嶺南文化記憶的建構(gòu)路徑
——以南越器物美學研究為中心

林家帆 （廣西師范大學文學院 541006）

記憶需要一定的載體空間將抽象化的思維得以具象化表征。這些作為回憶空間的載體不僅可以用物質(zhì)化的形式將特定的文化信息得以存儲，而且可以成為后世流傳與建構(gòu)文化記憶的重要媒介。對于尚未被完全建構(gòu)的地域文化話語體系而言，尋找文化記憶痕跡則成為文化記憶話語建構(gòu)的重要突破口。在嶺南文化體系中，南越器物以物質(zhì)存在的形式穩(wěn)固、豐富、連續(xù)的保留了嶺南審美文化形態(tài)，成為嶺南文化記憶的存儲載體。大量的出土器物還原了嶺南歷史文化信息與審美傾向，可持續(xù)地為嶺南文化的建構(gòu)與生產(chǎn)提供實證支撐。有鑒于此，本文嘗試以挖掘南越國出土器物中的地域文化記憶，在特定的器物空間中揭示物質(zhì)、記憶與地域文化的深刻互動關(guān)系，從實踐中推動器物空間與文化記憶的整體性保護，為嶺南文化話語的建構(gòu)提供新的闡釋思路。

一、重審南越器物的文化資源

嶺南地區(qū)指的是五嶺以南的地區(qū)?！拔鍘X”指的是位于我國湘、贛、粵、桂邊界的系列山嶺，包括越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺。重山疊嶂的天然屏障使得嶺南文化與其他文化形成隔斷，在文化上呈現(xiàn)出自我成長型的特點。而以北方中原文化為代表的華夏文化，其核心為農(nóng)耕文明，而嶺南地區(qū)由于獨特的海洋文明特點，難免與主流的文化話語體系有不同之處。這種文化話語的獨立性與差異性使得嶺南地區(qū)的文化及其研究較為冷寂。嶺南地區(qū)曾經(jīng)被稱為“蠻荒之地”，甚至還出現(xiàn)“嶺南無文化”的聲音。《通典》形容嶺南文化：“五嶺之南，人雜夷獠，不知教義，以富為雄?！?關(guān)于嶺南地區(qū)的文獻材料遠遠不足以支撐與建構(gòu)起完整的嶺南文化話語體系，大多數(shù)文獻都屬于對資料的整理，基本沿襲了舊說，考據(jù)較為粗略，缺乏對主體話語體系的概括與凝練。然而，隨著南越國遺址的發(fā)現(xiàn)和南越文化研究的展開，這個情形得以改觀，

1983年6月，廣州象崗山發(fā)現(xiàn)一座未被盜掘、保存完好的南越時期諸侯王墓，經(jīng)考證，此為西漢第二代南越王趙眜之墓。隨著南越國遺址的發(fā)現(xiàn)和南越文化研究的展開，越來越多具有嶺南特質(zhì)的文化資源得以呈現(xiàn)在學界面前。南越王墓是是迄今發(fā)現(xiàn)的嶺南地區(qū)規(guī)模最大、出土文物最豐富、中國境內(nèi)年代較早的一座彩畫石室墓，被稱為是20世紀80年代中國五大考古發(fā)現(xiàn)之一。其中出土器物囊括大量珍貴的青銅器、玉器、樂器、銅鏡、燈具、陶具等，這在墓葬發(fā)掘史上實屬少見，實證材料豐富。南越古國是秦末漢初由趙佗建于嶺南的一個地方政權(quán)，疆域涵蓋了今天廣東、廣西大部分的區(qū)域。南越文化是嶺南文化的重要發(fā)源地，在嶺南文化史上占據(jù)重要地位。在南越王墓出土器物補充華夏文化特別是秦漢時期南越文化實證研究資料，成為存儲嶺南文化記憶的重要載體，對加深早期嶺南審美文化的理解有極大的幫助。

實則，器物研究是挖掘記憶痕跡的重要途徑。如果說，被書寫的有意識建構(gòu)起的文本是傳統(tǒng)的光明的過去，但就像被蠟燭點亮的房間會相對的產(chǎn)生更為黑暗的角落一樣，那些沒有被建構(gòu)的過去的殘留物則是黑暗的無法辨別的記憶痕跡。但現(xiàn)代的器物研究卻恰恰表明歷史學家遺留下來的東西，可以被現(xiàn)代的古物研究者挖掘出來。這些器物所記憶的是間接的文化信息，它們記錄的是一個時代沒有被修飾的記憶，能于文本記憶相互補充?！白鳛檫^去的重要證人，從文本到痕跡與殘留物這一進程是和另外一個進程相對應(yīng)的，即從文字作為有意圖的語言符號到痕跡作為物質(zhì)性的印記這一過程，這些印記盡管不是符號，但是事后卻可以作為符號閱讀?！?作為痕跡記憶的器物研究的其中一個重要的工作就是將那些原本不是流傳后世、被遮蔽與忽略的證明來重構(gòu)過去。對南越器物的研究正是這樣一個補充嶺南文化記憶的重要渠道。嶺南文化的邊緣性使得對嶺南記憶的追尋不能僅僅依靠現(xiàn)有的文本記憶，而應(yīng)當將研究的目光轉(zhuǎn)向更為廣闊的痕跡記憶中。南越器物以物質(zhì)化的形態(tài)穩(wěn)固的保留了特定時期的嶺南文化記憶，可揭示那些尚未被文獻記載與忽略的審美文化特征。

