當代文學研究的道與術
——張志忠教授訪談錄

喻曉薇

編者按：張志忠，1953年生于山西太原，先后畢業(yè)于山西大學、北京大學，分獲文學學士、碩士學位。曾任教于解放軍藝術學院文學系、首都師范大學文學院，教授、博士生導師。現(xiàn)為陜西師范大學人文社科高等研究院特聘研究員。中國當代文學研究會副會長，第一屆魯迅文學獎評委，第八、九屆茅盾文學獎評委。先后獲“莊重文文學獎” “中國人民解放軍文藝獎”等獎項，是莫言在中國最早的發(fā)現(xiàn)者和研究者之一，是2013年國家社科基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”首席專家。出版有《莫言論》 《中國當代文學藝術主潮》《迷茫的跋涉者》 《1993：世紀末的喧嘩》 《天涯覓美》 《卑微的神靈》 《90年代的文學地圖》《求真之道》等著作。

一、關于問題意識

喻曉薇（以下簡稱“喻”）：在做課題時您一直在強調問題意識。您能不能結合自己的治學實踐來談一下，您是如何把問題意識貫穿于具體的研究之中的？

張志忠（以下簡稱 “張”）：好。做學問，從最基本的層面，就是我們講“文似看山不喜平”。平鋪直敘，一個是講這文章不是好文章，再一個就是你不顯山不露水，不能有效表達。要有鮮明的目標，有鮮明的問題意識，你的文章才能做出深度來。

還要有一種邏輯建構的能力。就是同樣的一個題材，同樣的一個研究，你怎么樣去強化你的問題意識。這我可以舉一個例子，我指導過的一個碩士研究生，菏澤學院的張建偉老師。當時她提出來說自己的碩士論文要做張潔研究。作家張潔有足夠的份量成為一個碩士論文或者博士論文的選題，相關的研究也不在少數(shù)。作為后來者，怎么做出你的研究個性來？張建偉一開始拿出來的提綱，從張潔早期的創(chuàng)作一直到她后來的《無字》，把張潔的作品一網(wǎng)打盡，從頭到尾寫過來。我說，首先，你這從頭到尾寫過來的就是平鋪直敘，是邊走邊看，邊走邊說，你應該從她創(chuàng)作的《無字》中提煉出幾個問題來。 《無字》和她最初的創(chuàng)作，包括《愛，是不能忘記的》那一批作品，當中的反差太大了。我說你倒過來，從《無字》講起，先把《無字》做一個標本，把它放在這里，然后再來追問，張潔為什么會寫《無字》，她為什么會從《愛，是不能忘記的》那樣對愛情的無保留的歌頌，對男女主人公的不遺余力的肯定和稱贊，寫到《無字》的兩性戰(zhàn)爭，寫得那么殘酷那么赤裸裸那么不管不顧，簡直是像那一句古語“時日曷喪？吾與汝偕亡！”，作品中女主人公恨不得跟男主人公拼得同歸于盡，仇恨已經到了無以復加。如果你從前往后寫，你就是按照創(chuàng)作順序，按照創(chuàng)作內在邏輯做過來，問題意識不突出。第二，就是這文章做得平平淡淡，平鋪直敘。那么倒過來，先把《無字》確立在這里，為什么作家前后20年間的創(chuàng)作會有這么大的落差？她是怎么樣一步步從《愛，是不能忘記的》走到《無字》？這就有了問題意識，問題意識很鮮明，把研究重心集中在《無字》上，其他的作品其他的文本都是在解答為什么會有《無字》。這樣處理，問題意識就比較突出。

