空間轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)手法
——楊與石藝術(shù)歌曲《水手》的詩樂關(guān)系研究

劉涓涓

藝術(shù)歌曲因融合了詩詞文學而成為了一種能夠傳遞民族語言和文化特征的綜合性體裁。隨著中國近代專業(yè)音樂文化在20世紀初興起，中國作曲家一直在為更好地處理音樂與詩詞的結(jié)合關(guān)系、更好地用音樂手段對應(yīng)、深化或升華詩詞的意境不斷嘗試。其中，四十年代以前的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作基于傳統(tǒng)音樂語言和技法，黃自是這一時期的主要代表；四十年代后開始運用現(xiàn)代音樂語言和技法，譚小麟正是當時引領(lǐng)新風格藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先行者。

譚小麟的創(chuàng)作和教學影響了他的學生們，楊與石是其中的堅定支持者和追隨者——他將老師傳授的欣德米特①欣德米特(Paul Hindemith，1895-1963)，德國作曲家，理論家。代表作有交響曲《畫家馬蒂斯》(取材于作曲家本人的同名歌劇)和理論專著《作曲技法》等。譚小麟(1911-1948)曾于上世紀四十年代在美國耶魯大學師從欣德米特學習作曲四年，歸國后將欣氏作曲理論體系引入國立上海音專的作曲教學當中。作曲觀念和技術(shù)運用于創(chuàng)作中，又遵從老師的教導從民歌中去提取中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的語言處理手法，在四十年代便創(chuàng)作出了一些具有創(chuàng)新意識的聲樂作品。七十多年前的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作尚處于起步階段，能夠運用現(xiàn)代技術(shù)和語言進行音樂創(chuàng)作實屬難得，但目前寥寥幾篇文獻也只是提及楊與石的新音樂創(chuàng)作，尚未見到對他音樂作品進行深入分析的理論成果。因此，本文想通過對楊與石藝術(shù)歌曲《水手》的探究，來了解他在創(chuàng)作中是如何運用現(xiàn)代技術(shù)、如何處理詩樂關(guān)系，從而為中國早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的研究、乃至中國新音樂創(chuàng)作歷史的研究補充一點資料。

一

楊與石(1923-2011)原為上海音樂學院作曲系教師，筆者曾在《楊與石：不應(yīng)忘卻的音樂家》②劉涓涓：《楊與石：不應(yīng)忘卻的音樂家》，《上海音訊》2012年3月25日和6月25日。一文中對他在音樂創(chuàng)作、理論研究和教學方面的造詣做過介紹，這里不再贅述。但另有兩篇文章與本文研究內(nèi)容有所聯(lián)系，它們都提到了楊與石在聲樂創(chuàng)作方面的才華和創(chuàng)新。一篇是羅忠镕的《憶與石》，文中寫道：“就在學習期間，他(指楊與石)在欣德米特理論的運用上就有突出的表現(xiàn)。當時，他創(chuàng)作了一首鋼琴與大提琴伴奏的歌曲《逃荒》(吳越詩)。這是一首非常有獨創(chuàng)性的作品?！髞硭€寫過一首男高音與室內(nèi)樂隊的《他只是一頭牛——在一個農(nóng)民的葬禮中》”③羅忠镕：《憶與石》，羅忠镕：《羅忠镕文集》，上海：上海音樂出版社2014年版，第167頁。。另一篇是桑桐、陳銘志和葉思敏的《解放前上海音樂學院理論作曲專業(yè)的歷史回顧》，在回憶1948年7月1日晚舉行的畢業(yè)作品音樂會時，同樣提到了《逃荒》，并認為這部作品的創(chuàng)新意識也體現(xiàn)在人聲聲部，是“中國風格的新穎誦唱式旋律”。這篇文章還介紹了楊與石的其他兩首作品：“另外，尚有一首獨唱曲‘他是一頭牛’，因較難掌握，由譚小麟先生獨唱。還有一首女聲獨唱曲，由同學卓少文演唱”④桑桐、陳銘志、葉思敏：《解放前上海音樂學院理論作曲專業(yè)的歷史回顧》，《音樂藝術(shù)》2007年第3期，第33頁。。從后來發(fā)現(xiàn)的“國立上海音樂?？茖W校一九四八級理論作曲系畢業(yè)作品演奏會”節(jié)目單⑤本節(jié)目單和文中楊與石的樂譜資料，均由楊與石夫人水綺華女士(1925-2017)生前提供?？梢源_定，楊與石共有三首作品出現(xiàn)在這次畢業(yè)作品演奏會上，那首“女聲獨唱曲”名為《水手》，是為女高音和鋼琴而作(見圖1)。

