關(guān)于音階、琶音練習(xí)中的手部動作問題
——與劉詩昆先生商榷

李 柯

前 言

劉詩昆，我國老一輩德高望重的鋼琴演奏家、作曲家、音樂教育家，曾于1956年贏得匈牙利“李斯特國際鋼琴比賽”第三名及“匈牙利狂想曲”特別獎。1958年，他又在被稱為“國際樂壇奧林匹克賽”的世界最高水準(zhǔn)之前蘇聯(lián)第一屆“柴可夫斯基國際鋼琴大賽”中榮獲亞軍，從此蜚聲世界。從上個世紀(jì)90年代開始，劉詩昆先生長居香港，在各地開設(shè)了多所鋼琴學(xué)校，逐步投身到兒童音樂教育事業(yè)中。與此同時，為了惠及更多的琴童，最大限度提升不同層級鋼琴教師的專業(yè)和理論水準(zhǔn)，他特別推出了一套《劉詩昆教你彈鋼琴》視頻教程，該教程著重講解良好的鋼琴彈奏技術(shù)所包含的單音、八度、和弦及其它特定形態(tài)的各種技術(shù)課題。

在對該教程的反復(fù)觀摩學(xué)習(xí)中，筆者發(fā)現(xiàn)了若干問題，它們主要集中在音階與琶音的正確彈奏方法上。在鋼琴表演藝術(shù)中，音階、琶音是基礎(chǔ)性的技術(shù)課題，加之劉詩昆先生泰斗級的崇高聲望，該視頻教程（包括劉先生之前的教學(xué)和學(xué)術(shù)傳播）對于國內(nèi)鋼琴教學(xué)，無論是基層教師還是高等音樂院校的專家、教授都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

截至目前，國內(nèi)已發(fā)表的有關(guān)此選題論文觀點(diǎn)基本都與劉詩昆先生一致，譬如《鋼琴教學(xué)中的音階、琶音訓(xùn)練問題》①陳比綱：《鋼琴教學(xué)中的音階、琶音訓(xùn)練問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1983年第3期，第52-54頁。、《論鋼琴演奏技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)音階、琶音、和弦訓(xùn)練法》②黃伊娜：《論鋼琴演奏技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)音階、琶音、和弦訓(xùn)練法》，《黃鐘》1996年第3期，第67-70頁。等。從眾多教學(xué)實(shí)例所反饋的信息來看，國內(nèi)絕大部分學(xué)生所接受的音階、琶音彈奏理論也仍是這種“傳統(tǒng)”的練習(xí)方法。

隨著鋼琴演奏技術(shù)和理論的不斷發(fā)展和完善，對于音階、琶音的正確彈奏方法的認(rèn)知和探究也在不斷進(jìn)化。這一問題所涉及的方方面面，一直以來，在不同時期、不同流派的各國鋼琴演奏家、教育家、理論家的論著中都有零星提及。筆者在長期的演奏與教學(xué)實(shí)踐中，通過個人研習(xí)以及對學(xué)生練習(xí)情況的考察，加之反復(fù)研讀大量國外理論專著，對這一問題逐步形成了較為成熟和系統(tǒng)的觀點(diǎn)。

一、教程觀點(diǎn)

劉詩昆先生在視頻教程一開始就指出：要彈好鋼琴，首要條件是要具備好的鋼琴彈奏技術(shù)。如果說鋼琴表演藝術(shù)是一座巍峨的大廈，那么鋼琴彈奏技術(shù)就是這座大廈不可或缺的重要根基，而音階、琶音技巧則可稱得上是鋼琴彈奏技術(shù)中最重要和根本性的課題，它對于我們學(xué)好鋼琴的重要性不言而喻！關(guān)于音階與琶音的正確彈奏方法（即基本練習(xí)的方法），教程共列舉了十五點(diǎn)，其中，筆者存疑之處有以下三點(diǎn)③存疑的三點(diǎn)內(nèi)容均來自于《劉詩昆教你彈鋼琴》視頻教程的字幕內(nèi)容。。

1.教程第二點(diǎn)

彈時手指要抬高，每個指頭彈每個音之前、之后都要抬高，暫間隔不彈的指頭也要抬高。抬時，手指要保持彎曲。

2.教程第十一點(diǎn)

