也談古樂記譜之精確與模糊

（上海音樂學(xué)院,上海 200443）

一、古譜之模糊記譜

我國(guó)的古樂譜大都沒有現(xiàn)代意義的節(jié)奏標(biāo)記。例如古琴文字譜、減字譜，二者都在譜面上標(biāo)示出了音位、弦位、指法、樂句、樂段。減字譜還附有題解、后記等信息。但無論是文字譜還是減字譜，皆未標(biāo)節(jié)拍節(jié)奏。工尺譜亦如此，只標(biāo)譜字間的相對(duì)音高和形態(tài)概貌，而拍子則由演奏時(shí)的板眼加以演繹，但板眼在譜面上并無時(shí)值劃分。因此，工尺譜也被視為是一種框架型樂譜。

這些無節(jié)奏標(biāo)識(shí)的記寫方式即“模糊記譜”。而模糊記譜的古樂譜須有懂譜之人加以解讀講授，否則僅憑譜面信息是很難對(duì)其進(jìn)行研習(xí)的。因此，“口傳心授”“言傳身教”“傳、幫、帶”的教學(xué)模式成了傳統(tǒng)音樂的必備，而樂譜在這一傳授過程中只是一種輔助材料。近代以前，很多傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)都無須樂譜，全靠師父逐句教唱。也因此，“模糊記譜”與“口傳心授”二者常常是共存的，否則便會(huì)出現(xiàn)傳承的斷層，即使有樂譜流存，今人也再難解讀，譬如被世人稱為“天書”的敦煌樂譜即是如此。

二、模糊記譜的原因

有人認(rèn)為“模糊記譜”是古譜在草創(chuàng)時(shí)期的必經(jīng)階段，但也有人對(duì)此提出質(zhì)疑，認(rèn)為歷經(jīng)千年傳承的古琴音樂卻依然“回避”節(jié)拍的標(biāo)記，必然有更深層的文化內(nèi)因。由此，也引發(fā)了人們對(duì)于模糊記譜形成原因的各種推測(cè)，產(chǎn)生了“文化傳統(tǒng)說”“儒家哲學(xué)說”“道家哲學(xué)說”等不同意見。

1.文化傳統(tǒng)說

傳統(tǒng)音樂文化包括文人音樂、宮廷音樂、民間俗樂等。

古琴是最能體現(xiàn)我國(guó)古代文人音樂特質(zhì)的樂器，“模糊記譜”亦是古琴藝術(shù)最典型的標(biāo)簽。元代李冶《敬齋古今黈》云：“諸樂有拍，惟琴無拍。衹有節(jié)奏，節(jié)奏雖似拍而非拍也。前賢論今琴曲已是鄭衛(wèi)，若又作拍，則淫哇之聲。有甚于鄭衛(wèi)者矣。故琴家謂遲亦不妨，疾亦不妨，所最忌者惟其作拍?！雹僭诶钜笨磥?，“琴樂無拍”是琴家“故意為之”。雖然李冶這一觀點(diǎn)有些牽強(qiáng)，但至少在其所處的時(shí)代，琴家們已經(jīng)有了“音樂是否需要節(jié)拍”的觀念。而琴家“回避”節(jié)拍的行為可視之為一種“文人尚古情懷”。文人以雅樂為正統(tǒng)，視俗樂為“鄭衛(wèi)之音”。而鄭衛(wèi)俗樂最大特點(diǎn)就是節(jié)奏明快，因此，文人琴家們以回避節(jié)拍的方式來區(qū)別于鄭衛(wèi)之音。

當(dāng)然，創(chuàng)作、譜曲、記錄之人散見于社會(huì)各個(gè)階層，“固非文人學(xué)士所能專擅，亦非歌伎樂工所能獨(dú)攬”。②其他階層的記譜人更多則是受到了民間傳統(tǒng)的影響。這從散見于民歌、戲曲中的大量散板、拖腔就能看出，我國(guó)民間音樂對(duì)于自由節(jié)拍是非常偏愛的。雖然“拍板”“均拍”“節(jié)奏”等詞在我國(guó)古已有之，但我國(guó)傳統(tǒng)音樂中的“拍板”“均拍”更多是用來劃分樂句，而非劃分時(shí)值。加之民間音樂有很強(qiáng)的即興性和靈活性，而框架型記譜也給了這些音樂更大的發(fā)揮空間。

另外，也有人認(rèn)為古樂譜不標(biāo)節(jié)拍應(yīng)與“一字一拍”的演唱傳統(tǒng)有關(guān)。對(duì)此，目前學(xué)界尚未達(dá)成共識(shí)。譬如對(duì)于姜夔以俗字譜記譜的《白石道人歌曲》中的節(jié)奏，楊蔭瀏、陰法魯在所著《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》③一書中，就反對(duì)“一字一拍”說，而認(rèn)同“失拍”說。任二北在《敦煌曲初探》一書中也認(rèn)為：“唐之俗歌絕非一字一音、一句一拍”。且“一字一拍”僅限聲樂，未含器樂，無法解釋為何那么多器樂譜也不標(biāo)注節(jié)拍。

