“句、聲類”結(jié)構(gòu)概念探奧
——以鄂川民歌為例

曾 楨 蒲亨強

引 論

上世紀(jì)70年代以來陸續(xù)油印或正式出版的鄂川兩省民歌集成卷，已按新規(guī)范記錄相關(guān)信息，包括體裁、歌種等。其中，在相當(dāng)多的山歌、田歌作品名下，有“五句子”“四句子”“三句子”“聯(lián)八句”，以及“五聲子”“三聲子”“回聲號子”等術(shù)語，一般將其看作歌種的類別名稱，但實際上應(yīng)是民歌手創(chuàng)造的口頭結(jié)構(gòu)概念。

目前音樂界已有的相關(guān)研究，大都是就其中的某一種作分析釋義，未作通盤考慮。即使是針對某一種（如“五句子”）的分析釋義來看，尚多囿于西方曲式的觀念，其結(jié)論缺乏普適性，即不能在同一歌種的所有實例中得到貫穿實證。顯然，這些結(jié)構(gòu)概念的特點還有待重新認識和研究。

筆者認為，凡含“句”字的結(jié)構(gòu)概念，都有同質(zhì)性，即都是從詞句結(jié)構(gòu)的角度來命名的，其區(qū)別僅在于句數(shù)的不同。含“聲”字的結(jié)構(gòu)概念亦情同此理。故本文將所有含句或聲的民歌作品視為同類結(jié)構(gòu)概念，這是我們重新認識“句、聲類”結(jié)構(gòu)概念的第一個前提。同時，分別從句或聲的結(jié)構(gòu)特點來命名，正是中國民歌結(jié)構(gòu)思維民族性的具體反映，它不同于西方曲式只重旋律的分析觀念。對這一現(xiàn)象應(yīng)該高度重視并作細致研究，以求探明其真實意義。

本文以川鄂常見的“句、聲類”民歌作品為例，在形態(tài)學(xué)與歷史文化學(xué)的綜合視野中，研究這些結(jié)構(gòu)概念的原意、成因和思維特點，以為建立民族曲式體系提供一些方法論的參考。

一、“句”類結(jié)構(gòu)概念

“句類”結(jié)構(gòu)概念，指民歌中含有句數(shù)的歌種類名，如五句子、三句子、聯(lián)八句等。其原意指詞句結(jié)構(gòu)（非樂句），這是此類歌種的統(tǒng)一之處。如五句子歌的唱詞都是五句，但樂句數(shù)和曲式則是多樣化的。其它句類歌種均可作如是解。以往研究多先入為主指其“句”為“樂句”，用西方曲式概念去套，首先將“五句子”理解為是曲式名稱，這就偏離了其原意和實情。下文將對此進行舉例論證。

（一）“五句子”

“五句子”是流行于川鄂湘的民歌結(jié)構(gòu)概念，以往對它的權(quán)威釋義是：“民歌曲式名稱，在南方山歌中尤為普遍。歌詞是在四句子的基礎(chǔ)上加一個具有點題意味的第五句。旋律則是在四句子上加一個中間重復(fù)句?！雹僦袊囆g(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社1984年版，第412頁。

此釋義首先將其界定為曲式名稱，是不對的，又將其曲式形態(tài)定于一尊，也錯了，這個釋義有先入為主、以偏概全之嫌，結(jié)論也并不能貫穿解釋所有五句子類的實例。

事實上，此結(jié)構(gòu)概念原意是唱詞結(jié)構(gòu)名稱，指詞句數(shù)為五的民歌，概念創(chuàng)造者并無概括旋律結(jié)構(gòu)的意圖。而屬此類結(jié)構(gòu)概念的民歌，其旋律句數(shù)和結(jié)構(gòu)性質(zhì)都是十分多樣的，有單段體也有多段體。針對相關(guān)曲例的分析可以證實這一點。

如湖北嘉魚山歌《清早起來把門站》②本文凡未列曲譜者，主要參見《中國民間歌曲集成·湖北卷》（上下），北京：人民音樂出版社1988年版，以及中國音樂家協(xié)會、湖北省文化廳、湖北省藝術(shù)學(xué)院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，1982年5月油印版，第217頁。有五句唱詞，旋律只有兩個樂句，加上重復(fù)也僅有四個樂句，是上下句反復(fù)的曲式性質(zhì)，上句4小節(jié)配一句半唱詞，下句3小節(jié)配一節(jié)襯腔和半句唱詞，再復(fù)沓兩次配完五句詞。