彈音階與琶音，右手往上彈或左手往下彈時，兩手大指每彈完一個音后，應(yīng)即刻向內(nèi)彎曲收進(jìn)掌心下。同時還要求，大指收進(jìn)時，須做到（1）松弛、自然，不可緊張、生硬；（2）在下個彈奏手指彈奏之同時收，不可遲后；（3）果斷迅速收，不可遲疑、緩慢；（4）一收到底，不可只收一半；（5）收時，手腕高低不變，手腕不可拱起。

而大指收進(jìn)的目的，是因?yàn)?音階與琶音中要用大指彈的每個琴鍵之間，隔有其它琴鍵，而互有一定距離。大指每彈完一琴鍵后，如收進(jìn)，其再彈下一琴鍵時，恰到下一琴鍵位置，就能從容彈出。

3.教程第十二點(diǎn)

彈音階與琶音，右手往下彈或左手往上彈時④教程中這里一開始說反了，到后面具體示范和講解時才糾正過來。，兩手三或四指繼大指之后彈時的抬高動作，要切實(shí)做出。

簡言之，就是要求在彈奏音階與琶音時，首先，每個指頭都要抬高；其次，右手上行或左手下行時，雙手大指一彈完應(yīng)即刻向內(nèi)彎曲、收進(jìn)掌心之下。

二、存在的疑問

這里存在兩個問題。首先，教程完全忽視了音階、琶音練習(xí)中手腕的積極作用，片面強(qiáng)調(diào)了拇指的橫向運(yùn)動，即向內(nèi)彎曲；并對在中、慢速練習(xí)情況下，大指一彈完就即刻向內(nèi)彎曲且一收到底所造成的手部肌肉較長時間的緊張，未給予足夠的重視。其次，強(qiáng)調(diào)每個指頭抬高，不由令人想起19世紀(jì)下半葉風(fēng)靡整個歐洲的斯圖加特“高指學(xué)派”，而這一鋼琴演奏教學(xué)理論的惡果與弊病早已為西方鋼琴學(xué)術(shù)界所共知。當(dāng)然，這里決不是否認(rèn)高抬指練習(xí)的必要性和重要性，但是，它對于音階、琶音練習(xí)以及該教程廣大的目標(biāo)受眾——初學(xué)琴童而言，真的是有利無弊的建議嗎？

（一）存疑之一

如果按照教程第十一點(diǎn)的要求，右手上行或左手下行時，雙手大指一彈完就即刻一收到底地向內(nèi)彎曲、以便其能恰到下一琴鍵位置，就很容易引發(fā)以下三個方面的問題：

1.手部肌肉緊張

在鋼琴表演藝術(shù)中，緊張與放松一直都是一對不可分離的矛盾體，如何正確處理好這兩者的關(guān)系對任何人來說都是一個艱巨的挑戰(zhàn)。前蘇聯(lián)杰出鋼琴家、教育家，俄羅斯鋼琴學(xué)派奠基人之一.涅高茲認(rèn)為“鋼琴彈奏中最困難的就是彈得很長久、很響亮而又很快”⑤[俄.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個教師的隨筆》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂出版社1963年版，第97頁。，如果不能及時或者盡量長時間地放松，對于鋼琴演奏家來說其后果將是災(zāi)難性的。

現(xiàn)代生理學(xué)對人體手部肌肉的運(yùn)作解剖研究⑥有關(guān)此方面內(nèi)容可以參看英國鋼琴教育家、演奏家和作曲家托拜厄斯·馬泰伊的《鋼琴技術(shù)中的可見與不可見因素》（The Visible and Invisible in Pianoforte Technique)以及美國鋼琴家阿·舒爾茨的《鋼琴家手指之迷》（the Riddle of the Pianist's Finger）等著作。指出，手指除靜止、放松狀態(tài)外的任何其他動作⑦相較鋼琴演奏時的手部姿態(tài)而言，手風(fēng)琴演奏更容易獲得良好的放松感，具體可參看匈牙利布達(dá)佩斯國立李斯特音樂學(xué)院鋼琴教授約瑟夫·迦特（Jozsef Gat，1913-1967）《鋼琴演奏技巧》（The Technique of Piano Playing）一書。，都會導(dǎo)致其內(nèi)部小肌肉群的緊張。依不同動作，其導(dǎo)致的緊張程度有深有淺，持續(xù)時間有長有短。就某種程度而言，完美的鋼琴演奏是演奏者與肌肉緊張作斗爭的過程，這也是鋼琴教學(xué)特別強(qiáng)調(diào)，在學(xué)琴初期就要求學(xué)生彈奏時及時放松的原因。