再比如我們課題組李曉燕的博士學位論文。她的導師是楊守森，我很早就認識，正好在高密開會碰到了。有一天晚上，楊守森把我請過去，把李曉燕也叫過來，要她來講講自己博論的想法、提綱，也要我?guī)椭寻殃P，出出主意。一開始，李曉燕的設想就是靠田野調查來考察莫言小說當中的人物原型——她是莫言的高密同鄉(xiāng)，有地利之便。按理說，這個選題不是不可以，我就說你這個選題沒有深度，沒有問題意識。因為你考察出來，余占鰲是張三李四王五幾個人的經歷，或者說張三一個人的經歷為主綜合起來的，現(xiàn)實當中的張三什么樣、李四什么樣、王五什么樣。你這樣的研究沒有深度，沒有鮮明的問題意識。我說你應該做到什么程度呢？它應該有縱深感，現(xiàn)實當中的張三李四怎么樣，作品當中的余占鰲怎么樣，莫言怎么樣把現(xiàn)實生活當中的張三李四通過藝術創(chuàng)造能力將其塑造成作品當中的余占鰲，這就有了三個層面了。這個問題意識就是，莫言怎么樣把現(xiàn)實生活當中的人和事通過自己的藝術創(chuàng)造能力寫到作品里邊，形成藝術形象。他怎么寫？為什么這樣寫？ “為什么寫”相對來講好講一點，他用什么方式來處理生活原型和藝術形象中的關系就難一些。這就是問題意識。一是要有問題，二是問題要有深度。

喻：您曾談到“從一個倒置的結果出發(fā)追溯原因，發(fā)現(xiàn)其中的問題”，您有一篇文章①就是發(fā)現(xiàn)王安憶《啟蒙時代》中的問題的吧？您那篇文章是不是就屬于這類？

張：它不完全是。首先是講發(fā)現(xiàn)問題，你要從問題的源頭去追索開始，要去追索它的原因，因為你不可能在發(fā)現(xiàn)的問題面前展望未來，一定是要回望過去，這不是倒置，你發(fā)現(xiàn)了問題就一定要追溯它的來龍去脈。發(fā)現(xiàn)問題，這問題怎么形成，就像我講王安憶的《啟蒙時代》，講“市民社會”理論。再一個表現(xiàn)出小孩子對紅衛(wèi)兵的向往和崇敬，因為我這個年齡，包括王安憶，包括我近來正在做研究的徐小斌——我是1953年出生的，徐小斌和我同年，王安憶是1955年出生的——“文革”爆發(fā)的1966年，我們那個時候都沒有正式進入中學，紅衛(wèi)兵主要在中學展開，所以大家當時就覺得沒有當上紅衛(wèi)兵確實是一種遺憾，看著紅衛(wèi)兵威風八面叱咤風云心中好生羨慕。那么你因為年齡問題沒有趕上這個潮流，登上時代舞臺，在1966—1968年，在當時的語境下，你會覺得有很多的遺憾、有很多的失落，這就是王安憶為什么會在《啟蒙時代》中用那樣一種角度，用羨慕和崇拜的態(tài)度，去寫已經是狂熱消退之后的紅衛(wèi)兵，寫他們新的思想追求。徐小斌有個短篇小說《末日的陽光》，也是充滿這樣的情緒。

喻：您還說過， “研究對象與研究結果成正比或反比，取決于問題意識”，能不能請您解釋一下這句話？

張：這是講，對于一個研究對象，你能從里頭發(fā)現(xiàn)多少問題，我們做研究其實就是研究問題。毛澤東說，我們怎么做工作呢？就是在工作中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，然后我們的工作就得到了推進。做研究也是一樣，你做文學研究，研究什么呢？就是要關注我們的文學處于什么樣的現(xiàn)狀，我們的作家作品有什么樣的獨特創(chuàng)造，有什么樣的獨特的藝術個性，給我們的文學提供了什么新的元素，這就是問題。這是一個大而化之的問題范疇，具體落實到每一個作家那里，它的問題就一個一個的分解開來。

再一個更大的問題，就是我們這個時代、我們這個民族，它的文學有什么特征？在哪些方面構成了我們經常說的“中國特色” “中國經驗”？我們的文學和世界文學之間，別的國家別的民族的文學之間如何鑒別其異同。共性就是大家都在朝這個方向努力，表現(xiàn)真善美，表現(xiàn)人們真誠的愛情，或者這種理想信念，這種追求。當然也會講痛苦，講愛與死是永恒的主題。講人道主義講人性，全世界的文學應該講都在這個路徑上走，那你說中國文學它的獨特性在哪里？當然到一個小的層面，那就是每一個作家都是有自己的獨特性的。比如王蒙、叢維熙，他們都是當年的右派作家，你看他們創(chuàng)作的路徑是不一樣的。王蒙的創(chuàng)作路徑，我將其概括為革命者和知識分子兩種要素的交織交錯，糾纏排斥，批判互動，矛盾沖突，也有說彼此情投意合，一起向前推進的時候。叢維熙就沒有王蒙那么主流，沒有王蒙的革命意識那么自覺那么強悍，他寫的多是邊緣性的知識分子，怎么樣來證明他們對于革命的忠誠，像引起爭議的《遠去的白帆》即可為證。這就是發(fā)現(xiàn)問題。王蒙和叢維熙，他們在一個共同的前提之下，都是右派，都是一個特定歷史時期的生活，而且以知識分子為主，他們在這樣一個共同前提之下有什么各自的特征有什么追求？這就是問題意識。

