòng)作）。沒有完整的劇本，依靠只有分幕情節(jié)和角色分配的“幕表”演出，更是缺乏演出前的排演過程，所以演員的即興表演成為完成整個(gè)演出的決定性因素，這樣對(duì)于演員來說沒有任何約束，使得他們常常在現(xiàn)場(chǎng)胡編亂演，倚靠噱頭吸引觀眾。雖然這種形式在一定程度上能夠說出觀眾所感興趣的內(nèi)容，也受到觀眾的一定歡迎，但新劇家的演技是“即興的”，隨機(jī)應(yīng)變的，同一個(gè)劇本演出一百場(chǎng)可以有一百次不同的演法。這樣就忽略了現(xiàn)代舞臺(tái)劇科學(xué)的演出方法所必須具備的“固定程序性”的條件（Sportaneity，即一百次出場(chǎng)始終只遵守著一演法）。因此，文明戲演員的鮮明的弊病首先便是容易陷于混亂，第二便是不完善的舞臺(tái)建筑和舞臺(tái)管理（其中包括著Patrouage這封建社會(huì)的藝術(shù)觀的遺毒）所促成的“加倍用力的表演”也就是如鄭正秋先生曾經(jīng)指出的“亂動(dòng)的”“做作”。⑦可以想象到，這樣的演出很難表現(xiàn)出戲劇的深邃主題思想和符合邏輯的戲劇情節(jié)，引人入勝的戲劇節(jié)奏就更加談不上了。⑧

中國(guó)早期的電影拍攝用的也是類似幕表戲的方式，沒有劇本和細(xì)節(jié)，只靠演員夸張做作的表演，甚至女主角也是由男演員所反串的，忽視了電影對(duì)于藝術(shù)真實(shí)性的要求。

二、電影表演的早期探索

在以《孤兒救祖記》為代表的長(zhǎng)篇電影出現(xiàn)之前，中國(guó)電影是以短片的形式出現(xiàn)的，據(jù)資料顯示1910年至1920年間大約有二十余部短片，這些短片的內(nèi)容簡(jiǎn)單、拍攝手法單一，參加拍攝的大多是當(dāng)時(shí)的文明戲演員。中國(guó)最早的故事片《難夫難妻》（1913年），仍舊是由文明戲演員出演，片中的女性角色也是由男性反串的?！峨y夫難妻》的創(chuàng)作仍然沿襲著舞臺(tái)化的方法，“攝影機(jī)的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前面做戲，各種的表情和動(dòng)作，連續(xù)不斷地表演下去，直到二百尺一盒的膠片拍完為止。鏡頭的地位是永不變動(dòng)的，永遠(yuǎn)是一個(gè)‘遠(yuǎn)景’……倘使片子拍完了而動(dòng)作表情還沒有告一段落，那么，續(xù)拍的時(shí)候，也就依然照這種動(dòng)作繼續(xù)拍下去。”⑨這種實(shí)際上相當(dāng)于舞臺(tái)化的拍攝，對(duì)演員沒有做出技術(shù)上的任何要求，仍舊是文明戲式的舞臺(tái)表演。

1922年，鄭正秋拍攝了中國(guó)最早的喜劇故事片《勞工之愛情》，在這部22分鐘的短片里導(dǎo)演設(shè)置了四個(gè)場(chǎng)景：鄭木匠的水果鋪、茶鋪、醫(yī)館和樓上的俱樂部。演員在這四個(gè)場(chǎng)景中穿插表演，雖然大多數(shù)調(diào)度和動(dòng)作是平面式的，但表演空間的細(xì)化給演員帶來了更多的表現(xiàn)空間。隨著電影的發(fā)展，觀眾需要更貼近生活、更加靈活具有美感的演出風(fēng)格。1923年的《孤兒救祖記》藝術(shù)上基本擺脫了文明戲式的舞臺(tái)化表演風(fēng)格，開始在調(diào)度和鏡頭方面加以予以雕琢，力求形象、情景的生活化和真實(shí)性。該片中的女主角王漢倫并非文明戲演員出身，但勝在真實(shí)自然，她將自身帶有的悲劇氣質(zhì)不自覺的帶入表演中，轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的影壇。1924年王漢倫陸續(xù)主演了《玉梨魂》《苦兒弱女》《一個(gè)小工人》等影片，成為紅極一時(shí)的“悲劇”明星。由她開始，表演真正成為受到大眾所關(guān)注的藝術(shù)，也促進(jìn)了表演觀念的探索與發(fā)展。