針對音階、琶音練習(xí)中的“向內(nèi)彎曲”，若幅度太小，則拇指到達(dá)不了將要彈奏的鍵位；幅度過大，必然會引起拇指根部，連帶手腕乃至手腕以上部位的肌肉緊張。無論是對于成年人還是幼小琴童，完全排除手腕橫向動作的輔助，單憑硬性縮進(jìn)拇指去達(dá)到音階中下一處應(yīng)彈鍵位都是不容易的，特別是對于緊接四指之后的拇指轉(zhuǎn)指，更不用說琶音中拇指高達(dá)一個八度的寬廣跨度。如果不借助手腕，拇指根本無法“恰到”；而拇指在橫向縮進(jìn)的同時還要求縱向抬高，這種在瞬間移動下的高強(qiáng)度動作，無疑會使初學(xué)者感到無所適從、首尾難顧。此外，該教程的示范及彈奏要求大多為中、慢速，這必將導(dǎo)致拇指在作出某個縮進(jìn)動作之后，手部肌肉較長時間維持緊張感的問題愈發(fā)嚴(yán)重。

2.手指觸鍵姿態(tài)

即便無視“向內(nèi)彎曲”所造成的緊張，生掰硬拽地把拇指塞進(jìn)手掌下，其下鍵的姿態(tài)也是扭曲的，力量的運(yùn)轉(zhuǎn)也必然受阻從而直接影響到聲音的質(zhì)量。此時，準(zhǔn)備下鍵的拇指并不是以一個正確的姿態(tài)觸鍵，即垂直下鍵，而是傾斜的（朝向音階進(jìn)行的反方向），且拇指第一關(guān)節(jié)會極度扭曲，嚴(yán)重違反常規(guī)的拇指發(fā)力方式，即拇指第一關(guān)節(jié)只可稍彎曲或是挺立。

早在1840年，偉大的奧地利作曲家、鋼琴家、音樂教育家卡爾·車爾尼就在其論著《致一位年輕女士的信——關(guān)于鋼琴表演藝術(shù)》中明確指出“鋼琴的內(nèi)部機(jī)制決定了琴弦只可能在如下情況發(fā)出美妙的聲音：首先，手指近乎直立地彈奏每一個琴鍵。也就是說，我們的手指應(yīng)該垂直向下，并且正好落在琴鍵的中間位置（橫向），不偏不倚”⑧[奧]卡爾·車爾尼：《致一位年輕女士的信——關(guān)于鋼琴表演藝術(shù)》，李柯譯，湖北：華中師范大學(xué)出版社2016年版，第19頁。；涅高茲則從另一個方面闡述到：“如果請一位有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴家以應(yīng)有的速度來彈例40（左手快速級進(jìn)跳進(jìn)混合迂回經(jīng)過句）中那樣的經(jīng)過句，把他的動作用‘慢’（實(shí)際上是快）鏡頭拍攝下來的話，我們可以看到，前臂的動作始終是均勻的，手腕根據(jù)需要的程度而轉(zhuǎn)動，正因?yàn)槿绱?，手指在每一個瞬間都處于最有利、最方便的位置，可以按需要按下琴鍵?！泵绹撉俳逃叶嗬傥鳌ぬ詹悸仓鲝垺霸趶椬噙^程中，要隨時調(diào)整手的進(jìn)與出（即通過手腕及部分的手指伸縮調(diào)節(jié)），使手和鍵盤一直處于最佳角度，以達(dá)到理想的發(fā)力位置”⑩周薇：《鋼琴教學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀13》，《鋼琴藝術(shù)》2006年第5期，第27-28頁。。

以上不同時期、不同學(xué)派的代表性理論均直指鋼琴演奏中手指與鍵盤的關(guān)系問題，實(shí)質(zhì)在于揭示，在實(shí)際演奏中如何調(diào)整好手的觸鍵姿態(tài)，更好地對聲音與技巧的表現(xiàn)進(jìn)行有效掌控。