2.儒家哲學(xué)說

前述所引李冶《敬齋古今黈》這段文字，除體現(xiàn)“文人尚古情懷”外，也是儒家哲學(xué)“崇雅貶鄭”理念最典型的表現(xiàn)?？鬃印皭亨嵚曋畞y雅樂爾”，提出“放鄭聲”的主張。孟子“惡鄭聲，恐其亂樂也”?？梢哉f，儒家哲學(xué)觀對(duì)古琴藝術(shù)影響至深。

而古琴音樂的中堅(jiān)力量——文人士大夫階層，自漢代以后，就以儒家哲學(xué)為標(biāo)桿，從各個(gè)方面影響了琴學(xué)的發(fā)展和傳承。漢代劉向《說苑·修文》云：“樂之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之?！奔慈寮艺J(rèn)為，君子“以琴修德”，而傳承古琴之人也必須具備一定的德行，否則不足以托付琴學(xué)。明代琴家朱權(quán)就堅(jiān)定地保持這一理念，其《神奇秘譜》臞仙神奇秘譜序：“使師之所授者，必?fù)衿淙硕鴤餮伞唤?jīng)指授者恐有訛謬，故不敢行于世以誤后人”。即古琴研習(xí)須經(jīng)師門相授，不得妄傳。這種將古琴視為一種君子文化而不容褻瀆的音樂觀，造就了古琴“口傳心授”的傳承模式。師與生須直接交流，才能考察所傳之人的道德品行。而不同師門又有不同的演繹風(fēng)格，這也使同一琴曲在不同流派有不同傳譜。各家琴派所傳樂譜，靠“面授”傳承，這種傳授模式使得節(jié)奏的記錄就不那么重要了。

3.道家哲學(xué)說

“大音希聲”是道家最經(jīng)典的音樂美學(xué)觀。也是道家心中最理想的音樂形態(tài)，如《道德經(jīng)》所言：“聽之不聞名曰?！?。

三國(guó)時(shí)玄學(xué)家王弼《老子指略》云：“無形無名者，萬物之宗也。不溫不涼，不宮不商。聽之不可得而聞，視之不可得而彰；體之不可得而知，味之不可得而嘗。故其為物也則混成，為象也則無形，為音也則希聲，為味也則無呈?！雹苓@段文字將道家音樂美學(xué)觀概括得非常透徹——無形之樂是一切音樂的宗主。它不宮不商，無法感知。

道家“崇本息末”，不為奇淫巧技所迷惑。這與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的審美極為契合，如主張“黜俗歸雅”的古琴音樂就極重音樂意境之本，視節(jié)拍節(jié)奏如“淫哇之聲”。①認(rèn)為沒有了節(jié)奏的束縛，那些細(xì)枝末節(jié)的奇淫巧技也就無法擾人心智了。

道家哲學(xué)追求“物與形”之外的無盡世界，這種哲學(xué)觀在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中體現(xiàn)得尤為明顯。譬如戲曲之潤(rùn)腔、古琴之泛音，這些音樂形態(tài)的無盡表現(xiàn)力是現(xiàn)代錄音技術(shù)所難以復(fù)刻的，而“模糊記譜”卻恰好為此提供了無盡的空間。

無論是未標(biāo)節(jié)拍的文字譜、減字譜，還是只記“框架”之工尺譜，在道家眼中，譜面信息都只是“物與形”，更廣闊的則是“無形無盡”的譜外之“大音”，它們不為譜面所標(biāo)識(shí)，卻是音樂之根本。

三、古樂之精確記譜

“精確記譜”的理念始于近代，隨著五線譜、簡(jiǎn)譜的傳入，傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏記寫觀念逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。加之近代以后，“口傳心授”已無法滿足音樂普及的需求。傳統(tǒng)音樂開始逐漸改用簡(jiǎn)譜記譜，僅保留部分傳統(tǒng)符號(hào)以供某些特定音樂種類提高記寫的準(zhǔn)確性。因此，改變傳統(tǒng)記譜方式成了當(dāng)代眾多藝人琴家的探索目標(biāo)。而“既能保留傳統(tǒng)，又能做到精確”是其中的主要課題。從早期參照西方記譜方式的“四行鏡譜”“三行七弦琴譜”，到當(dāng)代將五線譜與減字譜結(jié)合的“兩行譜”，這些新型記譜方式被逐漸開發(fā)了出來，使得傳統(tǒng)音樂被現(xiàn)代樂譜“量化”“固定”了下來。而樂譜也由此成了一種“精確而標(biāo)準(zhǔn)化”的學(xué)習(xí)教材。

“定腔定譜、統(tǒng)一范本”成為傳統(tǒng)音樂一種新的記譜模式。其進(jìn)步性當(dāng)然是值得肯定的。畢竟，現(xiàn)代社會(huì)需要高效而快捷的音樂傳承模式。而且，在錄音技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)媒體等手段的加持下，音樂想不“不精確”都難。然而，我們又不禁要問：傳統(tǒng)音樂作為一種“活態(tài)”藝術(shù)，它真的需要被“精確”和“量化”嗎？

