淺析貢布里希藝術(shù)史多元研究視角
——以《藝術(shù)的故事》為例

（廈門大學(xué),福建廈門 361005）

貢布里希的《藝術(shù)的故事》被譽(yù)為“西方藝術(shù)史的圣經(jīng)”，自出版以來廣受讀者贊譽(yù)。貢布里希出生于藝術(shù)世家，學(xué)養(yǎng)深厚[1]，他的藝術(shù)史通俗易懂，妙趣橫生，插圖豐富。作為一本藝術(shù)史的通俗讀本，《藝術(shù)的故事》以一個個生動的藝術(shù)家的故事為初學(xué)者打開了藝術(shù)之門；而作為一本學(xué)術(shù)著作，它以跨學(xué)科的宏大視角，融合了圖像學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)的方法，將整個西方視覺藝術(shù)史融會貫通，為藝術(shù)史研究提供了新的視角，對于今天中國藝術(shù)史的探索具有方法論上的意義[2]。

一、藝術(shù)的技術(shù)史

藝術(shù)有無歷史，實(shí)際上是一個悖論。但有一點(diǎn)是確定無疑的，繪畫和雕塑基本的技術(shù)在作坊里的師徒間代代相傳，無論是多么偉大的藝術(shù)家，都是從基本的技巧開始學(xué)起。在英文中art一詞來源于古希臘語ars，本意是技巧，在古希臘，制作雕塑，建造神廟的人都被稱為工匠。貢布里希指出，“藝術(shù)這個詞在不同的時(shí)期指稱不同的東西”，但仍有一點(diǎn)的是共同的，那就是嫻熟的技術(shù)。在幾千年的西方藝術(shù)上，隨著生產(chǎn)水平的變化，科技水平的提高，藝術(shù)家們不斷地嘗試新技術(shù)來創(chuàng)造藝術(shù)品。

在古希臘時(shí)期，藝術(shù)家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)最理想的人體美，對于人體的研究已經(jīng)到達(dá)了相當(dāng)?shù)某潭?，此外他們還運(yùn)用數(shù)學(xué)原則來規(guī)定美的比例，黃金分割就是希臘人留給我們的遺產(chǎn)。在繪畫上，他們就把遠(yuǎn)處的東西畫的小一些，把近處的東西畫的大一些，已經(jīng)開始運(yùn)用短縮法來構(gòu)圖。到了中世紀(jì)，維京人和英格蘭人帶來了北方工匠的傳統(tǒng)技藝，從而使整個的藝術(shù)風(fēng)格有所改變。

在技術(shù)的進(jìn)步上，文藝復(fù)興時(shí)期無疑是最全面的?？茖W(xué)領(lǐng)域的進(jìn)步使得藝術(shù)家根據(jù)數(shù)學(xué)原則對事物有更精確的認(rèn)識，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了透視法，透視法繪畫獲得更加逼真的效果。而北方的楊·凡·艾克則發(fā)明了油畫，不久就被廣為采用。對于光線的處理上，皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡做出了重大的貢獻(xiàn)，在他的處理下，光線不僅有助于塑造人物形象，而且對于用透視法造成的景深錯覺也有重大作用。正是由于在技法上的新發(fā)現(xiàn)，使得佛羅倫薩那一代藝術(shù)家能夠煥發(fā)出宏偉的光彩并與中世紀(jì)徹底決裂開來。

除了繪畫本身的技術(shù)發(fā)展之外，外部技術(shù)的應(yīng)用也會對藝術(shù)產(chǎn)生影響。15世紀(jì)德國的古登堡發(fā)明了印刷術(shù)，因此木刻版畫、銅刻版畫就逐漸流行起來。19世紀(jì)照相機(jī)的發(fā)明則對繪畫產(chǎn)生了顛覆性的影響，繪畫一開始就具有描摹現(xiàn)實(shí)的功能，當(dāng)照相機(jī)發(fā)明并不斷取得成熟時(shí)，它就逐步取代了繪畫的描摹現(xiàn)實(shí)功能，這迫使藝術(shù)家們另尋出路，去表現(xiàn)照相機(jī)不能表現(xiàn)的領(lǐng)域。

顯然由古至今，新技術(shù)在一定程度上提升和影響著藝術(shù)。但是關(guān)于藝術(shù)史的技術(shù)論，貢布里希也作出了一定的反思，他認(rèn)為藝術(shù)史沒有什么“進(jìn)步”可言，不能以文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫比中世紀(jì)更加逼真就否定中世紀(jì)的繪畫，不能認(rèn)為原始繪畫技術(shù)拙劣就否定其意義，每個時(shí)期的藝術(shù)作品都有其獨(dú)特之處，技術(shù)只是作為其中一種因素，任何以進(jìn)步的來思考藝術(shù)史都要持相當(dāng)?shù)膽岩蓱B(tài)度。