3.手腕

長期進(jìn)行這種違反手指自然運(yùn)作方向的練習(xí)而無視手腕在音階、琶音彈奏中的積極作用，將導(dǎo)致手腕的呆滯、僵硬。這不但會使演奏者在彈奏琶音時面臨巨大的障礙，因?yàn)閱螒{縮進(jìn)拇指是絕對無法連貫達(dá)到琶音中下一個拇指鍵位的，而且也會深遠(yuǎn)地影響到其在演奏一切作品中手腕運(yùn)用之自適應(yīng)性。

自鋼琴誕生三百多年以來，隨著其制造技藝、作曲技法，乃至演奏、教學(xué)等各方面理論的不斷進(jìn)化和完善，純手指技巧學(xué)派早已不能適應(yīng)這門學(xué)科的發(fā)展，而堙滅在漫漫歷史長河之中。越來越多的鋼琴演奏家、教育家和理論家意識到，作為手掌與手臂聯(lián)系的紐帶——手腕在現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)中占據(jù)著獨(dú)特而重要的地位。

作為車爾尼學(xué)派的繼承者和革新者，波蘭鋼琴家、作曲家、音樂教育家，同時也是史上最著名的鋼琴教師之一提奧多·萊謝蒂茨基就主張“把手腕作為連接手臂與手指的樞紐，通過手腕的自由轉(zhuǎn)動把手臂的力量平穩(wěn)、順暢地輸送到手指，為手指創(chuàng)造充裕的活動余地，使手指能進(jìn)行自然而舒展的演奏”?周薇：《鋼琴教學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀7》，《鋼琴藝術(shù)》2005年第8期，第40頁。。偉大的浪漫主義鋼琴大師、安東·魯賓斯坦的高足、美國柯蒂斯音樂學(xué)院的首任鋼琴系主任及繼任院長約瑟夫·霍夫曼認(rèn)為：“長時間的音階、琶音經(jīng)過句很容易引起手腕的僵化。因此，腕部偶爾的上下動作將有助于緩解這一趨向。同時，還可把它作為檢驗(yàn)手腕是否放松的一個良方?！?[波]約瑟夫·霍夫曼：《論鋼琴演奏》，李素心譯，北京：人民音樂出版社2000年版，第68頁。當(dāng)代國際琴壇的領(lǐng)軍人物之一、耶魯大學(xué)鋼琴系教授、世界上首位錄制普羅科菲耶夫鋼琴獨(dú)奏作品全集的俄羅斯鋼琴家鮑利斯·貝爾曼在其論著中也指出“一般來說，手腕沿著旋律的輪廓方向輕巧地橫向移動會賦予演奏很自然的表現(xiàn)力”?[俄]鮑利斯·貝爾曼：《鋼琴大師教學(xué)筆記》，湯蓓華譯，上海：上海音樂出版社2012年版，第25頁。。

在實(shí)際演奏中，手腕橫向或縱向轉(zhuǎn)動的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于拇指的橫向左右轉(zhuǎn)動，后者徒使手部肌肉增加額外的緊張度而在實(shí)際演奏中幾乎完全用不到。此外，初學(xué)者在做拇指內(nèi)彎高抬動作時，為了給拇指在手掌之下留有一定的動作空間，往往會不自覺地將手腕抬起，從而給正確的彈奏帶來額外的負(fù)擔(dān)和困擾。

（二）存疑之二

暫且不論拇指縮進(jìn)且高抬所造成的雙重緊張感，教程第二及第十二點(diǎn)所提出的“高抬指”要求，即便對于正常彈奏的其他手指，包括可能會從拇指上跨越的2、3、4指而言，也有不盡合理之處。