湖北嘉魚山歌《同甘共苦兩相宜》的旋律句是四句，“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，其起、承、合句各配一句唱詞，轉(zhuǎn)句配兩句唱詞，用快節(jié)奏與前后詠唱型樂句形成對比。

湖北鐘祥揚歌《不為喊歌我不來》（見譜1）是單句變化反復(fù)體的五句子，抒情性襯腔貫穿運用，突顯了自由抒情的田秧山歌特色。五句唱詞各配一個或長或短的樂句，形成非方整性的結(jié)構(gòu)，但都采用了正詞前后夾襯的特點。

第一句是6小節(jié)長樂句，先有1小節(jié)領(lǐng)唱的前喊襯腔，接著用3小節(jié)抒唱七字正詞（中插兩個單字襯腔），再后綴2小節(jié)的眾和襯腔而結(jié)束全句。以窄聲韻③本文舉稱的大小寬窄近的聲韻概念，系為楊匡民教授的原創(chuàng)。級進旋法為基調(diào)的旋律自由抒情，煞于宮音，此句作為主題樂句奠定了全歌的旋律性格。第二句3小節(jié)，是主題句的壓縮變奏。第三句完全再現(xiàn)主題。第四句比較特殊，3小節(jié)腔句中，在第1小節(jié)的前喊襯腔之后用一字一音的七字正詞演唱，并重一句，節(jié)奏的加快和后綴長襯的省略，與主題構(gòu)成明顯對比性。最后第五句省略（前喊襯腔小節(jié)）再現(xiàn)主題，以呼應(yīng)式的再現(xiàn)加強了全歌的統(tǒng)一性。此歌雖然是五句配五聲的結(jié)構(gòu)，但音樂材料的變奏與重復(fù)，襯腔的豐富多樣化都展現(xiàn)了聲腔表現(xiàn)的錯綜性和自在邏輯。結(jié)構(gòu)形態(tài)為：a(6小節(jié))-a1(3小節(jié))-a(6小節(jié))-b(3小節(jié))-a2(5小節(jié))。結(jié)構(gòu)性質(zhì)為對比性上下句體的變體。

另外還有多段體的五句子。如湖北通山縣山歌《梅竹經(jīng)得霜雪磨》是兩段體的五句子盤歌。甲乙各唱一段“五句子”，兩段的旋律、調(diào)式和結(jié)構(gòu)各異，為對比性單二段體的曲式結(jié)構(gòu)。甲段為上下句變體，運用了變化重復(fù)手法。乙段為非方整的五樂句，音調(diào)節(jié)奏簡潔，情緒急促熱情。兩段為同宮系統(tǒng)的徵羽調(diào)。

可見，五句子的結(jié)構(gòu)概念是指唱詞句數(shù)，這是其基本性質(zhì)和名稱來源，以此可貫穿解釋所有同類歌種。它并非曲式名稱，其曲式形態(tài)和性質(zhì)都不能定于一尊。因此，對其正確的釋義應(yīng)該從這兩個基本點展開。民間另有“趕五句”結(jié)構(gòu)概念，是在四句唱詞中插入多個垛句，一般將所有垛句視為一句，總體仍符合五句子的基本規(guī)定。

在其他句類結(jié)構(gòu)的分析中，同樣能證明“句”的所指。

（二）四句子

四句子，即含四句詞的結(jié)構(gòu)。如湖北民歌《螞蟻子在打鼾》（見譜2），唱詞為五絕體，四句唱詞各配一個自由抒情的聲句，最后附加一個襯腔句而煞，形成“詞四聲五”的詞曲關(guān)系。

譜1 《不為喊歌我不來》④中國音樂家協(xié)會、湖北省文化廳、湖北省藝術(shù)學(xué)院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第217頁。

譜2 《螞蟻子在打鼾》⑤中國音樂家協(xié)會、湖北省文化廳、湖北省藝術(shù)學(xué)院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第432頁。

五聲的腔幅方整，均為2小節(jié)，材料略有變化重復(fù)性。第一句主題a，先用1小節(jié)自由抒唱完五字，再接1小節(jié)的單字襯腔而煞于徵。旋律以窄聲韻與中聲韻交替行腔，低起—高揚—低降的拱橋式旋法。第二句b，以高起低降型旋法而煞于宮，與主題a構(gòu)成一定對比。第三句b1是b的輕微變奏。第四句a1，變化再現(xiàn)a。最后的襯腔句b2又變化再現(xiàn)b。全歌的結(jié)構(gòu)形態(tài)為：a（2小節(jié)）-b（2小節(jié)）-b1（2小節(jié)）-a1（2小節(jié)）-b2（2小節(jié)）。結(jié)構(gòu)性質(zhì)為二上三下的呼應(yīng)性二句體的變體。