喻：您的國家社科基金重大項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”課題實際上也是一個研究，它應該也有一個問題意識貫穿的，您能不能結合這個課題談談您是怎么把問題意識貫穿到課題論證框架當中的？

張：你可以看看我的投標書。確實是如你所說，課題也是研究，發(fā)現(xiàn)問題和解決問題，推動莫言研究和當代文學研究的發(fā)展。比如說莫言研究，每個人的研究都有每個人的角度和立場，但是在現(xiàn)有研究狀況面前，你覺得還有哪些方面是可以實現(xiàn)學術創(chuàng)新的？這就是講，以學術創(chuàng)新研究的要求考察莫言研究的現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)它的不足，同時根據(jù)你自己對于莫言研究的了解，對于莫言研究的相關思考，提出你的目標，目標就是問題。迄今為止的研究中，沒有被關注到、沒有被充分地討論到的重要問題，你覺得這個話題是可以實現(xiàn)突破、實現(xiàn)這種學術上創(chuàng)新的，就可以將其設定為研究目標。這份投標書里邊提出了至少有十幾個方面的問題關注，我們有四個子項目，每個子項目都有四到五個相關的問題。

我這里舉其中一點，莫言怎么樣把生活經驗轉化、升華為藝術精品，這個經驗是苦難的經驗，血淚斑斑。它不僅僅是莫言一個人的生命記憶，它又和20世紀中國文學的歷史進程有內在的關聯(lián)性。莫言小小年齡，他的人生坎坷萃集了政治的、經濟的、文化的、物質的、身體的各個方面，他有很多曲折，有很多心靈創(chuàng)傷。但是，莫言的文學并不是訴苦文學，并不是一味地痛哭流涕?，F(xiàn)實生活當中，小小年齡的莫言，從生產隊菜地里拔了一個蘿卜吃，被生產隊干部發(fā)現(xiàn)了，把他拎到大庭廣眾之下，在社員們出工的路口上，罰他跪在毛主席像面前請罪，請完罪回到家中，又被他父親暴力毆打。這樣的故事，照實寫出來就具有充分的“文革”時代的印跡。一個小孩子從地里拔了個蘿卜，在那個年月要向毛主席請罪，要示眾。魯迅寫的示眾是阿Q的示眾，莫言自己就是被示眾的小孩。但莫言不是一把鼻涕一把淚的訴苦文學，他對于曾經盛行一時的“右派文學”——傾訴右派苦難的文學很不以為然：這種作品只是控訴或指責，不是好的文學。從生活到文學，莫言怎么轉換的？他把這種苦難記憶、創(chuàng)傷記憶的另一面發(fā)掘出來，就是：人還有一種超越苦難蔑視苦難的精神氣?，F(xiàn)實當中一個蘿卜的故事，它分成了兩段：一段寫在《透明的紅蘿卜》里，那個小黑孩對透明的紅蘿卜的意象癡迷到了走火入魔，要到蘿卜地里重新發(fā)現(xiàn)那個晶瑩璀璨、熠熠生輝的美到極致的蘿卜，它不是用來吃的，它是用來讓人有一種審美迷醉；另一段在《枯河》里邊，小孩受他父親暴打，父親打完了哥哥打，哥哥打完了母親打，這個小孩不堪忍受人間的暴虐，自己走到河灘上，趴到河灘上死去。死，也是一種抗爭，寧死不屈的抗爭。這都是一種對于苦難的超越。這不僅僅是莫言個人帶給我們的啟示，它關乎到我們怎么處理20世紀中國歷史上的創(chuàng)傷記憶、鴉片戰(zhàn)爭以來的民族創(chuàng)傷記憶，怎么樣能夠變成具有超越性的文學作品？歷史的苦難、創(chuàng)傷、血淚，怎么樣能夠產生出和歷史的慘痛記憶、慘痛教訓相匹配的精神的成果、思想的成果、情感的成果？陀思妥耶夫斯基有一句令人警醒的名言： “我只怕我配不上我經受的苦難?！蔽覀兘洺Ｌ嵋粋€問題，中國有那么多慘痛的歷史記憶，我們偉大的思想家在哪里？李澤厚講，魯迅并不能說是全球第一流思想家，他在我們民族的思想高峰上那是一個峰頂，但放到世界的大思想家行列中并不醒目。為什么我們會講海德格爾，會講馬克思、恩格斯、黑格爾，這都是世界超一流的大腦，但是你恐怕不能說魯迅是超一流的。20世紀沉重的歷史災難、沉重的歷史創(chuàng)傷，沒有產生出與之相匹配的思想成果。我們現(xiàn)在仍然要回到五四的那樣一種思想狀況當中去，我們現(xiàn)在仍然在呼喚五四精神，我們?yōu)槭裁床荒苡形覀冏约旱乃枷?，?chuàng)造當代中國的思想高度？我們仍然走不出五四，我們也走不出五四的高度。五四并不是不可超越，并不是它有多么靈光，很多的問題它都沒有解決。我們今天還仍然指望它要來解決今天的問題。