高抬指練習(xí)，最早是由享有“近代鋼琴演奏之父”盛名的意大利作曲家、鋼琴演奏家兼教育家穆齊奧·克列門蒂明確提出的。史上著名的歐洲七年戰(zhàn)爭（1756-1763）之后，在英國制作出一種布勞德伍德琴，它具有音量大、音色飽滿、觸鍵較重等特點(diǎn)，由此，克列門蒂逐步形成了一種新的彈奏風(fēng)格——動力性演奏風(fēng)格，其標(biāo)志是高抬手指、強(qiáng)化擊鍵動作以增加力度。這在當(dāng)時，對于促進(jìn)鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展、鋼琴制造技術(shù)的革新都起到過積極的推動作用。近百年之后，以德國鋼琴教師齊格斯蒙德·萊伯特和路德維希·斯塔克為代表的斯圖加特“高指學(xué)派”，則由于其將動力性演奏風(fēng)格推向極致，片面強(qiáng)調(diào)彈奏時手腕和手臂的固定、盲目擴(kuò)大高抬指擊鍵的適用性，不講音色、不求音樂，進(jìn)而造成無窮弊病和惡果而徹底被歷史所否定、淘汰。

有人把鋼琴演奏比作手指上的奧林匹克，此話不無道理。如同任何體育項(xiàng)目的初訓(xùn)，對年幼的初學(xué)對象，不應(yīng)使用高強(qiáng)度的訓(xùn)練手段一樣，在彈奏音階和琶音的任何時刻，都要求大都為學(xué)齡前幼兒的鋼琴初學(xué)者把所有的手指高抬，既不利于初學(xué)者從外到內(nèi)去觀察、體會何為正確的放松、養(yǎng)成良好的松弛發(fā)音的習(xí)慣，也容易使琴童尚未發(fā)育完善的雙手受到不必要的損傷。

另外，即便要訓(xùn)練高抬指，也可在習(xí)琴到一定階段之后，通過其他不含轉(zhuǎn)指技術(shù)以及跨度較小的曲目，如《哈農(nóng)練指法》中的1-30條來練習(xí)。練習(xí)時，要求每個手指單獨(dú)地、高高抬起，而不是一股腦全部抬起。因?yàn)椋挥袑⑹种竼为?dú)抬起，才能充分拉伸手掌內(nèi)指間肌腱的韌性，強(qiáng)化各指間互不干擾的能力，從而真正訓(xùn)練手指的獨(dú)立性。

三、音階、琶音練習(xí)的正確手部動作

練習(xí)音階、琶音時，手部動作該如何運(yùn)作？這里,筆者結(jié)合以下譜例?譜例節(jié)選自佩里索里烏斯版本（PELLISORIUS EDITIONS；Portland，Oregon）。進(jìn)行詳細(xì)闡釋（見譜1）。

譜1

以上片段來自霍洛維茨在李斯特根據(jù)圣桑交響詩《骷髏之舞》的鋼琴改編曲基礎(chǔ)上所作的進(jìn)一步強(qiáng)化改編版。經(jīng)過霍洛維茨、李斯特這兩位世紀(jì)炫技大師的改編之后，本曲從頭到尾聚合了鋼琴表演藝術(shù)中的各種高難度技巧、達(dá)到了令人生畏的地步，從而一躍位居世界超難鋼琴作品之列。

1.從慢練開始并結(jié)合一定的手腕運(yùn)動

魏廷格先生在《鋼琴學(xué)習(xí)指南：答鋼琴學(xué)習(xí)388問》一書中明確指出：在彈奏音階、琶音時，手腕要有意識地主動動作，在一個接近水平（有幅度很小的起伏）的平面上，或左或右或快或慢或大或小的移動。?魏廷格：《鋼琴學(xué)習(xí)指南：答鋼琴學(xué)習(xí)388問》，北京：人民音樂出版社1997年版，第71頁。匈牙利布達(dá)佩斯國立李斯特音樂學(xué)院鋼琴教授，鋼琴家、音樂教育家約瑟夫·迦特也持同樣觀點(diǎn)。他認(rèn)為，在（音階或琶音的）慢速彈奏中，手腕和手臂要用橫向的、可能還有側(cè)向的動作來幫助手指到達(dá)相應(yīng)的鍵位；此時，手臂的移動不是均勻的而是與拇指的彈奏同時進(jìn)行，每一個八度都可分解為兩個動作；其移動的程度以拇指允許為限。?[匈]約瑟夫·迦特：《鋼琴演奏技巧》，刁紹華、姜長斌譯，北京：人民音樂出版社1983年版，第159、150、162頁。

