試析艾略特《荒原》的敘事性

⊙王思淇 ［沈陽師范大學(xué)文學(xué)院，沈陽 110034］

雖然在1948年的諾貝爾頒獎(jiǎng)詞中已明確將《荒原》劃入敘事詩的行列，但人們似乎更傾向于將其視為一首抒情詩，很少談及其“敘事性”，學(xué)界對(duì)《荒原》敘事性方面的研究也很少?；诖?，本文將從敘事視角、敘事聲音和敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)角度嘗試闡釋艾略特《荒原》的敘事性。

一、敘事視角——本源的“我”

敘事視角中，敘事人稱關(guān)系到敘事的角度以及敘事的聚焦方式等問題，因此，在分析《荒原》的敘事視角時(shí)，我們要首先分析敘事人稱。從敘事視角上來看其敘事性，《荒原》主要采用內(nèi)部聚焦和第一人稱進(jìn)行敘事。

魏士登的《從祭儀到神話》及弗雷澤的《金枝》曾對(duì)艾略特《荒原》的創(chuàng)作產(chǎn)生很大啟發(fā)?！痘脑烦颂子昧恕八蓝鴱?fù)生”與“尋找圣杯”兩個(gè)神話結(jié)構(gòu)之外，還采用西方傳統(tǒng)的流浪漢文學(xué)、夢(mèng)幻文學(xué)的敘事形式，模仿但丁《神曲》的游歷模式，描述了敘事者游歷時(shí)的所見所聞，用蒙太奇手法剪輯拼貼出來一幅碎片式的圖畫。《荒原》開頭的引語，轉(zhuǎn)述了孩子們與女先知西比爾的問答，西比爾日益衰老卻求死不得，一句“我要死”正概括了整個(gè)荒原人恐懼的精神狀態(tài)。西比爾是希臘神話中的人物，在《埃涅阿斯紀(jì)》中，西比爾帶領(lǐng)埃涅阿斯游歷地府；在《神曲》中，維吉爾及貝特麗采導(dǎo)引但丁游歷三界；那么在《荒原》中，艾略特對(duì)荒原的游歷其實(shí)都是通過鐵瑞西斯的眼光進(jìn)行敘述的，因此，詩人的引導(dǎo)者可以說是希臘神話人物鐵瑞西斯。在希臘神話中鐵瑞西斯是一個(gè)兩性人，他（她）超越性別的界限連接起了男女兩個(gè)不同的性別世界，成為兩性關(guān)系的見證人；在奧維德的《變形記》中，鐵瑞西斯擁有通曉古今、預(yù)卜未來的能力，他（她）的眼光自由地穿梭在無限延展的時(shí)空之中，因而對(duì)一切事件都能進(jìn)行清醒的觀察和評(píng)注。雖然鐵瑞西斯在全詩中只出現(xiàn)一次，但全詩又無一不是在他的目光參與下完成的，而詩人也只是在鐵瑞西斯的指引下來敘述其所見所聞。鐵瑞西斯站在全人類的高度，用超越歷史、性別、地域的，具有本源性、永恒性、普遍性的視角，通察古今。作者個(gè)人的情感、意識(shí)也因之被“藏匿”，從而獲得了一種非個(gè)人化的藝術(shù)效果。

《荒原》所涉及的人物眾多，但這些人物在詩中僅用人稱代詞來代替。筆者通過對(duì)詩中的人稱代詞進(jìn)行逐行節(jié)點(diǎn)掃描發(fā)現(xiàn)，艾略特在《荒原》中主要是用第一人稱進(jìn)行敘事的。在《荒原》中，詩人以第一人稱為主，三種人稱交錯(cuò)變幻的敘事視角，創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜多義的人物指稱系統(tǒng)，通過獨(dú)白、回憶、意識(shí)流、對(duì)話等方式來表現(xiàn)人物內(nèi)在的心靈體驗(yàn)，從而構(gòu)成了《荒原》復(fù)雜的敘事人稱框架。但是，正如熱奈特所說：“所有的敘事，不論明確與否，都是第一人稱?！币虼?，所有的人稱又都指向一個(gè)超越時(shí)空、性別、文化的，本源的永恒的“我”。

在《荒原》中，艾略特采用內(nèi)部聚焦的敘事方式，以鐵瑞西斯為根本敘事視角，通過鐵瑞西斯的眼光、視角，以第一人稱“我”或“我們”敘述他（她）在旅途中的所見所感。鐵瑞西斯雖然只在《荒原》第三節(jié)出現(xiàn)，但全詩所有人物的狀況都是通過鐵瑞西斯而得以呈現(xiàn)，與之相關(guān)的歷史場(chǎng)景、思想體驗(yàn)都被碎片化截取，與鐵瑞西斯的所見所聞一起納入詩中。作者在詩中并非處于全知視角，而僅僅以一個(gè)旁觀者的身份存在。此時(shí)，人類的歷史、文化、性別、情感體驗(yàn)都匯聚到鐵瑞西斯一人身上。鐵瑞西斯這個(gè)本源性的“我”，兼容了詩中人物的不同特質(zhì)，體現(xiàn)了人物的各個(gè)側(cè)面，是一個(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一體。“我”集中全人類意識(shí)，站在全人類的視角通察古今，而這也正是《荒原》的敘事角度。