再如湖北田歌《太陽一出照萬邦》是罕見的“無聲歌”，甲乙二人各念一段七絕，間以鑼鼓段，此例最能證明“句”即詞句的觀點。

（三）三句子

湖北谷城田歌《稗子光光秧有毛》（見譜3）的詞曲結(jié)構(gòu)頗有特色，三句正詞中的二、三句各重復(fù)一次，加上間插一個襯腔句而形成了“詞三（七言）聲六”的搭配關(guān)系。其聲腔擴充主要靠詞句重復(fù)和襯腔的添加。

譜3 《稗子光光秧有毛》⑥中國音樂家協(xié)會、湖北省文化廳、湖北省藝術(shù)學(xué)院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第430頁。

六聲中除第三聲為5小節(jié)，余均為4小節(jié)。全歌節(jié)奏整齊，一長兩短和平均型節(jié)奏中不時穿插附點與切分。旋律發(fā)展主要采用重復(fù)變奏手法。六聲的起迄音分別為：徵-徵、徵-商、羽-商、徵-宮、宮-角、徵-宮?！搬?宮”型旋法的基調(diào)是顯然的。全歌音調(diào)較有特色。第一聲為主題句a，由兩個對比性腔型b、c（各2小節(jié)）交替構(gòu)成。b腔型為窄聲韻remisol的下行級進旋法，情緒活潑詼諧；c腔型是“類大寬聲韻”的do re(fa)sol la，并含六度大跳，情緒開朗剛勁。以此奠定全歌旋律材料和性格特點。后面五聲均分別是這兩個因子的變奏。六聲的結(jié)構(gòu)形態(tài)為：a（4小節(jié)）-c（4小節(jié)）-c1(5小節(jié))-b1（4小節(jié)）-c2(4小節(jié))-c3(4小節(jié))。結(jié)構(gòu)性質(zhì)為分裂發(fā)展的對應(yīng)性上下句的變體。此結(jié)構(gòu)概念源于唱詞句數(shù)，與曲式無關(guān)是顯而易見的。

三句子的實例另見湖北南彰縣薅草歌高腔揚歌《誰個敢把我歌頭擋》。

（四）連八句

連八句，亦稱“聯(lián)八句”。以往有民歌專家以達縣民歌《跟著太陽一路來》為例證界定其為“在二樂句樂段的再現(xiàn)前，插入速度較快、接近數(shù)板性質(zhì)的四個樂句，總共八句”⑦宋大能：《民間歌曲概論》，北京：人民音樂出版社1979年版，第140、175頁。。此釋義仍然立足于西方曲式分析方法，將八句認定為八個樂句，都是不對的。此釋義僅為孤證，在其它連八句民歌中都不能貫通實證，表明其并未體認到此歌種及概念的真實情況和來源。經(jīng)對早期譜例的較全較細的分析，可知此概念的成因仍同五句子，是從唱詞結(jié)構(gòu)特點出發(fā)的。八句并非指八個樂句，而是指歌曲主體有連唱的八個垛句，其曲式形態(tài)則也是靈活多樣的，并非連續(xù)八個樂句的形態(tài)，較多見的是單三部雛形的曲式，另有少量破格形式。

如四川彭水山歌號子《連八句號》（見譜4），最能直接明確地證明此類結(jié)構(gòu)的特點和命名原因。

譜4 《連八句號》⑧孔慶余、傅力民等《彭水民間音樂》搜集整理組編：《彭水民間音樂》，內(nèi)部資料1984年版，第73頁。

此歌先領(lǐng)唱一個七字句“連八句來我都有”，在和一襯腔句后再重復(fù)一次。然后開始領(lǐng)唱出八個四字垛句，最后再和一襯腔句而煞。從標(biāo)題和唱詞提供的客觀信息來看，都清楚證明連八句是指歌曲中“連唱的八個垛句”，并非指八個樂句，更非插入四個樂句的“總共八句”。顯然，連八句的本意只是指歌中八個有序垛句的連續(xù)歌唱，并非曲式名稱。八個垛句作為全歌的主體，又很有特色和風(fēng)趣，因而被民歌手拈出作為結(jié)構(gòu)概念，也是順理成章的。這才是這個結(jié)構(gòu)概念的真實來歷。由于八個垛句只是全歌結(jié)構(gòu)的主要部分，且并未著眼于旋律結(jié)構(gòu)特點，因而其實際的旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)就不能簡單用“八句”來解釋，而另有特點。這就需要另作補充分析來完善。但這種補充分析只能是在先弄清結(jié)構(gòu)概念原意基礎(chǔ)上進行的后續(xù)工作，而不能成為代替論的理由。