以C大調(diào)右手上行音階為例，有以下2個步驟：

（1）在正常、放松的收攏、圓拱形手型下開始彈奏音階的前三個音，手指貼鍵，沒有任何的多余動作。彈奏E音時，手腕迅速平穩(wěn)右轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)動幅度依拇指與轉(zhuǎn)動后應(yīng)到達(dá)的F音之間的距離而定。同時，拇指縮進(jìn)手掌之內(nèi)，略為彎曲并松弛、自然地放置在即將彈奏的鍵位（F）之上。

（2）一旦拇指彈下F鍵，之前以手腕為軸心整體向右牽引的手掌、手腕、手臂要立刻恢復(fù)到正常、松弛的狀態(tài)，依音區(qū)的不同而保持相應(yīng)姿態(tài)。對此.涅高茲是這樣描述的：當(dāng)拇指下移，第三指、第二指和拇指逐漸轉(zhuǎn)移到次一個位置時，把拇指作為軸心，用手向上畫一個弧形或“半圓形”?[俄].涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個教師的隨筆》，汪啟璋、吳佩華譯，第119頁。。這時，手腕和手掌的動作一定要敏捷而輕巧，所有手指均要貼鍵，以兩點(diǎn)間最短的直線距離將其送到下一個位置，為之后的快速彈奏打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在音階、琶音其他需要轉(zhuǎn)指的情況下，動作要領(lǐng)如出一轍。這實(shí)際上也是從科學(xué)的角度，致密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙λ杏泄残缘募夹g(shù)課題所作的統(tǒng)一安排和謀劃。只不過，在練習(xí)琶音時，由于各音之間的間距加大，整個手型可略為伸展。在轉(zhuǎn)指時，琶音比音階：要求手腕要有更高超的旋轉(zhuǎn)能力?[俄].涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個教師的隨筆》，汪啟璋、吳佩華譯，第138頁。。

就譜1而言，如果按照劉先生視頻教程中的觀點(diǎn)，完全忽視音階、琶音練習(xí)中手腕的作用，那么，右手由4指奏出該樂段第四個十六分音符G之后，大指往下一個鍵位A的轉(zhuǎn)移將遇到很大的麻煩。拇指從小字一組的 A轉(zhuǎn)移到小字二組的A，這一典型的大跨度轉(zhuǎn)指技術(shù)在短短一小段經(jīng)過句中共出現(xiàn)了8次（見譜1標(biāo)注）！如果不配合手腕運(yùn)作，基本上是無法實(shí)現(xiàn)的。因此，正確的做法是：當(dāng)4指奏出G之后，手腕立刻右轉(zhuǎn)。同時，拇指略為縮進(jìn)手掌之下，在盡量保持垂直下鍵姿態(tài)彈奏出A之后，整個手掌、手指右移并恢復(fù)正常的初始姿態(tài)以進(jìn)行下一次擊鍵。

2.中慢速練習(xí)中適當(dāng)夸張手腕動作及手指貼鍵

從純物理學(xué)角度來看，音階、琶音等技巧練習(xí)實(shí)際上是一種比較復(fù)雜的手部綜合動作，我們只有在慢練時明確其中每個細(xì)節(jié)的正確運(yùn)作，才有可能在之后的中、快速彈奏中形成可持續(xù)的良性循環(huán)。與此同時：…要把主要的注意力放在手（以及手腕和前臂等）的工作和動作上（甚至可以把動作合理地加以夸張）。在彈這種練習(xí)時手指是很平靜的，它們“躺”在琴鍵上，沒有任何不必要的動怍?[俄].涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個教師的隨筆》，汪啟璋、吳佩華譯，第125頁。。事實(shí)上，對于有經(jīng)驗(yàn)的演奏者來說，練習(xí)音階、琶音時一定程度的手指高抬或是揮動，之于訓(xùn)練手指機(jī)能還是有一定裨助的，但這絕不適用于初學(xué)者。