二、敘事聲音——“多聲部”的紀(jì)錄片

如果說《荒原》的敘事視角構(gòu)成了它的敘事表層，那么，敘事聲音則構(gòu)成了全詩內(nèi)在的隱形結(jié)構(gòu)。《荒原》敘述層之下的并非是詩人的聲音，而是詩人創(chuàng)造出來的不同人物的聲音，從而隱藏作者的聲音，營造眾聲喧嘩的藝術(shù)效果。艾略特在《詩的三種聲音》里認(rèn)為詩的三種聲音分別是詩人對(duì)自己、對(duì)聽眾說話的聲音以及詩人自己的聲音。

《荒原》的敘事聲音來源于艾略特筆下的各式人物：庫米女巫、莎莎翠斯夫人、電報(bào)女郎，等等。由于這些人物角色大都引自不同的戲劇文本，因此也可以被看作是各色“戲劇人物”的聲音，這些聲音來自不同的階層，超越時(shí)空、性別的限制，相互交織在一起，通過這些聲音整首長(zhǎng)詩得以串聯(lián)起來，達(dá)到平衡。

荒原上的四月一反常態(tài)，從瑪麗蕭條的目光中，我們所看到的只有“死去的土地”和“沉悶的根芽”。“枯樹不會(huì)給你遮蔭，蟋蟀之聲毫無安慰”，春天原本該萬物復(fù)蘇，生意盎然，而在瑪麗的回憶和獨(dú)白中，現(xiàn)代文明的象征——倫敦卻已如同《圣經(jīng)》中的沙漠，一片枯萎的荒原。在冬天早晨中流過倫敦橋的人們“不被贊美或譴責(zé)”、不知信仰，宛如但丁的地獄里的幽靈。能夠預(yù)言未來的“著名的千里眼”梭斯脫里斯夫人的算命紙牌中有沉溺于海的腓尼基水手，有妖艷惡毒的巖石女主人等，卻唯獨(dú)沒有能帶來生命的耶穌?，旣愑闷v、迷惘、失望的聲音描述了現(xiàn)代荒原人這種雖生猶死的生活，將西方社會(huì)描繪為一片荒原，盡顯痛苦和悲哀。

《荒原》的第三章《火的布道》中的聲音更多，泰晤士女兒之歌、腓迪南王子的聲音、孩子們?cè)诟咛幊d的頌歌等交織在一起，對(duì)荒原生活進(jìn)行了進(jìn)一步的透視與訓(xùn)誡，呈現(xiàn)出一個(gè)更為紛亂混雜的現(xiàn)代人的情欲世界?，F(xiàn)代荒原上庸俗、骯臟、罪惡的生活導(dǎo)致虛無與虛無聯(lián)結(jié)，泛濫的情欲使人墮落，毀滅人性。無所不曉的先知鐵瑞西斯作為這些聲音中的主要角色，疲憊而痛苦地預(yù)告著死亡的逼近，點(diǎn)明了現(xiàn)代荒原人不過是希臘悲劇《俄狄浦斯王》中底比斯荒原的再現(xiàn)?！痘脑分卸嘀芈曇糇罱K匯聚成為一個(gè)聲音、一股力量，直指人類痛苦的精神狀態(tài)，客觀真實(shí)地展現(xiàn)“荒原”景象，完成了“非個(gè)人化”的實(shí)現(xiàn)。

三、敘事結(jié)構(gòu)——立體敘事

《荒原》采用立體的敘事結(jié)構(gòu)：以鐵瑞西斯的游歷見聞為線索，從縱向來看，詩人以漁王和圣杯兩個(gè)傳說作為全詩主體，從橫向上來看，艾略特將一些西方現(xiàn)代生活片段與這些神話、典故等結(jié)合在一起，展示了“一戰(zhàn)”后西方社會(huì)的全貌。

從縱向來看，在對(duì)西方現(xiàn)代生活片段的蒙太奇式剪貼拼接下，隱含著以“死而復(fù)生”和“尋找圣杯”兩個(gè)神話為原型的結(jié)構(gòu)，其構(gòu)成的相關(guān)意象群更是使詩歌突破內(nèi)容的有限意義在象征意義上形成巨大而無限的張力。在《荒原》中，詩人在描寫敘述現(xiàn)代生活景象時(shí)，廣征博引，不斷插入意象、神話、傳說等，與之呼應(yīng)，相互闡釋。從全詩的整體結(jié)構(gòu)來看，詩歌“拯救荒原”的主題與“尋找圣杯”和“死而復(fù)生”的神話結(jié)合，形成一個(gè)個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”，埋下一條曲折的線索。此外，《荒原》中引用了35位作家約56部作品的名言佳句，使《荒原》文本超越時(shí)代、地域，最大限度地與廣闊的社會(huì)歷史文化，甚至整個(gè)人類社會(huì)之間構(gòu)筑成一種互文性關(guān)系，為整首詩歌提供了整體性的類比象征結(jié)構(gòu)、敘事結(jié)構(gòu)。在艾略特看來，人類的精神荒原超越時(shí)空、種族、階層，廣泛地存在于人類的精神生活之中。同時(shí)，大量用典也體現(xiàn)了《荒原》文本的“非個(gè)人化”?！痘脑窂V征博引，大量用典，其文本不再是詩人的一己之見，而具有了“非個(gè)人化”的特質(zhì)。因此，詩人的言語既代表了不同時(shí)期不同地域的人類的言語，同時(shí)，詩人的一己之言又是所有人類言語之一，形成了“非個(gè)人化”的特質(zhì)。