喻：這就是未完成的現(xiàn)代性吧？

張：是的。未完成的五四。我們現(xiàn)在仍然在講五四新文化運動。這就是我們面對的一個沉重命題，我們講中國的傳統(tǒng)文化不能解決中國的現(xiàn)實問題，如果它能解決中國的現(xiàn)實問題，我們就不會有從鴉片戰(zhàn)爭以來這么多的挫折坎坷、災難血淚。用同樣的邏輯置換一下，五四也不能解決這些問題。五四如果能解決問題，我們20世紀的路不就很順當?shù)刈哌^來嗎？現(xiàn)在的邏輯似乎是這樣的：五四精神受到打壓、受到扭曲，所以未能解決后來的進程中遭遇的歷史難題。那這種受打壓被扭曲，就是講你的思想力量，你沒有足夠的強度，你要強大到不可打壓不可摧毀，不可扭曲不可扼制，這才可以成立。好比馬克思受打壓、受阻扼、受各種各樣摧殘，但畢竟他的思想曾經傳遍全世界。我們現(xiàn)在也沒有說回到馬克思可以解決現(xiàn)實問題。那么五四的思想高度，比起馬克思思想的復雜性、豐富性可以算得上非常薄弱。這就是講歷史的沉重災難怎么樣能產生出民族的、思想的、智慧的、高度的結晶。這就是問題意識，而且這個問題意識第一是從莫言出發(fā)，進入中國文學，再一步到進入中國的歷史、中國的思想文化精神的生產。我經常會講，我不僅是一個文學評論家，我還是一個知識分子，應該對中國的歷史中國的現(xiàn)實有所思考有所推動。

二、關于實證與心證

喻：您講過這樣一段話，就是“從事古典文學可以靠資料吃飯，做作家年鑒、史料長編、箋注、集釋、會編、會校，從事現(xiàn)當代文學研究就沒有這么多優(yōu)勢、便利，它主要是面對文本、闡釋文本的。實證研究，因為有切中學術時弊的意義，所以在今日值得推重，而心證呢，自有其輕靈生動、元氣淋漓之用”。請問實證研究和心證到底是什么意思？它們是不是古典文學研究的特點和現(xiàn)當代文學研究的獨特之處？或者說二者就是古典文學和現(xiàn)當代文學研究的區(qū)別所在？