圖1 “國立上海音樂?？茖W校一九四八級理論作曲系畢業(yè)作品演奏會”節(jié)目單

楊與石的《水手》未曾發(fā)表過，目前所見的《水手》手抄譜有兩份，一份標注時間為1947年，另一份為1948年。筆者通過比對后發(fā)現(xiàn)，兩者之間只有一個音不同⑥這個音是第21小節(jié)強拍上的低音(如圖2a和2b中圓圈所注)。1947年的樂譜為#b，1948年的樂譜為#g。從音響效果的角度來分析，#b會與和弦中另兩個音#d1和#f1構(gòu)成密集排列的減三和弦，成為全曲唯一的Ⅵ組和弦，在風格上會有突兀之感。如果這個低音是#g，整個和弦就成為了一個五聲性音響的組和弦，這可能是楊與石后來將#b改為#g的原因。，由此說明楊與石在1947年就基本完成了《水手》的創(chuàng)作(見圖2a和2b)。

詩歌《水手》則發(fā)表于1922年的新詩月刊《詩》(創(chuàng)刊號)。作者劉延陵(1894-1988)為安徽旌德人，他是中國第一代白話詩人之一，也是中國第一本新詩雜志《詩》的主編，還是把法國象征派詩歌及其理論介紹到中國的第一人⑦鄭子瑜：《〈劉延陵詩文集〉序》，《新文學史料》1991年第1期，第127頁。。

《水手》全詩如下：

月在天上，

船在海上，

他兩只手捧住面孔，

躲在擺舵的黑暗地方。

他怕見月兒眨眼

海兒微笑，

引他看水天接處的故鄉(xiāng)。

但他卻終歸想到

石榴花開得鮮明的井旁，

那人兒正架竹子，

曬她的青布衣裳。

《水手》分為兩節(jié)。作為白話新詩，它在形式特征上保留了押韻的詩歌格律，五個韻字“上、方、鄉(xiāng)，旁，裳”都屬“江陽轍”，是有利于演唱者發(fā)揮共鳴的洪聲韻?！端帧返膬?nèi)容從表層來看是抒寫出海水手對意中人的思念，從深層則可理解為是“水手”復雜內(nèi)心的揭示——孤獨沉悶的色調(diào)是不能擺脫的現(xiàn)實，清新明麗的意境卻是遙不可及的幻景。詩人用細膩曲折的筆觸呈現(xiàn)出實與虛、暗與明之間的空間變化和光影交錯。

楊與石在歌曲創(chuàng)作過程中，對詩歌做了六處細致的調(diào)整。

第一處，是將“月在天上，船在海上”擴充為“月兒掛在天上，船兒浮在海上”；

第二處，是將“躲在擺舵的黑暗地方”調(diào)整為“躲在擺舵黑暗的地方”；

第三處，是將“他怕見月兒眨眼海兒微笑”一句中的“海兒”改為“海洋”；

第四處，是在“但他卻終歸想到石榴花開得鮮明的井旁”一句中刪減了“終歸”二字；

第五處，是在“那人兒正架竹子”一句中增加一個字成為“那人兒正架著竹子”。

第六處，是在最后一句“曬她的青布衣裳”中刪減了助詞“的”。

在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，作曲家為了更好地融合詩詞和音樂的關(guān)系，常有對歌詞進行適度修改、刪減和摘取的處理。筆者認為，楊與石對劉延陵詩歌《水手》所做的調(diào)整中，第二、第四和第五處，是源于現(xiàn)代語言習慣的改變。其余三處對詩歌的調(diào)整則可能與音樂處理有關(guān)，筆者將在下文進行具體分析。