全歌的詞曲結(jié)構(gòu)各盡其妙，唱詞的結(jié)構(gòu)單純而富于特點，兩句七言加八個三字垛，構(gòu)成兩個不同格律的段落。由于兩句七言的內(nèi)容完全重復(fù)，故全歌唱詞實際只有一句。另多處穿插眾合的襯腔句。但所配的旋律卻并不隨之亦步亦趨，而是通過重復(fù)和施用大量襯腔而擴充為三段，別開生面。開始領(lǐng)唱的七字句5個小節(jié)，開門見山點明歌的結(jié)構(gòu)概念：“連八句來我都有”，窄聲韻sol la do行腔的旋律巰密相間，起伏跌宕，呈現(xiàn)低起—高揚—低降的波浪旋線，具有高亢自由的抒情性格。由此完成第一個旋律段。從第6小節(jié)開始，先合唱2小節(jié)的襯腔，領(lǐng)唱的七字重句將旋律壓縮為2小節(jié)，一字一音、平直簡潔的旋律與第一旋律段形成一定對比，實已開始用了垛唱法，為接下來的連續(xù)垛唱作了很好的鋪墊銜接。由此構(gòu)成第二旋律段的特點。后面進入垛句格律的演唱后，前七個垛句均采用第二旋律段的垛句唱法，與第一旋律段形成鮮明對比（第10-16小節(jié)）。從17小節(jié)開始變化再現(xiàn)抒情性的第一旋律段。由此，長達11個小節(jié)的旋律以襯腔為主，間插入第八個垛的唱詞，與第一旋律段形成呼應(yīng)而煞。全歌結(jié)構(gòu)形態(tài)為：A（5小節(jié))-B(11小節(jié))—A1（11小節(jié))。結(jié)構(gòu)為對比的變化再現(xiàn)的三段體。

另一首名為《連八句》的田歌曲例⑨孔慶余、傅力民等《彭水民間音樂》搜集整理組編：《彭水民間音樂》，馮廣祚演唱、孔慶余記譜，第100頁。，結(jié)構(gòu)特點堪為上例的叢證。此歌也是在兩個抒情唱腔句之間插入12個四字垛，其不同之處有二：一是垛句為四字垛，且其數(shù)目超過了八而達到十二；其二，歌曲兩端的抒情旋律不如上例那么高亢、自由、婉轉(zhuǎn)，而帶有吟的特色，顯然應(yīng)視為發(fā)展破格之例。但其結(jié)構(gòu)命名的原因無疑仍然是出于歌中最有特色的連續(xù)快唱垛句，這正是此類結(jié)構(gòu)概念的統(tǒng)一性所在，它的旋律結(jié)構(gòu)也同樣是對比再現(xiàn)的單三段，圖示為A(a+b，12小節(jié))-B（垛句，12 小節(jié)）-A1(a1+b1，12 小節(jié))。

以上兩歌的名實對應(yīng)很清楚，差異僅在于后一首的襯腔運用更多，更靈活自由，更強調(diào)非方整性和非對稱性，這是民歌十唱九不同即興創(chuàng)造所致的現(xiàn)象，不足為奇。

顯然，兩曲的統(tǒng)一特點表明它們應(yīng)是連八句結(jié)構(gòu)的原初形態(tài)，從中也反映出這類結(jié)構(gòu)概念的命名原因及基本屬性，在其它同類曲例中能貫通解釋和證明。當(dāng)然，有原始形態(tài)也就有發(fā)展形態(tài)，這是中國音樂與文學(xué)在歷史發(fā)展過程中的必然現(xiàn)象。比如，超過八個垛句的曲例，以及宋大能教授舉例的八樂句曲例，均應(yīng)視為連八句的發(fā)展和破格形態(tài)，而不能以之作為釋義的基本依據(jù)。因而，在研究這類結(jié)構(gòu)概念時，應(yīng)該首先追溯其最原初的樣式，弄清楚其本質(zhì)特點和命名原因，再追蹤把握其總體發(fā)展形態(tài)，方可能窮源竟委，識其全貌。