張：不能那么理解。心證研究是講在場批評，同步跟蹤研究，這基本上就是一種心靈的互證，你這個研究者和作者作品的精神氣象的互證。80年代的文學批評基本上都是這樣的路子，出現(xiàn)什么新的作品，大家馬上對作品進行闡釋。它有兩個原因。一方面是講，新時期文學初期，每個作家都不是有很長的創(chuàng)作歷史，王安憶也好，莫言也好，他們都是80年代出現(xiàn)的新作家，你順著他們的創(chuàng)作歷程往前走做同步研究，從80年代走到90年代，走到2000年，仍然是一種心證研究。另一方面，有的人是從當下的莫言、當下的王安憶開始做起，回過頭去追溯他們的創(chuàng)作中可以用實證材料來說明的事情。具體而言，實證與心證是相互作用相互推動的。如我們課題組李曉燕所做的《神奇的蝶變》，莫言小說當中從人物原型到藝術形象的過程，那實證研究的部分，就是討論當年墨水河大橋伏擊戰(zhàn)是什么樣的情況、余占鰲和劉連仁的比較、余占鰲和當年那兩個國軍首領的比較、或者講《蛙》當中的萬心和現(xiàn)實生活中莫言姑姑的人物原型的比較。講現(xiàn)實當中的人物原型和藝術作品當中的藝術形象兩者之間的關聯(lián)性，就是實證研究。我后來跟她講，僅僅是梳理A和B，A怎么樣B怎么樣，做這種平行論述，那你還僅僅是在處理你所面對的現(xiàn)象、材料，在做田野調查，是走完了第一步。你還要做第二步，就是A怎么樣變成B，劉連仁怎么樣變成余占鰲，姑姑怎么樣變成萬心，這個過程中莫言用了什么方式進行藝術的創(chuàng)造，那這就是心證。

講實證，是因為2000年以后，強調當代文學歷史化，強調當代文學已經有50年、60年、70年這么漫長的歷史，莫言、王安憶這一代作家，他們創(chuàng)作了40年，回過頭來梳理他們創(chuàng)作的歷史脈絡，廓清他們的創(chuàng)作和現(xiàn)實生活、他們的生活經驗包括閱讀經驗和文學道路之間的關聯(lián)性，現(xiàn)在這個方向可能也是一個文學研究的熱點。

喻：2019年10月在山東舉行的“新中國文學70年與莫言研究暨紅高粱文學現(xiàn)象學術研討會”，程光煒老師講莫言研究缺什么，說到莫言的年譜，還有資料長編等等。這是不是您所說的實證研究？

張：任何現(xiàn)象都是一種概括，不能僅僅靠材料說話，并不是說你把材料擺出來就實現(xiàn)了你研究的目標，而是從這些材料當中去發(fā)現(xiàn)問題。程光煒老師相關的研究做了很多，他不但研究莫言，他們所謂“重返80年代”，其實也是在這個方向上用力，但是你看他自己做的“重返80年代”和他的學生所做的“重返80年代”，兩者間的差異還是非常大的，這就是能力、眼光。 “重返80年代”，不是說把80年代的材料挖掘出來，過去不注意，現(xiàn)在有意識地去尋找，不僅僅是這個過程。程光煒老師的文章，許多時候它并不是從頭到尾都是實證。他寫得好的文章都是找一些實證材料來解決作品闡釋中的問題。比如他有一篇研究文章，講張煒《古船》中隋抱樸閱讀各種各樣的思想資源，閱讀馬克思的著作，閱讀《共產黨宣言》，那樣一種精神狀況，他是有鮮明的問題意識的。 《古船》問世的時候，很多研究者就提出，農村當中真有隋抱樸那樣深刻的思想者嗎？真的有人這樣投入地讀《共產黨宣言》，而且讀得非常有心得有體會、非常有情懷，有這樣的農民存在嗎？程光煒就是要回答這樣的問題。這不是靠實證能夠解決的，他是從張煒自己的思想歷程、張煒自己的閱讀經驗來討論這個問題。實證研究也是要解決問題的。

喻：就是為問題服務，是嗎？

張：對，為問題，要解決問題。

三、關于文學批評的天分、理性思維與感性思維

喻：經常聽到作家說，寫作是需要天分的。您說過，文學鑒賞也需要個人才情與悟性，那么對于文學批評來說文學鑒賞是一種基礎，那是否意味著文學批評也是需要天分的？另外，對于文學史研究來說，文學鑒賞和審美能力是否也是一樣重要呢？