從橫向上來看，無論是神話、傳說、典故，還是“客觀對(duì)應(yīng)物”，他們無一不是被串聯(lián)在一個(gè)個(gè)現(xiàn)代生活場(chǎng)景中展現(xiàn)。具體來看，第二章《弈棋》主要描述了兩個(gè)生活場(chǎng)景：首先，由克莉奧佩特拉、狄多、夏娃、翡綠眉拉四位神話中的人物引出一對(duì)已經(jīng)無法溝通的上流社會(huì)夫婦，妻子歇斯底里，而丈夫唯以沉默回應(yīng)，寫盡了女主人公難以與丈夫溝通的焦急與痛苦。接下來通過描寫倫敦下等酒吧里一對(duì)女子的對(duì)話，敘述麗兒如何去應(yīng)付即將退伍回來的丈夫，二人的對(duì)話中不斷地插入侍者提醒時(shí)間催促出發(fā)的話語“請(qǐng)快一點(diǎn)時(shí)間到了”，最后以《哈姆雷特》中奧菲莉亞發(fā)瘋落水死亡前向生活告別時(shí)說的一段話結(jié)尾。這也隱隱暗示出對(duì)話的人物精神也已瀕臨死亡，影射現(xiàn)代社會(huì)中那些墮落的女性。第三章《火的布道》中，詩人描寫了機(jī)械式的徹頭徹尾的淫亂生活，男女之間有欲無情，并請(qǐng)求把人類從欲望的深淵、情欲的海洋中拯救出來。第五章《雷霆所說的》中尋找圣杯的武士走后，空的教堂僅僅是風(fēng)的家?；脑蠜]有水，而人們等待的雨水就象征著生命之水。由此將詩歌的主題推向高潮：如何拯救荒原——本源性的精神荒漠？唯有“舍予、同情、克制”。雷聲過后，敘述者又一次以漁王的形象出現(xiàn)，“我坐在岸上/釣魚，背后一片荒蕪的平原”?；脑坪跤只謴?fù)了平靜，這讓我們不禁心生疑問：荒原是否得救？然而，詩人只是引用意為“出人意外的平安”的某一優(yōu)波尼沙士經(jīng)文作為結(jié)尾。如此含糊的回答，讓人聯(lián)想起維特根斯坦曾說的“凡是能夠說的事情，都能夠說清楚；而凡是不能說的事情，就應(yīng)該沉默”，“世界的意思必定是在世界之外”，或許，不可說的、只能在沉默中顯示的東西永遠(yuǎn)比可說的更為重要。

四、小結(jié)

《荒原》描寫的是人的一種荒原般的精神狀態(tài)。“荒原”的“荒”指的是人類的“精神之荒”。在這片精神的荒原上，人們沉浸情欲，渾渾噩噩，雖生猶死。《荒原》的成功之處就在于其所描繪的“精神之荒”不只存在于“一戰(zhàn)”后的西方，艾略特嘗試站在全人類的高度對(duì)人類的精神狀態(tài)、心靈世界進(jìn)行審視和關(guān)懷。因此，艾略特描繪的“荒原”是一幅具有普遍性、永恒性、本源性的景象。然而，我們不得不承認(rèn)，詩人畢竟身處于荒原之中，他雖極力試圖拯救荒原，卻無法完全擺脫這種“荒原”般的精神環(huán)境對(duì)他的影響。艾略特雖然精心設(shè)計(jì)敘事視角，運(yùn)用多種敘事聲音，廣征博引，強(qiáng)調(diào)詩中所描寫的荒原是一種具有普泛性、永恒性的人類的精神狀態(tài)，是“非個(gè)人化”的，而這種“精神之荒”也著實(shí)在一定程度上代表了“一戰(zhàn)”后西方那一代人失望、痛苦的精神狀態(tài)，但詩中的一些觀念、認(rèn)識(shí)、情感都或多或少不可避免地表露了艾略特的個(gè)人行為，不能夠代表全人類，又不足以具備普遍性。因此，通過分析《荒原》的敘事性可以看出，艾略特的“非個(gè)人化”理論實(shí)際上并沒有絕對(duì)實(shí)現(xiàn)。

① 熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第171頁。

②③托·艾略特：《四個(gè)四重奏》，裘小龍譯，漓江出版社1985年版，第70頁，第96頁。

④⑤ 維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，郭英譯，商務(wù)印書館1985年版，第20頁，第94頁。