二

楊與石對于《水手》人聲旋律的處理保持著五聲化的音調(diào)特征，并重視詩歌中形象和情感的表現(xiàn)、語言節(jié)奏和語氣的傳達，甚至心理和光影變化的捕捉。

《水手》的主題句具有造型特點，用起伏的人聲線條和具有搖曳感的節(jié)拍，塑造船兒在海上顛簸的形象。楊與石寫作主題句時可能聯(lián)想到了任光的《漁光曲》(1934)，這兩首歌曲的主題句有相似之處，都有“天”和“水”的對仗關(guān)系；并且，楊與石將《水手》的原詩“月在天上，船在海上”擴充為“月兒掛在天上，船兒浮在海上”，可能正是受到《漁光曲》歌詞結(jié)構(gòu)的影響。兩者都采用了詞義描繪的方式，上句都在高音區(qū)以表現(xiàn)“天上”或“?？铡?，下句都在低音區(qū)表現(xiàn)“海上”或“水中”。不過，《水手》中“天上”和“海上”的音調(diào)處理與這兩個詞的語言聲調(diào)是完全貼合的，而《漁光曲》“?？铡焙汀八小钡囊粽{(diào)處理出現(xiàn)了“倒字”現(xiàn)象。兩者的句法處理就不同了，《漁光曲》處理為4+4小節(jié)的方正樂句，強調(diào)了歌詞形式上的對仗關(guān)系；《水手》則為2+3小節(jié)，下句擴充1小節(jié)，強調(diào)的是詩歌朗誦中句尾停頓的節(jié)奏感(見譜1)。

譜1《水手》主題句(第4-8小節(jié))

在《水手》第二節(jié)詩歌的人聲旋律中，能感受到語言節(jié)奏的改變和心理、情感的表現(xiàn)。開始的旋律線條總體是平抑的，“他怕見月兒眨眼”接近朗誦調(diào)的寫法，而且在句尾運用了休止符，表現(xiàn)出“小心翼翼”的心理特征⑧后面的詩句“但他卻想到”也用了休止符來表現(xiàn)思考造成的心理活動。?！昂Ｑ笪⑿Α焙筮\用了長音，吻合了詩句的停頓。請注意，他將原詩中的“海兒”改為了“海洋”，是因為兒化音不宜處理為長音也不適合在音高上做強調(diào)處理，而“海洋”則完全沒有這樣的問題⑨楊與石將詩歌最后一句“曬她的青布衣裳”中刪去助詞“的”也是出于同樣的原因，否則，助詞會比弱拍上的“青”字更突出。?！耙此旖犹幍墓枢l(xiāng)”的旋律總體是高揚的，線條中出現(xiàn)了兩個有聯(lián)系的高點，#f2的出現(xiàn)是為了與“水天”二字上行的聲調(diào)保持一致，g2是全曲人聲旋律的最高音，表現(xiàn)了“故鄉(xiāng)”二字帶來的情感波動(見譜2)。

譜2《水手》第19-27小節(jié)

楊與石處理《水手》的人聲旋律時還關(guān)注到了歌詞內(nèi)容中明暗色彩的表現(xiàn)。他在一頁草稿中留下了對詩歌第一節(jié)“擺舵黑暗的地方”的構(gòu)思依據(jù)，即在處理“黑暗的”歌詞內(nèi)容時，人聲的明暗要和音程的明暗一致，從而為演唱者提供表現(xiàn)音樂內(nèi)容的可能性(見圖3)。因此，“擺舵”仍按聲調(diào)規(guī)律處理為上行純四度，人聲在中高音區(qū)；和“黑暗的”銜接時，是最為緊張的三全音音程，然后是黯淡的下行半音，而且這個半音還仍然吻合“黑暗”二字的聲調(diào)關(guān)系，人聲下落到中音區(qū)?！暗胤健眲t用六度大跳重回高音區(qū)，句尾呈現(xiàn)的下行趨勢，與“地”這個去聲字的調(diào)值趨勢保持一致。