基于以上分析，可對連八句結(jié)構(gòu)作出相對完善的釋義如下：流行于川鄂湘的、基于詞格特點而產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)概念。其原初結(jié)構(gòu)形態(tài)是在對稱或不對稱的兩段自由抒情的旋律中，插入八個快速誦唱的有序垛句，另有插入更多垛句的或連用八個樂句的破格形態(tài)。其典型的曲式結(jié)構(gòu)性質(zhì)為對比和變化再現(xiàn)的單三段體。

二、“聲”類結(jié)構(gòu)概念

句類結(jié)構(gòu)以詞格命名，聲類結(jié)構(gòu)則以腔句結(jié)構(gòu)特點而命名。民歌實踐中有較多純?nèi)怀鲇凇奥暋苯Y(jié)構(gòu)特點的思維和概念，表明民歌手并非不懂音樂，只是他們更喜歡針對實情而分別思考詞曲的結(jié)構(gòu)特點來命名而已。

湖北民歌中有“二聲子”“三聲子”“四聲子”“五聲子”“回聲”等多種聲類結(jié)構(gòu)概念，可見民歌手清醒知曉“聲”的客觀存在及作用，句與聲各有所指，并不混淆綜合。下面舉例分析介紹。

（一）五聲子

湖北五聲子田歌《萬里江山平半分》，是基于聲腔句數(shù)而名的結(jié)構(gòu)概念。全歌用五個聲腔句，展現(xiàn)了此類歌形態(tài)的統(tǒng)一性和命名依據(jù)。五聲各有名稱，叫聲A、接聲B、大音C、搖聲D、長聲E。各聲材料和長短均不同，共同組成基本樂段，再變化反復(fù)四次。在反復(fù)中各聲在各段有不同程度的即興變奏。第五段雖然出現(xiàn)新的聲概念“依聲”，但其旋律材料實源于第一段的“長聲”，故為 E1。而長聲E2、大音 C2在第二次重復(fù)時又有精妙變化。全歌旋律抒情而悠長，五句唱詞分于五樂段唱完，旋律運用大量襯腔，每句的正詞均放在“叫聲”和“大音”兩腔的首部，其它諸腔全是襯腔。全歌明顯突出“聲”情的抒詠性。

可見“五聲子”是名至實歸。“聲”的命名確有道理。五聲既相對固定，在重復(fù)運用時又有靈活變化，并不完全照搬。這正是民間音樂創(chuàng)造中定活兩宜、移形不換質(zhì)的規(guī)律體現(xiàn)。民歌中除了悠揚慢唱的五聲子之外，也有快速急唱的敘事性五聲子。如湖北保康田歌《郎在高山挖黃薑》仍然也只用五聲，表明了其聲的結(jié)構(gòu)特點。但旋律另有表情，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是全歌各聲間插入多個長短不一的鑼鼓段，最后又以長段鑼鼓作結(jié)，是典型的曲鼓交替形式，鑼鼓段的運用加強了全歌歡快熱鬧的情緒；另一特點是旋律和鑼鼓都以八分音符平均型節(jié)奏為主，詞曲關(guān)系上五聲各配一個七字句，多為一字一音，除第一、第四聲后附加較長的襯腔句之外，其它各聲所用襯腔較短，基本是一字一襯。這種節(jié)奏型進一步加強了歡快熱鬧的情緒。全歌聲的材料簡潔，以典型的窄聲韻la do re、sol la do交替行腔，旋律圍繞do sol兩音旋轉(zhuǎn)，各聲分別煞于這兩音，最后在徵音結(jié)束。

譜5 《郎在高山挖黃薑》⑩中國音樂家協(xié)會、湖北省文化廳、湖北省藝術(shù)學(xué)院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第447頁。

全歌旋律為非方整性結(jié)構(gòu)，首句6小節(jié)用窄聲韻ladore作級進環(huán)繞旋法行腔，旋律樸素具敘事風(fēng)格，煞于宮，定下全歌旋律音調(diào)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。第二、三句壓縮句幅為4小節(jié)，漸層級進下行旋法煞于徵。第四句再現(xiàn)首句旋律。第五句再現(xiàn)第二句旋律。結(jié)構(gòu)圖示為：a（6小節(jié)）-b（4小節(jié)）-b1（4小節(jié)）-a1（6小節(jié)）-b2(4小節(jié)），結(jié)構(gòu)性質(zhì)為二上三下的對應(yīng)性上下句變體。