張：這個是肯定需要的，而且講文學創(chuàng)作也好文學批評也好，它是一種交流對話，精神的、心靈的、情感的交流和對話。劉勰在《文心雕龍·知音》中講： “夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情；沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深？患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？故心之照理，譬目之照形：目瞭則形無不分，心敏則理無不達。然而俗監(jiān)之迷者，深廢淺售。此莊周所以笑《折楊》，宋玉所以傷《白雪》也。”這就是作者和讀者的關系。作者是情動而辭發(fā)，從情感的涌動中生發(fā)出文字，讀者和研究者是從它的文字進入文本的感情世界。這是一種雙向的心靈震動，作為讀者和研究者，你一定要能夠讀出作品的精妙之處，讀出作家嘔心瀝血的創(chuàng)造，而且還能捕捉它，而且還能夠描述它，才算是合格。作為研究者，作為闡釋者，就要把別人認為只可意會不可言傳的東西，盡可能的用你的語言表述闡釋出來。偉大的作家也需要偉大的闡釋者。五四時期的魯迅很偉大，如果沒有茅盾、瞿秋白等人對魯迅的闡釋，魯迅的傳播、魯迅的理解當然也會進行，但是能不能達到當時那么高的程度，在作品產生的同時就被經典化？這就是批評的重要性。像80年代，王安憶、莫言、賈平凹、韓少功、鐵凝，他們的作品一問世，如果不是第一時間被批評家及時地捕捉、把握、闡釋，而且闡釋得非常精彩，他們能不能夠像今天這樣走得這么遠呢？當然，一個文本可能有5種闡釋或10種闡釋，但不管幾種闡釋，這種闡釋一定是有相當?shù)母叨?，這才能夠和作家對話，和時代、和文學對話，這對于批評家和文學史家是非常高的要求，因為你僅僅講思想脈絡，講歷史背景，那文學就是社會學的材料、歷史學的旁證。文學之成為文學，如果什么枝蔓都可以減掉，最核心的存在，一個是它內在的情感，一個是它外在的形式，有意味的形式就是有情感的形式，意味就是情感的意味。我覺得對于解讀一個作家一部作品，或者你把握一個時代的文學史同樣是如此，魯迅描述魏晉時期的文學“清俊” “通脫” “宏大” “華麗”，這就是一種高度的概括。 “清俊” “通脫” “宏大” “華麗”，它融入了魏晉文人的一種生活和精神風貌，又是魏晉文風的精彩表述。魯迅講“《紅樓夢》一來，傳統(tǒng)的寫法都打破了”，這不是講《紅樓夢》的思想境界，而是講它的藝術塑造、藝術追求。

喻：剛剛講到，文學創(chuàng)作需要天分，文學批評需要天分，當然文學批評它還是不同于文學創(chuàng)作，它對批評者的理性思維能力和理論素養(yǎng)，包括文學史知識有相當程度的要求，那么對于文學批評和文學史的研究，在理性思維和感性思維這兩種思維類型中，您認為兩者所占的比重孰重孰輕？

張：我們當然希望說是兩個方面都很強，兩個方面都一半對一半，但是這樣的批評家和文學史家還是少數(shù)，更多的時候理性思維、思辯能力在批評家這里顯得更為突出，更多的批評家和文學史家是屬于這樣的情況。比如，我們通常講 “別、車、杜”，別林斯基理性思維、抒情色彩和他的文學情調是相匹配的，但車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫就是思辨性、思想性的方面更為突出。當然也有一條， “別、車、杜”也好，再早的赫爾岑也好，用文學的方式來批判揭露俄羅斯沙皇專制的黑暗、恐怖、苦難、血腥、殘暴，在這樣的情況下所謂文學的戰(zhàn)斗性就突顯出來，文學的思想召喚功能就更為強大。我覺得，許多的批評家、文學史家、文學理論家在這個方面，在理性思維和思辨能力方面更為強大。我們現(xiàn)在有這么多的文學史（我也主編過一部《中國當代文學六十年》），誰能成為文學史家？我們大家都講洪子誠老師的《中國當代文學史》，以及其他的一些文學著作，這些都可以說改變了中國當代文學的研究路徑。但另一方面，它仍然是思辨性很強的一種寫作方式。真正說從審美的角度講，李澤厚《美的歷程》就是一個思辨性、歷史感和藝術評判、藝術感受能力相互均衡，甚至還包括它的詩性文筆，就是表述的方式，都是我心目當中一個樣板。這就是恩格斯提出的美學觀點和歷史觀點的統(tǒng)一。但是，我們又經常處在一個巨大的矛盾當中：我希望我們的文學研究審美優(yōu)先，強調體驗性，強調貼近文本，但是另一方面，又不得不承認我們20世紀的文學一直到當下的文學，都是一種召喚社會民眾，召喚一種民族情懷，召喚一種改變現(xiàn)實推動現(xiàn)實前進，這樣一個功利性很強的文學。當然，文學永遠不可能超功利，但是20世紀把文學的功利推到了極端。這也和我前面講“別、車、杜”所處的時代是一樣的，只是我們今天做車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫都已經很難做到，那要做別林斯基可能就更其艱難。