圖3 楊與石構(gòu)思《水手》人聲旋律的草稿

《水手》人聲旋律的整體特點是歌唱性突出，這是因為詩歌本身具有典型的抒情性。楊與石的另一首作品《他只是一條?！谝粋€農(nóng)民的葬禮中》⑩本例摘自楊與石《歌曲里“中國氣派”與中國語言上的“Curve”》，這篇文章刊載在沒有期號的油印刊物《學習》上。則呈現(xiàn)出完全不同的旋律類型，因為歌詞是敘事性的。它的人聲旋律從語言聲調(diào)和語句停頓的處理來看，非常接近中國傳統(tǒng)說唱音樂的外型特征；但節(jié)拍和音高關(guān)系卻比中國民間音樂復雜，倒是與“表現(xiàn)主義”大師勛伯格在《月迷彼埃羅》中運用的“誦唱”(sprechgesang)更為接近，都是用跳躍起伏的音程和頻繁變化的節(jié)拍，夸張地表現(xiàn)歌詞中沉重的現(xiàn)實問題。這說明，楊與石在處理人聲旋律時，注意到了音樂技術(shù)與詩詞類型、思想感情的對應(yīng)關(guān)系(見譜3)。

譜3 楊與石《他只是一條?！谝粋€農(nóng)民的葬禮中》片段

三

《水手》的音樂結(jié)構(gòu)是典型的帶再現(xiàn)二段曲式，楊與石對于音樂與詩歌的句法處理、人聲旋律與鋼琴聲部的音高組織設(shè)計是一體化的。

在鋼琴織體的寫法上，《水手》采用分解和弦音型在高低兩個聲部之間流動并貫穿全曲，給作品帶來船歌的體裁特點。這個音型以三拍為單位進行重復，但細節(jié)有微小的變化。第一個細節(jié)，是音型之間既不是完全重復，又不是所有的音都發(fā)生改變，而是類似和弦轉(zhuǎn)換的關(guān)系：前一組中間三個音在后一組固定出現(xiàn)，其余三個音互換或改變。這種細致的處理是為了造成有生氣的流動。第二個細節(jié)，是第4小節(jié)人聲進入后，固定音型保持以三拍為單位的同時，將節(jié)拍由6/8轉(zhuǎn)換為9/8，增加的時值既滿足了人聲句法的停頓呼吸，又形成了和聲音型與節(jié)拍重音的錯位，打破了規(guī)整的重復，使音樂的律動更加自然(見譜4)。

譜4《水手》的鋼琴織體(第1-5小節(jié))

在音高組織上，由于作品本身呈現(xiàn)出擴張調(diào)性的特點，加之楊與石曾跟隨譚小麟學習過欣德米特的作曲理論體系，因此，本文也采用欣氏理論來觀察和分析《水手》中和聲材料的組織，以及分析這首作品是如何進行和聲起伏的設(shè)計和調(diào)性的布局，完整的音高組織分析詳見本文附錄。