可見，五聲子的表情范圍較寬廣，并不限于悠揚抒情的情調(diào)，也可表現(xiàn)歡快熱烈情緒。但無論情緒節(jié)奏如何靈活變化，都用五聲，則是其共性所在，也是結(jié)構(gòu)概念命名的依據(jù)。

除五聲子之外，民間還有四聲號子或三聲號子的運用，猜測他們可能是五聲子的早期形態(tài)。

（二）四聲子

湖北興山田歌《一步下田來》（見譜6）這首四聲號子的歌詞格律為五言六句的破格（第五句為七言），如第一段唱詞為“一步下田來，鑼鼓抱在懷。打起鑼和鼓，叫起號子來。號子回頭我來接，一步下田來”。全曲旋律具有重復(fù)性并穿插大量襯腔，具有濃厚抒情色彩，也使旋律形態(tài)顯得較為錯綜復(fù)雜。

歌曲采用一領(lǐng)眾和唱法并反復(fù)三遍而成，類似穿號子的唱法，領(lǐng)唱正詞，眾和襯腔作呼應(yīng)并渲染氣氛。現(xiàn)以此歌的第一段為例（另三次反復(fù)從略）分析其詞曲結(jié)構(gòu)特點。

譜6 《一步下田來》?中國音樂家協(xié)會、湖北省文化廳、湖北省藝術(shù)學(xué)院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第400頁。

第一段的旋律共45小節(jié)，材料較單純，以第26小節(jié)為界，分用兩種材料。開始“號頭”（領(lǐng)和1）用a作為全歌的序唱，分兩個句逗配正詞兩句；“正歌”的第一聲（領(lǐng)和1）仍用a，復(fù)沓“號頭”的詞曲，略有壓縮變奏，起強調(diào)號頭的作用。第二聲（領(lǐng)和2）a1分兩個句逗配正詞兩句，a的輕微變奏。以上兩聲的旋律均采用鄂西典型窄聲韻la do re貫穿，并均以G宮系統(tǒng)的e羽作為煞音和旋律中心音。從26小節(jié)第二拍開始轉(zhuǎn)用新材料，其特征是對前面典型窄聲韻作向上延伸引入清角，構(gòu)成下屬轉(zhuǎn)調(diào)的窄聲韻變形sol la do，新材料變化兼具色彩性和暫轉(zhuǎn)調(diào)功能。先用三個半小節(jié)的短腔作為過渡，然后銜接用新材料的兩聲。第三聲（領(lǐng)和3）b重復(fù)第四句正詞，旋律圍繞C宮系統(tǒng)的e羽旋轉(zhuǎn)，第四聲（領(lǐng)和4）b1配合最后兩句正詞，旋律是第三聲的輕微變奏，因圍繞g徴運動而略有調(diào)式色彩對比。

此歌“聲四詞六”的詞曲配合關(guān)系，是在唱法、詞曲關(guān)系、旋律材料和結(jié)構(gòu)都較為錯綜復(fù)雜的形態(tài)中如此進行的。透過以上分析可看出，“四聲”的劃分邏輯和主要依據(jù)有二：其一，聲腔的形態(tài)特征，包括音調(diào)材料、句逗、重復(fù)與變奏等綜合情況，是劃分的基本依據(jù)。全歌雖然只有兩個不同材料，但因各自作變奏而形成了四聲。其二，正詞領(lǐng)唱開始處，是識別聲的輔助依據(jù)，正詞作為歌曲的內(nèi)容主體，一般與聲句的劃分同步。根據(jù)這兩個依據(jù)大致可把握四聲的顯現(xiàn)形態(tài)和概念命名來源。由于“聲、句”配合的不對稱性，更進一步證明聲類結(jié)構(gòu)概念的產(chǎn)生純?nèi)怀鲇诼暻唤Y(jié)構(gòu)的考慮，而與唱詞體式無關(guān)。下面為了更簡明直觀地理解，將其詞曲結(jié)構(gòu)歸納如下：