令人惋惜的是，就整體的研究現(xiàn)狀而言，器物的文化特質(zhì)與理論資源還沒有很好的進入文藝研究的視野中?？v觀近年來對南越器物研究，其大致方向有三：其一，從考古學、歷史學角度對器物進行發(fā)掘、考證；其二，從藝術(shù)學、圖像學角度探索研究器物的形制造型、表現(xiàn)手法、工藝流變；其三，從人類學、社會學角度探討器物體現(xiàn)的社會源流、文化底蘊。但對其出土器物的審美研究卻處于“門前冷落車馬稀”的現(xiàn)象，與其出土文物之豐富和考古地位之崇高大相徑庭。究其原因，其一，美學界長期注重對文獻資料的研究而相對忽視了對地下出土文物的研究。美學學科的理論性使其注重純粹的形而上之“道”的理論建構(gòu)，而缺乏對具體的形而下之“器”的審美重視，研究者缺乏將美學理論和考古材料相結(jié)合的理論方法和闡釋路徑。以往的美學研究聚焦美學思想史，將研究重點放在了歷代哲學家或理論家形而上的論“美”思辨中，而導致了美學研究缺乏一定的實證基礎(chǔ)和物質(zhì)根基。其二，受長期的“夏夷之辨”觀念影響，對中國古代美學的研究多注重上古中原文化的研究而輕視對上古周邊文化的研究。南越國為秦漢時期南方重要的少數(shù)民族政權(quán)，但因享國僅九十三年，且地處嶺南，偏居一隅，對南越國的審美文化研究存在“失語”現(xiàn)象。因此，重審南越器物美學的文化資源，可以將我們積累多年的器物研究資源納入到文藝研究的視野中，為豐富與建構(gòu)嶺南文化話語體系提供一種新的闡釋思路。

二、挖掘南越器物的文化記憶

早在先秦時期，嶺南地區(qū)的文明就已初步發(fā)展。這一時期該地域的文明受外界影響尚少，主要還是以嶺南土著越文化為主體，文明進展較為緩慢。自戰(zhàn)國后期始，這一情況發(fā)生變化。戰(zhàn)爭的流動性一定程度上促進了文化的交流?！妒酚洝吩涊d道“吳起相楚，南平百越”的歷史淵源3。應(yīng)當說，在南越國建立前，周邊文化如百越族文化、楚文化甚至中原文化已開始萌芽階段的嶺南文化有了零星的影響。而在秦統(tǒng)一進程中，秦王北伐匈奴，南平百越，大量的漢人開始涌入嶺南地區(qū)。在這個階段嶺南文化的發(fā)展進程得到了快速的發(fā)展。其中，南越國時期是嶺南文化形成的關(guān)鍵時期。秦末，秦將趙佗趁亂封鎖絕道，兼并嶺南的桂林郡、象郡，并于公元前204年正式建立南越國。南越國建立后，趙佗采取“和輯百越”的民族政策。他們保留相當一部分的越人文化傳統(tǒng)，但同時也積極引入中原文化，極大促使多元文化匯入南越地區(qū)并與當?shù)匚幕粎R融合發(fā)展。此外，南北經(jīng)濟文化往來的愈加頻繁、海外貿(mào)易的進一步發(fā)展也使南越文化得到進一步的發(fā)展。

因此，南越文化是南越土著文化與中原漢文化、楚滇文化和早期海外文化相互交融的文化產(chǎn)物。這種多元文化的交匯也將體現(xiàn)在南越國眾多藝術(shù)遺存中，呈現(xiàn)為多元交融的獨特美學特質(zhì)。在南越王墓出土器物被發(fā)掘之前，南越古國及其背后的南越文化僅靠只言片語的文本被記憶，并無法完全的得以證實。在源源不斷被發(fā)掘的南越器物中，這些痕跡記憶得以重見天日，嶺南文化的審美特質(zhì)也在這些獨特的本土器物資源中被挖掘與建構(gòu)。