圖4 《水手》全曲的和聲起伏圖

和聲材料是來自欣氏理論體系中四組不同性質(zhì)和音響的和弦。全曲共出現(xiàn) 67個和弦，它們的根音幾乎都是依靠五度或四度音程來確立的。其中，五聲性音響的組和弦有57個，占據(jù)絕對優(yōu)勢；Ⅰ組和弦2個，含有三全音音程的Ⅱ組和弦和Ⅳ組和弦分別為1個和7個，它們和無三全音的組和弦構(gòu)成和聲音響的對比與和聲緊張度的起伏。2個Ⅰ組和弦出現(xiàn)在第19小節(jié)和第41小節(jié)，也就是歌曲再現(xiàn)段的開始和全曲臨近結(jié)束處，對明確結(jié)構(gòu)和調(diào)性起著重要的作用。8個包含三全音的Ⅱ、Ⅳ組和弦則間歇分散在全曲，形成和聲起伏：呈示段出現(xiàn)了四次波峰，其中三次都集中在第二樂句(9-18小節(jié))，因而波峰周期較短，緊張度起伏頻繁。由于這里的歌詞是“他兩只手捧住面孔，躲在擺舵黑暗的地方”，這樣的和聲起伏引人聯(lián)想到水手不平靜的內(nèi)心世界。再現(xiàn)段的篇幅更長卻只有三次波峰，波峰周期較長，尤其是第一樂句(第19-32小節(jié))，兩個Ⅳ組和弦之間相隔了9小節(jié)，和聲緊張度穩(wěn)定在組和弦，甚至在歌詞“故鄉(xiāng)”的地方(第25-26小節(jié))，和聲緊張度完全消失。由于這里的詩歌內(nèi)容是“他怕見月兒眨眼海洋微笑，引他看水天接處的故鄉(xiāng)”，所對應(yīng)的和聲起伏也引人聯(lián)想到水手內(nèi)心深處對美好幻境的憧憬 (見圖4)。因此，全曲的和弦安排與和聲起伏并不是對大海形象的塑造，而是在表現(xiàn)“水手”細膩的心理變化。

從調(diào)性布局來看，歌曲開始清晰地呈現(xiàn)出主調(diào)c，依次經(jīng)過bA-bE-bA-c-B-c-bA后，最終又回歸c。分析詩歌內(nèi)容可發(fā)現(xiàn)，這樣的調(diào)性布局也是參與藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)果。在呈示段第二樂句(a’)，調(diào)性不但轉(zhuǎn)向了關(guān)系較遠的bA，還到達屬調(diào)bE來支持bA，表現(xiàn)了詩歌中黯淡的實景，與人聲旋律在這個地方呈現(xiàn)的色彩變化是一致的。到再現(xiàn)段的對比中句(b)時，為表現(xiàn)明亮的幻象，調(diào)性到達與主調(diào)c特別遠的導音調(diào)B。這種調(diào)性之間的差異與和聲起伏的布局完全一致，既是音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展的需要，也是音樂內(nèi)容中“實景”與“幻象”的象征。和呈示段主題句的單一調(diào)性相比，再現(xiàn)句在主調(diào)之間加入了新的調(diào)性bA，調(diào)性處理變得豐富，效果更加柔和，象征著水手想到了“在石榴花開得鮮明的井旁”曬青布衣裳的意中人（見表）。

表 《水手》的結(jié)構(gòu)與調(diào)性設(shè)計

通過分析《水手》的音高技術(shù)可知，楊與石跟隨譚小麟學習了欣德米特的作曲理論后，在創(chuàng)作中進行了實踐；寫作手法細膩，這從再現(xiàn)段的變化處理上得以突出的體現(xiàn)；和聲風格上還能找到法國印象主義的一些影響。而且，楊與石在這個時期對其他現(xiàn)代音樂作品和創(chuàng)作技術(shù)也有所了解。他為山西民歌《大同府》所寫的鋼琴聲部?桑桐：《往事瑣憶》，《音樂藝術(shù)》2007年第3期。據(jù)該文所述，這首作品曾在1947年11月的上海國立音專“民歌與創(chuàng)作歌曲演唱會”上演出。，和聲結(jié)構(gòu)回避傳統(tǒng)的三度疊置，而是以不協(xié)和的增四度、七度以及大量二度音程結(jié)合構(gòu)成，這樣的音高材料帶有新古典主義特征；節(jié)奏處理上則采用無節(jié)拍方式，既吻合民歌本身自由的節(jié)奏特點，也給予了演唱者和演奏者即興處理音樂時間的可能性。楊與石為男中音、大提琴和鋼琴所作《逃荒》，與《水手》同時在畢業(yè)作品演奏會上演出，由此可推斷這兩部作品的創(chuàng)作時間應(yīng)該相近。他在一份不完整的《逃荒》草稿上用英文做了一些提示和標注，這些提示之所以沒有采用中文，一方面可能是楊與石平時有英文的語言思維習慣?楊與石曾翻譯了[英]馬德萊·理查生(Madeley Richardson)的專著《調(diào)式及其和聲法》（The Mediaeval Medes Their Melody And Harmony），1953年由上?！叭f葉書店”出版，1962年又由北京的“音樂出版社”第二次印刷。，另一方面可能是為了與樂譜中的中文歌詞相區(qū)別。由于篇幅所限，圖5截取的是其中第四行樂譜：從圖片右上方“Polytonality to the end”(多調(diào)性直到結(jié)束)的英文提示和左下方升3/4音的變音記號可看出，楊與石對現(xiàn)代音樂中的多調(diào)性、微分音和弦樂新音響產(chǎn)生了興趣。