表 湖北興山田歌《一步下田來》詞曲結(jié)構(gòu)表

（三）三聲號子

湖北神農(nóng)架田歌薅草鑼鼓三聲號子《門前一個坑》（見譜7）為“聲三詞四（五絕）”的搭配實例。

三聲材料相同，都用兩個窄聲韻行腔，旋律煞音和中心音都是C羽，為單句變化反復(fù)體：aa1-a2，其之別為三聲邏輯依據(jù)主要是各聲長度結(jié)構(gòu)的變化。三聲子的命名來歷非常清楚。其詞曲配合上也有特點：第一聲a腔幅較長，7小節(jié)，配正詞的前兩句；第二聲a1旋律為a的壓縮變奏，腔幅縮為5小節(jié)，配正詞的第三句；第三聲a2為a的擴充變奏，配正詞的第四句，因附加悠長的襯腔而長達13小節(jié)。每句唱詞后都有或長或短的襯腔，具有夾敘夾抒的特點。全歌的三聲之后都插入大段鑼鼓樂，加強了歌曲歡快熱鬧的氣氛，也體現(xiàn)出田間勞動歌的性質(zhì)。

譜7 《門前一個坑》?中國音樂家協(xié)會、湖北省文化廳、湖北省藝術(shù)學(xué)院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第565頁。

（四）二聲號子

湖北?？堤锔琛赌悴怀獊碓撐页贩Q“二聲號子”，用兩聲配兩個七字句，每聲后接長段鑼鼓，為典型的曲鼓交替的田歌演唱形式。全歌旋律在1小節(jié)的前喊式單字襯腔后，一長一短的兩聲（分別為3小節(jié)和2小節(jié)）均用窄聲韻la dore行腔，材料相近，曲式為單句變化反復(fù)體，其聲腔的差異主要在結(jié)構(gòu)長短和煞音的不同。結(jié)構(gòu)概念出于兩聲十分清晰。

譜8 《你不唱來該我唱》?中國音樂家協(xié)會、湖北省文化廳、湖北省藝術(shù)學(xué)院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第453頁。

（五）回聲號子

湖北神農(nóng)架田歌《一步下田坡》是罕見而能證明民歌手懂聲的回聲號子曲例。全歌在長段歡快情緒的鑼鼓段之后，開始稍慢自由的抒情歌唱，由三聲構(gòu)成基本樂段，配合三句五言正詞，并不斷穿插襯腔。

譜9 《一步下田坡》?中國音樂家協(xié)會、湖北省文化廳、湖北省藝術(shù)學(xué)院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第545頁。

三聲為4+3+5（小節(jié)）的非方整性結(jié)構(gòu)。第一聲前兩小節(jié)以窄聲韻la do re一字一音唱完第一個五言句，然后級進上揚到高音mi自由延長，并延伸曲折下行級進旋法的兩小節(jié)拖腔，其中最后1小節(jié)拖腔改用中聲韻doremi的環(huán)繞型旋法，平均型節(jié)奏。正是這個中聲韻腔型，成為回聲模仿的對象。第二聲配唱第二個正詞句，旋律直接自由模仿前一小節(jié)的中聲韻。第三聲用5小節(jié)配唱第三句詞，旋律則引入短長型節(jié)奏，以更舒展寬廣的節(jié)律模仿中聲韻。三聲中的后兩聲均自由模仿第一聲后半的中聲韻旋律，但一密一巰，節(jié)律不同，均旨在惟妙惟肖地模擬回聲的效果?；芈曁栕又Q，真是名至實歸。

從以上民歌實例分析中不難認識到聲類結(jié)構(gòu)概念的命名來源和基本特點。所謂聲即聲腔句，其劃分標(biāo)志在民間實踐中具有綜合性和靈活性，通常以起迄清晰、相對獨立的腔句形態(tài)為主，包括了材料、節(jié)奏和發(fā)展手法等特點，相當(dāng)于曲式學(xué)的樂句概念。也時常兼容唱法和詞曲配合等結(jié)構(gòu)特點，因曲而宜地進行命名。各種“聲”類結(jié)構(gòu)的命名依據(jù)或出于一種，或出于多種的綜合，但都主要依據(jù)歌曲的聲數(shù)，而與唱詞結(jié)構(gòu)無關(guān)，則是統(tǒng)一明確的。

結(jié) 語

鄂川一帶是“句聲”類結(jié)構(gòu)運用較典型的省區(qū)，實際上同類或類似結(jié)構(gòu)概念在中國南方多數(shù)省區(qū)亦有廣泛運用。通過全面搜集、客觀研究這些口頭概念，就有可能更全面地認清它的特點，并為建立民族音樂曲式理論提供可靠的原始材料。