喻：就是說像車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫這樣具備思辨性與思想性這是基本的，然后像別林斯基這是一個更高的要求？理性的思維、思辨能力、理論素養(yǎng)是一個人從事文學批評、文學史研究的準入資格，然后在此基礎上要求有感性，你是這么認為的，對吧？我的導師樊星教授就特別強調感性。

張：我也強調感性。感性有幾個層面，一個是基本的感受力和高級的感受力。沒有基本的感受力，那你跟文學的緣份就很淺了。但是有了基本的感性，在這個基礎上，應該沿著感性和理性并重的路徑往前走，還是很多時候就會容易偏重理性思考這條路往前走。

喻：是不是偏向這條路就更容易獲得成功呢？因為它是一種大家都會采用的方式，或者說主流的方式？從事文學研究首先就是理性的方式進入？

張：對，它跟創(chuàng)作相比，肯定是理性的東西更多……

喻：那是不是可以說，走這條路就更容易獲得現(xiàn)實上的成功？

張：那也未必。因為各種才能的不均衡，高級的感受性、高級的審美體驗的能力確實是很難用一種我們當下的教學體制的方式來加以闡述、加以傳授，但是理論性的東西是可傳授、可講述的。在這樣一種語境之下，將學生引向理性思考。這也就是我們今天的論文有那么多理論八股的原因。而且還有一條，審美感受能力的培養(yǎng)相對比這種理論思考、理論傳導可能更艱難更困難。

喻：這需要天分是吧？

張：需要天分，也需要日積月累、持之以恒，所以比較起來它的難度更大。

喻：美育？是吧？美學里講審美教育。

張：我前些天寫了一篇小文章，講我們現(xiàn)在已經懶惰到不愿意思考，不愿意進行一種深度的審美開掘、審美創(chuàng)造的平庸時代。就靠幾個明星、小鮮肉來支撐，演個電影演個電視劇，告訴你有哪幾個明星，甚至把20個明星、30個明星捆綁到一部電影當中去，資源過度揮霍，卻是連一個好的作品名字都取不出來。當年翻譯一部外國電影， 《魂斷藍橋》 《飄》 《蝴蝶夢》，這樣的命名都有一種藝術情調在里面。現(xiàn)在，我就想不出《都挺好》這是說什么呢？ 《我們都要好好的》這又是說什么呢？沒有任何指向。

喻：它是不是代表一種市民的價值取向？

張：不是代表市民價值取向，是創(chuàng)作者的思維惰性。而且，即使代表市民價值取向，你也不能去追隨它，不能去迎合它。文學藝術還有一種引導性，還有一種導向性，它要把我們的日常生活語言高度概括、凝煉，提升出來，不是說把我們藝術的語言變成大白話。 《都挺好》，是我喝的這個茶很好呢？還是這個正使用的錄音機很好？還是講我們坐的椅子桌子挺好？沒有任何思想意蘊，沒有任何藝術的含量。我們都要好好的，好好過日子、好好看電影、好好做游戲？

喻：它是為了迎合觀眾的心理。

張：強調文學研究中的感性優(yōu)先、審美優(yōu)先，還有很重要的一點，就是馬爾庫塞所講的，建設新感性，要用豐盈的審美感性去改變現(xiàn)實中的人的工具性異化，對抗單向度的人，去沖擊工具理性的功利至上和社會生活的同質化。這是個很大的理論命題，以后有時間再續(xù)談。

喻：好的。謝謝張老師的指教。

注釋:

①張志忠： 《誤讀的快樂與改寫的遮蔽——論〈啟蒙時代〉》， 《文學評論》2008年第1期。