20世紀(jì)20年代中期，上海掀起了一陣拍電影熱潮，一時(shí)間大大小小的電影公司如雨后春筍般層出不窮，制片業(yè)的發(fā)展必然帶來對(duì)演員的巨大需求。此時(shí)的文明戲演員已經(jīng)不能滿足新興電影的要求，他們身上夸張的動(dòng)作和模仿痕跡漸漸落伍。同時(shí)，以培養(yǎng)電影演員為目的的培訓(xùn)學(xué)校也漸興起，例如：明星影戲?qū)W校、中華電影學(xué)校等等。這些學(xué)校一般都由資歷深厚影界人士擔(dān)任教育，鄭正秋、洪深等都擔(dān)任過培養(yǎng)新人的工作。他們?cè)诮虒W(xué)過程中對(duì)表演藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了整理和探討，形成了對(duì)于中國(guó)表演理論的初步探索，與此同時(shí)，對(duì)于表演藝術(shù)的理論探索也在不斷發(fā)展進(jìn)行著。除了鄭正秋、洪深之外，徐公美、萬籟天、顧肯夫等都對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行了探討，也逐漸形成了不同的觀念和流派。

三、從無聲到有聲過渡時(shí)期的電影表演

早期演員面對(duì)鏡頭時(shí)的表演意念很強(qiáng)烈，這與默片時(shí)代的電影特點(diǎn)有一定的關(guān)系，默片從頭至尾沒有對(duì)白聲音，至多陪襯上音樂和少量的音效，劇情只能通過演員的肢體語言傳達(dá)給觀眾。

無聲電影拍攝過程中，演員在表演過程中可能隨時(shí)得到導(dǎo)演從旁提醒，致使他們隨時(shí)很清楚地意識(shí)到：自己是在表演，是在“表演”一個(gè)人物。自己一定要“鮮活的”表現(xiàn)出什么。如此，整個(gè)拍攝過程中，演員的“自我意識(shí)”占據(jù)了表演的中心位置，演員努力用“自我意識(shí)”指導(dǎo)肢體語言上的“二度創(chuàng)作”。在表演過程中，他們可能隨時(shí)跳出人物，用理智來分析人物在“此時(shí)此刻”可能表現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)和情緒，進(jìn)而繼續(xù)分析自己應(yīng)該用何種姿態(tài)、語氣、語調(diào)、動(dòng)作來表現(xiàn)這種狀態(tài)和情緒才是真實(shí)的、才能為導(dǎo)演、觀眾所認(rèn)同，進(jìn)而尋找程式化的、典型化的動(dòng)作以表現(xiàn)人物。例如：扮演老太太一定要彎腰駝背；扮演小姑娘必然天真爛漫；扮演反面角色一定是窮兇極惡、笑里藏刀等等。這種“說明式的”動(dòng)作和表情只能簡(jiǎn)單表現(xiàn)角色的歡樂、悲傷、憤怒等情緒的外殼，陷入了直接“表演情緒”的誤區(qū)。此外，無聲電影的藝術(shù)特質(zhì)決定了演員需要使用某個(gè)“標(biāo)志性”的動(dòng)作來表明劇情發(fā)展和表達(dá)情感，而這些在有聲電影時(shí)期可能只需要一句臺(tái)詞就夠了。例如，在《桃花泣血記》中，當(dāng)陸起帶領(lǐng)著一群人將偷牛賊一網(wǎng)打盡之后，陸起舉起手臂向著天空用力一揮，意在停止毆打。這個(gè)揮臂的動(dòng)作看上去稍有夸張的意味，試想若是有聲電影，可能演員只需要大呼一聲配合一個(gè)小幅度的動(dòng)作便能完成這個(gè)行動(dòng)。辛苦勞作一定是不停地擦汗捶腰等等，都是演員力圖表現(xiàn)規(guī)定情境當(dāng)中人物的狀態(tài)造成的。具體到演員的面部表情也是如此，演員需要用典型的、明顯的表情來表達(dá)人物的喜怒哀樂，與現(xiàn)今即使面無表情，但是搭配上音樂音效和心理獨(dú)白等等輔助因素劇情便一目了然的狀況完全不同。所以說，在無聲電影時(shí)期，動(dòng)作承載了一部分語言的功能。此外，無聲電影中沒有了音樂音效的烘托，戲劇氣氛的推動(dòng)基本上依靠演員的表演，演員們著力想將片中人物的情緒情感傳達(dá)給觀眾導(dǎo)致的“用力過猛”也是可以理解的。

當(dāng)演員把全部注意力集中于“表現(xiàn)”出來的時(shí)候，必然會(huì)忽略掉與人物合為一體，融入角色，融入劇情、“自然”“松弛”和“自然而然”等等現(xiàn)實(shí)主義表演要求。故而，早期無聲電影中演員的表演看上去總是有些“夸張和用力過猛”，這與國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展階段有著密不可分的關(guān)系。