現(xiàn)代科技的發(fā)展為我們客觀、全面地考察、分析這一手部動作問題提供了強(qiáng)有力的支持。20世紀(jì)中期形成的“心理-技術(shù)”學(xué)派（“psycho technique”school）之代表人物——前蘇聯(lián)鋼琴家喬治·考契維茲基在其1967年出版的著作《鋼琴彈奏藝術(shù)：一條科學(xué)的途徑》（）中，第一次系統(tǒng)地從科學(xué)的角度闡述了中樞神經(jīng)在鋼琴彈奏中的工作過程。他認(rèn)為：訓(xùn)練鋼琴技術(shù)時，學(xué)生的本體感受要盡可能地明確而清晰。在建立條件反射的過程中，為了加強(qiáng)本體感受的程度，需要做大量慢速度的甚至動作夸張的練習(xí)，用慢動作來體驗(yàn)感覺。這些“慢功”練習(xí)并不僅僅是為加強(qiáng)生理機(jī)能，更是為了加深心理的感覺?周薇：《鋼琴教學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀12》，《鋼琴藝術(shù)》2006年第4期，第17頁。。

在實(shí)踐中，往往是手腕動作的不順暢嚴(yán)重妨礙了轉(zhuǎn)指時拇指的迅速移位以及以正確的方式即最大限度地接近垂直角度下鍵。它不僅嚴(yán)重影響了拇指的控制力和準(zhǔn)確性，也間接造成了音質(zhì)的不理想，從而妨害了整個音階、琶音的流暢性、均勻度。

針對譜1，演奏者不但不應(yīng)忽視手腕的積極作用而去片面地強(qiáng)調(diào)拇指的橫向運(yùn)動以造成不必要的緊張，更要在上一點(diǎn)談到的技術(shù)要領(lǐng)基礎(chǔ)上，明確手腕的轉(zhuǎn)指動作，并稍作夸張，其幅度可視轉(zhuǎn)指跨度的大小而定，如半音階的轉(zhuǎn)指動作幅度就可稍小些。無論是基于生理或是心理考量，這實(shí)際都是讓演奏者在中、慢速練習(xí)中，提前分步驟地強(qiáng)化音階、琶音訓(xùn)練中的這一關(guān)鍵性動作。同時.涅高茲所提出的貼鍵觀點(diǎn)，在實(shí)際教學(xué)和演奏中也有著重大的指導(dǎo)意義。它不但能使演奏者更易于隨時掌控自己的放松狀況，也有利于演奏者在練習(xí)階段就習(xí)慣于在蜿蜒曲折的“九轉(zhuǎn)山路上”找到一條最貼切、最順暢的路線。而這一切，對于在之后的中、快速練習(xí)、演繹中，完美、自如地展現(xiàn)技巧、表現(xiàn)音樂都有著莫大的益處。

3.快速彈奏中行云流水般的手部動作

正如約瑟夫·迦特所指出的“…但這不會抹殺在快速中對音階的統(tǒng)一性的要求；在快速經(jīng)過句中也和在快速音階中一樣，必須使配合動作隨著速度的加快越來越多地溶合到統(tǒng)一動作之中?！?[匈]約瑟夫·迦特：《鋼琴演奏技巧》，刁紹華、姜長斌譯，第150、162頁。

譜1選自《骷髏之舞》全曲高潮前的一個長大的經(jīng)過句，它的特殊困難在于，鋼琴家要在不到7秒的時間內(nèi)，右手飛速完成由音階、半音階、琶音以及裝飾音技巧混合而成的多達(dá)124個音符的演奏，即平均每秒17.7個音符！以產(chǎn)生一種輕快飄逸、精妙絕倫、類似于在鋼琴上滑奏的超凡效果。它需要演奏者恰到好處地把之前慢速練習(xí)中的手指銜接動作加快、把之前略為夸張的手腕動作柔化，以閃電般的觸鍵和如影隨形般的手腕配合共同營造出一種在鍵盤上飛翔的感覺！而這一切，如果沒有扎實(shí)、規(guī)范的音階、琶音的訓(xùn)練基礎(chǔ)作為后盾，是絕無可能完美實(shí)現(xiàn)的。

正是在經(jīng)歷了大量的正確而艱苦卓絕的中、慢速練習(xí)之后，對于聲音質(zhì)量的追求、作品中對于音樂形象和情緒色彩的提示，會引領(lǐng)演奏者本能地柔化和微調(diào)之前夸張而棱角分明的動作，再加上爽利、均衡的手指運(yùn)作，演奏者將迎來協(xié)調(diào)、順暢、勻稱和一揮而就的成功喜悅！