圖5 楊與石《逃荒》的草稿片段

結(jié) 語

詩歌《水手》中有著現(xiàn)實與幻象的空間轉(zhuǎn)換和相應(yīng)的色彩變化。楊與石在創(chuàng)作音樂時采用欣德米特的擴張調(diào)性與和聲手法，有效地塑造了詩歌中實與虛、暗與明的空間轉(zhuǎn)換特征和色彩對比，呈現(xiàn)出對應(yīng)的詩樂關(guān)系。人聲旋律的處理在保持五聲化音調(diào)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)了詩歌的形象和情感、傳達了語言節(jié)奏和語氣的特點，甚至還通過節(jié)奏和音程的處理去捕捉詩歌中微妙的心理和光影變化。鋼琴聲部的和聲材料突破了傳統(tǒng)的三度疊置構(gòu)成方式，同時注重五聲性風格的統(tǒng)一?？楏w造型賦予作品以船歌的體裁特征，和聲緊張度則勾勒出水手心潮的起伏。這首歌曲雖然在和弦根音的確立方式上略顯單一，這也恰好反映出楊與石對于欣德米特作曲技法的運用正處于嘗試與摸索階段，但在藝術(shù)表現(xiàn)上已清晰地反映出自覺的技術(shù)意識，體現(xiàn)了對新風格的大膽追求，是研究中國早期新音樂創(chuàng)作值得重視的一個實例。

楊與石在1948年的《水手》樂譜末尾寫道：“此曲腹稿孕育在松林崗時期，經(jīng)我?guī)熥T小麟先生之修改，先后費時三四月終于脫稿，譚先生很喜歡這支小曲子，但師友中，除了pof.schloss及鏡清兄?“pof.Schloss”是指當時教授楊與石所在班級曲式作曲、賦格和配器課程的老師JuliusSchloss，“鏡清兄”是指桑桐，桑先生原名朱鏡清。以外，幾乎就沒有人欣賞它，譚先生常常為它‘叫屈’”。如今看來，《水手》在七十多年前未能被多數(shù)人接受的原因，一方面，當時的音樂創(chuàng)作主流是關(guān)注國勢命運和反映社會現(xiàn)實，楊與石的《逃荒》就屬于這類現(xiàn)實主義作品；而《水手》則屬于表現(xiàn)內(nèi)心世界的個人化題材，一時難以引起大眾的共鳴。另一方面——也是更重要的原因，《水手》在音樂風格觀念和創(chuàng)作技術(shù)上邁出的步伐早于那個時代的藝術(shù)審美。開創(chuàng)新的航程總是充滿希望，但同時也要承受探索過程中的孤獨。這是楊與石在藝術(shù)歌曲《水手》中傳達的詩歌主旨，卻也正好暗合了藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展規(guī)律。

作者附言：本文為湖北省教育廳科學技術(shù)研究項目“中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中詩樂關(guān)系的處理手法”(編號為B2017131)成果。

附錄：楊與石藝術(shù)歌曲《水手》的音高組織分析