聲音為電影帶來了更加廣闊的發(fā)展空間，由于聲音技術(shù)的出現(xiàn)，電影的鏡頭畫面也發(fā)生了質(zhì)的變化。無聲電影時(shí)期演員只需要注意攝像機(jī)位、場(chǎng)面調(diào)度等因素，聲音進(jìn)入電影之后演員在拍攝過程中除了要留意攝影機(jī)位之外，還要注重語言表現(xiàn)力的塑造、聲音與肢體語言的一致性以及聲音高低平仄、抑揚(yáng)頓挫的美感等眾多元素。可以說或聲音的出現(xiàn)既為演員表演開辟了廣闊的天地，同時(shí)也提出了更高的要求。如何運(yùn)用語言的完整塑造人物性格也成為演員所不能繞過的課題。有了聲音這一元素，演員便不能再像無聲電影時(shí)期那樣隨心所欲的表演，必須顧及聲音與肢體語言以及鏡頭畫面、場(chǎng)面的統(tǒng)一性，不能使聲音與動(dòng)作產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的沖突和矛盾。比如話已經(jīng)說完但是動(dòng)作還未完成，或者相反。此外，還有音樂、音效等各個(gè)聲音方面的關(guān)系也要協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它們之間的重疊、音樂性與劇情、人物也要協(xié)調(diào)配搭，這些都是有聲時(shí)期的演員需要顧慮的因素。

總之，中國(guó)電影自產(chǎn)生的一刻起便與表演藝術(shù)息息相關(guān)，無論是早期的京劇藝術(shù)還是后來的有聲電影，表演藝術(shù)在每個(gè)階段承襲著時(shí)代的特征，表達(dá)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。20世紀(jì)10年代末期到20年代初的演員表演主要出現(xiàn)在各種傳統(tǒng)戲劇、民俗娛樂表演中，這些長(zhǎng)久以來受到廣大民眾喜歡的演出形式中蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉與關(guān)照，但由于表演特性的制約，其表演方式必然與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)。到了20年代末期，電影作品創(chuàng)作本身開始傾向于帶有民族風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義題材與內(nèi)容，這種進(jìn)化過程，牢固地樹立了電影表演藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的血肉聯(lián)系，作為一種對(duì)生活的創(chuàng)造性地反映形態(tài)，電影表演藝術(shù)真正走向了與現(xiàn)實(shí)生活的美學(xué)關(guān)系的探索，帶有濃郁的時(shí)代氣息。⑩到了30年代，國(guó)產(chǎn)電影的內(nèi)容多以現(xiàn)實(shí)主題題材為主導(dǎo)，相應(yīng)的對(duì)于演員的表演也提出了新的要求，更加接近真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表演逐漸抹去了長(zhǎng)久以來文明戲留下的深刻印記。導(dǎo)演費(fèi)穆曾經(jīng)提道：“一種模仿，需要一些初步的技能。中國(guó)電影的最初形態(tài)，便承襲了文明新戲‘藝術(shù)’而出現(xiàn)。這語氣說是中國(guó)電影中了文明戲的毒，毋寧說受了文明戲的培植。”(11)隨著中國(guó)電影事業(yè)的不斷發(fā)展，以文明戲演技為主體的中國(guó)電影初期表演逐漸被沖擊，電影表演觀念在實(shí)踐中逐漸調(diào)整變化。(12)

注釋：

①鐘大豐.從“文明戲”到“影戲”——二十年代上海電影工業(yè)的奠基[J].亞洲電影雜志,1997(9):10.

②李清.中國(guó)電影文學(xué)改編史[M].中國(guó)電影出版社,2014:24.

③酈蘇元、胡菊彬.中國(guó)無聲電影史[M].中國(guó)電影出版社,1996:53-54.

④鄭君里.再論演技[J].聯(lián)華畫報(bào),1935( 10):9.

⑤鄭正秋.新劇家不能演電影劇嗎[J].明星特刊,1925(03):14.

⑥鄭君里.再論演技[J].聯(lián)華畫報(bào),1935( 10):9.

⑦鄭君里.再論演技[J].聯(lián)華畫報(bào),1935( 10):9.

⑧鐘大豐.從“文明戲”到“影戲”——二十年代上海電影工業(yè)的奠基[J].亞洲電影雜志,1997(9):10.

⑨張石川.自我導(dǎo)演以來 [J].明星半月刊,1935.

⑩張輝.電影表演美學(xué)研究[M].中國(guó)電影出版社,2011:54.

(11)費(fèi)穆.雜寫[J].聯(lián)華畫報(bào),1935(1).

(12)趙寧宇.中國(guó)電影表演百年史話[M].中國(guó)電影出版社,2005(12):19.