首先，認清這類結(jié)構(gòu)概念的特點要有中西區(qū)別的眼光。現(xiàn)行的有關(guān)分析多采取西方觀念與方法的立場，然而西方曲式分析的對象多是器樂作品，很少列入聲樂作品，且其分析主體多是具有長期專業(yè)訓(xùn)練背景的作曲家或作曲理論家，這就決定了其分析觀念與方法都偏重于純音樂形式，不大考慮詞的特點。而中國民歌分析的對象則是詞曲綜合藝術(shù)，分析的主體（即口頭概念的創(chuàng)造者）是并無專業(yè)訓(xùn)練背景的一般民眾，民歌的詞曲在長期發(fā)展中形成了各自的特點。詞的形式材料雖然豐繁，但很早就形成了格律規(guī)范，如詩經(jīng)、唐詩、宋詞等，因而其形式符號易記、易學(xué)、易傳，民歌手在耳濡目染中特別熟悉這些格律形式，在創(chuàng)作實踐中習(xí)慣用詞格思維來把握民歌結(jié)構(gòu)特點，這正是句類結(jié)構(gòu)廣泛應(yīng)用的原因之一。反觀曲的形式材料，相對較稀少簡單，一地民歌的唱詞常有成百上千首，但曲調(diào)往往只有幾首或十來首。但曲的形式本身難學(xué)、難記、難傳，加上變異性更強，不易為民歌手們所熟悉把握，這也是聲類結(jié)構(gòu)相對較少運用的原因之一?？傊袊窀柙~曲既有綜合性又有差異性的特點，決定了民歌結(jié)構(gòu)思維中多了一項詞格命名的特點，這是不同于西方曲式分析之處。如果我們不注意這一中西差異，簡單用西方曲式分析觀念方法來套，必然會削足適履，出現(xiàn)認識的偏差。

其次，為何“句、聲類”結(jié)構(gòu)概念多見于南方，而北方卻無？這需要作歷史地理的區(qū)別認識。中國歷史文化在南北方的發(fā)展是不平衡的，北方文化更易于現(xiàn)代化和一統(tǒng)化，而南方文化則趨于保守性和地方性，古代文藝傳統(tǒng)更多存于南方，民歌亦同樣如此。當(dāng)代保存民歌中，北方民歌的音樂形式偏于簡單質(zhì)樸，唱詞接近現(xiàn)代言語較自由的格律，而南方民歌的音樂形式更為錯綜復(fù)雜，唱詞更多保存古詩格律。這都是南北地域文化發(fā)展不平衡所致。

因而，句、聲類結(jié)構(gòu)概念的產(chǎn)生和運用是民族性和地域性的雙重體現(xiàn)。

民歌結(jié)構(gòu)思維的另一特點是著眼于抓主要矛盾而創(chuàng)造出具有普適性的分類概念。如句類結(jié)構(gòu)概念是以唱詞格律作為創(chuàng)作的前提和作品的主要特點，以之作為結(jié)構(gòu)生成的統(tǒng)一元素。而唱腔則處于從屬地位，隨唱詞內(nèi)容而自由靈活地編配。這正是民歌“十唱九不同現(xiàn)象”產(chǎn)生的原因所在。即同樣的格律因唱詞具體內(nèi)容的不同而所用唱腔隨機靈活變異。反之，聲類結(jié)構(gòu)概念則以聲的結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作的前提和作品的主要特點，并以之作為結(jié)構(gòu)生成的統(tǒng)一元素。更強調(diào)聲的表現(xiàn)力和結(jié)構(gòu)力，詞處于從屬配合的地位。凡此均可表明民歌結(jié)構(gòu)思維中善于抓主要矛盾的實事求是態(tài)度，善于用以簡馭繁的方法進行簡明有效的分類。這是民歌創(chuàng)作實踐值得稱道之處。

當(dāng)然，以現(xiàn)代分析的眼光來看，從詞曲結(jié)構(gòu)特點來綜合命名無疑是最完美的分類，一旦弄清民歌結(jié)構(gòu)固有的思維特點，就為完成這個目標(biāo)提供了可行的參照。比如，對于句類結(jié)構(gòu)概念，可以借鑒現(xiàn)代曲式分析方法進行補充完善，但這種借鑒必須也應(yīng)該在尊重和研究清楚民歌固有思維的前提下進行，不能一開始就簡單地套用。

本文研究旨在對鄂川“句、聲類”結(jié)構(gòu)概念作更準(zhǔn)確的分析解釋，但也想呈示一種研究態(tài)度和方法，以對建設(shè)民族曲式理論體系有一定啟發(fā)。固然，材料搜集沒有止境，研究方法也不可能完善無遺，認識和結(jié)論也難以完整無誤。但只要我們在正確思維中不斷前進，是有希望越來越接近真相的。