南越王墓出土的一件以青白玉雕成的圓雕玉舞人就較好的體現(xiàn)了南越文化中越、漢、楚文化多元交融的審美特質(zhì)。這件圓雕玉舞人僅高3.5厘米，舞女跪坐于地，一手上揚向腦后拋袖，一手向身后從袖，身向左傾，臀向右擺，造型別致，婀娜多姿。細細品究，舞女束著單邊螺髻，是典型的越女發(fā)髻特點，卻身著服飾右襟的用線刻的方式飾以卷云紋的長袖漢衣，頗受漢文化影響。而縱觀其舞姿又是戰(zhàn)國時期普遍流傳于楚國的“長袖舞”，為典型的舞女跳楚舞的形象。隨著“舞人”的形象也深受人們的喜愛，各種材質(zhì)的“舞人”形象工藝品流行起來。玉舞人的形象在漢代諸侯王墓中常有發(fā)現(xiàn)，但多為平雕的玉塊，南越王墓出土的這種圓雕玉舞人應(yīng)屬首見。在南越王墓博物館展出的這件圓雕玉舞人打磨精細，線條流暢，小巧精致，集線刻、淺浮雕、圓雕于一體的技法，刻畫了一個長袖飛舞、富有美感的舞女形象，展現(xiàn)了南越國時期較為精湛的工藝制作與技術(shù)水平，是一件審美價值極高的藝術(shù)作品，

除了玉舞人外，南越器物中還有很多承載著豐富的嶺南文化記憶的藝術(shù)作品，它們的身份從殘存物轉(zhuǎn)向了記憶痕跡，源源不斷地以物質(zhì)化地形態(tài)更新與補充人們對嶺南文化的認知。如在青銅器文化中，此前學界普遍持兩廣并無一脈相承的土著青銅文化體系亦無楚文化明顯直接影響的觀點。但隨著南越器物的發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)大多南越國青銅器是沿用中原及楚地東周以來的銅器款式，屬于秦楚文化融合后的文化器物。特別提出的是，南越王墓出土了39枚銅鏡，這在嶺南的考古史上是極為罕見的現(xiàn)象。盡管兩廣出土的先秦銅器數(shù)量遠超千件，但未曾發(fā)現(xiàn)銅鏡，這一定程度上說明在先秦時期兩廣先民并沒有使用銅鏡的習慣。而在南越王墓出土銅器中，銅鏡數(shù)量多，品種齊，其鏡系與當時中原地區(qū)流行的楚鏡風格基本是一脈相承。這說明在“秦平嶺南”后，受較為先進的中原文化的影響，南越地區(qū)的生活水平與文明進程也得到了提升與發(fā)展。

種種器物記憶都表明，南越時期的嶺南文化已經(jīng)具備較為一定的生產(chǎn)水平與文明發(fā)展程度。它們?yōu)閹X南地區(qū)多元文化交融提供了實證材料，證實了嶺南文化一直以來都是中原文化的重要組成部分。

三、建立嶺南文化自信及認同

南越早期文化因其封閉的地理位置而發(fā)展滯緩，在后期因戰(zhàn)爭等外部原因被迫打開接受外來文化。嶺南文化在南越國時期得到了快速發(fā)展。這期間，不僅是漢、楚、越文化，甚至海外文明都對南越國時期的文化產(chǎn)生了深刻影響。

文化的碰撞是一個漫長的積累性的過程。這不僅僅是因為文明發(fā)展程度的差異使得強勢文化對弱勢文化的改變，更是得益于嶺南地區(qū)是獨特的南方多民族融合的文化特點。南越本就是百越族的重要組成部分，長期以來都在嶺南百越文化中交流進步。以楚文化為代表的中原文化也含有百越族的影響痕跡。因此，南越文化對楚文化的接納本就有一定的精神基礎(chǔ)。在南越國時期，漢楚等不同文化與南越土著文化迅速融合，對當?shù)氐纳a(chǎn)水平和精神文明產(chǎn)生重要影響，也為之后南越文化的多元發(fā)展做出了不可估量的貢獻。

而后，這種多元文化交融下的包容與進步精神在嶺南地區(qū)得到繼承與發(fā)揚。嶺南文化能持續(xù)不斷地向先進文化靠攏，并下意識對其進行篩選和吸收，在借鑒的基礎(chǔ)上逐步內(nèi)化為自身的文化品質(zhì)，不斷進行著文化更新與創(chuàng)新。這種海納百川、包容萬象的進步精神無時不刻不鞭策著我們不斷向前發(fā)展。其實無論是南越文化、嶺南文化亦或者是中華文化，它們之所以能經(jīng)過漫長歲月的考驗，到今天依舊生生不息，依然為后人綿綿不斷地輸送文化活力。究其原因，都需要依靠這種文化主體的包容與進步的精神內(nèi)涵。它們不僅逐漸演變嶺南文化最為核心的精神品質(zhì)，成為嶺南文化自信的重要精神支撐，而且也是嶺南地區(qū)人民共同的身份認同與精神家園。這種精神內(nèi)涵也將成為如今嶺南地區(qū)走在改革開放前沿的必要條件與文化力量。

注釋：

1.（唐） 杜佑.通典[M].北京：中華書局，1988，卷184.

2.（德）阿萊達·阿斯曼.回憶空間——文化記憶的形式與變遷[M]，潘璐譯，北京：北京大學出版社，2016：237.

3.司馬遷.史記·孫子吳起列傳[M].北京：中華書局， 1959，卷65.