四、傳統(tǒng)音樂是否需要被“精確記錄”

近代音樂家劉天華在其所輯《梅蘭芳歌曲譜》“凡例”中寫道：“皮黃唱腔變化甚多，往往同此一句，而個(gè)人之唱法時(shí)有不同。”在傳統(tǒng)戲曲中，同一出戲，不同流派常有不同演繹。同一人在不同場(chǎng)合亦會(huì)有不同發(fā)揮，可謂是流派紛呈，常演常新。“即興性”是民間音樂的一大特色，而現(xiàn)代記譜法是無法做到完全精確記錄這些即興演繹的。

無獨(dú)有偶，除了漢族傳統(tǒng)音樂，我國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂，在現(xiàn)代社會(huì)也同樣面臨著“是否需要被精確”的問題。

周吉在《關(guān)于維吾爾族十二木卡姆樂譜記錄的學(xué)術(shù)思考》一文中提出：“對(duì)于某個(gè)樂種、某首樂曲與眾不同的‘個(gè)性’，一定要寧‘詳’勿‘略’，以期盡可能充分地用樂譜反映出它的獨(dú)特風(fēng)貌神韻。”⑤

誠(chéng)然，精確記譜有助于音樂的傳承和保存。很多瀕臨絕跡的民族民間音樂正是因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代記譜手段才得以被搶救了回來。但是，很多民族民間音樂在結(jié)構(gòu)、樂調(diào)、節(jié)拍等方面都非常復(fù)雜。譬如上文新疆維吾爾族十二木卡姆音樂，就存在四分中立音、散板自由的序唱節(jié)奏、演唱者時(shí)值的即興發(fā)揮等現(xiàn)象。且除了復(fù)合節(jié)拍、混合節(jié)拍，其中還存在一種極為特殊的增盈節(jié)拍。此外，還常常出現(xiàn)“游移和顫動(dòng)”的“潤(rùn)音”“活音”等“不準(zhǔn)”的音。這些都增加了精確記譜的難度。

而且，這些“活音”真的需要被“精確記錄”嗎？在維吾爾族人看來，“正是這些所謂‘不準(zhǔn)’的音, 給維吾爾族音樂帶來無窮的韻味……音樂的表現(xiàn)力在很大程度上是靠‘活音’體現(xiàn)出來的。能否出色地演奏或演唱‘活音’被人們當(dāng)成衡量樂手、歌手水平高下的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)?！雹匏嚾藗兦笮虑笞兊募磁d發(fā)揮，使得這些“活音”有了無限可能。這一次的“精確記譜”未必會(huì)發(fā)生在下一次藝人的表演之中，也許譜中記錄下的恰恰是某個(gè)藝人一生中唯一的一次即興發(fā)揮。即使每一次的即興創(chuàng)作都能被精確記錄，面對(duì)如此“海量”的樂譜，后人在傳承時(shí)又該選擇哪個(gè)即興“版本”？

五、結(jié)語

“精確記譜”模式除用于搶救民間音樂、便于音樂傳承之外，是否適用于所有傳統(tǒng)音樂？那些以“即興”為特色的民間音樂，是否真的需要被“精確”記錄？傳統(tǒng)音樂中那些韻味深長(zhǎng)的泛音、潤(rùn)腔等“活態(tài)”特征若都被現(xiàn)代樂譜“定量”規(guī)范了，那它原本的藝術(shù)魅力還存在嗎？

任何樂譜都不可能盡善盡美，即使是現(xiàn)代錄音技術(shù)，也只是錄下了一時(shí)一刻之形態(tài)，音樂的表現(xiàn)空間是無限的?，F(xiàn)代記譜理念是否應(yīng)該跳開那種“必須精確”的思維束縛，去回望一下古樂譜中那浩瀚而又“無形無盡”的“大音”之美，探索一種既便于傳承又能保留傳統(tǒng)的記譜方式呢？

注釋：

①(元)李冶撰,劉德權(quán)點(diǎn)校,敬齋古今黈[M].北京:中華書局,1995年2月第1版,第182-183頁(yè).

②任中敏.敦煌曲研究[M].南京:鳳凰出版社,2013年12月第1版,第379頁(yè).

③楊蔭瀏,陰法魯.宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究[M].北京:人民音樂出版社,1957年版,第36頁(yè).

④(魏)王弼注,樓宇烈校釋,老子道德經(jīng)注校釋[M]. 北京:中華書局,2008年12月第1版,第195頁(yè).

⑤周吉.關(guān)于維吾爾族‘十二木卡姆’樂譜記錄的學(xué)術(shù)思考[J].音樂研究,1994年第1期,第29-33頁(yè).

⑥杜亞雄,周吉.也談維吾爾族音樂中特殊調(diào)式的稱謂[J].中國(guó)音樂學(xué),1986年第1期,第60-63頁(yè).