二、藝術(shù)的觀念史

貢布里希認(rèn)為，技術(shù)的進(jìn)步只是手段而不是目的，它往往是為了一定的創(chuàng)作意圖服務(wù)的。比如油畫的發(fā)明是為了更好地反映現(xiàn)實(shí)，透視法的發(fā)現(xiàn)是對視覺法則的認(rèn)識，在技術(shù)進(jìn)步的背后，往往蘊(yùn)含著深刻的藝術(shù)觀念的改變。

藝術(shù)觀念作為一種根本性的因子，制約著一個時(shí)代藝術(shù)的整體面貌。在古埃及時(shí)代，他們認(rèn)為圖像和實(shí)物是同一的，狩獵舞不是游戲而是真實(shí)的捕獵行動。在這種觀念下，他們的藝術(shù)不是給人欣賞的，而是為了實(shí)施魔法。希臘人則相信自己的眼睛，以描摹“自然的形狀”為目標(biāo)。中世紀(jì)的藝術(shù)是基督教的藝術(shù)，繪畫和雕塑主要是為了圖解圣經(jīng)故事。為了表現(xiàn)宗教教義，藝術(shù)家只需要把人物在簡單的背景上表現(xiàn)出來就可以了，不必去考慮人物的比例、軀體是否優(yōu)美、背景的真實(shí)感等等，甚至還可以進(jìn)行一定的變形。

在文藝復(fù)興時(shí)期，市民和城市逐漸繁榮，教會的控制減弱，并且隨著社會科學(xué)的進(jìn)步和古典知識的重新發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們確立了新的目標(biāo)，即“征服自然”。在這種新的藝術(shù)觀念下，布魯內(nèi)萊斯基運(yùn)用透視法則來構(gòu)圖；楊·凡·艾克從細(xì)節(jié)方面的描摹背景，并且發(fā)明了油畫；皮耶羅在光線的處理上做了貢獻(xiàn)；達(dá)·芬奇運(yùn)用漸隱法來描繪人物。在之后的幾個世紀(jì)里，藝術(shù)一直沿著描繪自然的道路在前進(jìn)著，只是在構(gòu)圖、題材、顏色的運(yùn)用上做些補(bǔ)正。

印象畫派是近代和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，所謂的“印象”是自然投射在人心中的表象。這個印象或者模糊，或者清晰，總之印象畫派將我們引領(lǐng)到了另一個領(lǐng)域，從描繪自然到表現(xiàn)視覺印象。印象畫派可以說完美的表現(xiàn)了視覺印象，但它所面臨的問題卻為現(xiàn)代藝術(shù)開啟了新的大門。之后三位現(xiàn)代藝術(shù)家在新的藝術(shù)觀念的引領(lǐng)下，開創(chuàng)了藝術(shù)的新時(shí)代，塞尚從形狀和秩序的角度進(jìn)行探索，凡·高以色彩和變形來傳達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈的感受，高更向土著人的原始藝術(shù)學(xué)習(xí)，從而傳達(dá)心中的激情。

在這里，我們可以清晰地看到由于不同的藝術(shù)觀念，藝術(shù)品的風(fēng)格和效果可能會產(chǎn)生天壤之別，貢布里希就是看到了其中藝術(shù)觀念的根本性地位，從而結(jié)構(gòu)整個藝術(shù)史的。

三、藝術(shù)家與社會的互動

盧曉薇將貢布里希的社會學(xué)立場分為贊助、趣味、情景邏輯，并對情景邏輯進(jìn)行了重點(diǎn)研究①。貢布里希在介紹藝術(shù)史的時(shí)候，非常重視藝術(shù)家所處的社會環(huán)境，對一件作品含義的分析應(yīng)該放在其所處的整個社會環(huán)境中。比如，在論及15世紀(jì)晚期的意大利時(shí)，作者從多個方面論述了當(dāng)時(shí)的社會背景與藝術(shù)環(huán)境?！爱?dāng)時(shí)市民和商人生活的城市的地位變得越來越比貴族的城堡重要”②，藝術(shù)家為之服務(wù)的不僅僅是教會，還有富有的商人、貴族、城市公共機(jī)構(gòu)等等。藝術(shù)家和其他工匠一樣被整合進(jìn)行會里，為了加入這些行業(yè)，藝術(shù)家需要達(dá)到一定的水準(zhǔn)，同時(shí)這些行會又具有一定的排他性。總之，貢布里希向我們描述了當(dāng)時(shí)社會情景的方方面面，以更好的考察當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品。

在社會因素的考察上，貢布里希尤其重視贊助人這一要素，贊助人趣味的改變是藝術(shù)風(fēng)格變化的重要因素[3]。在中世紀(jì)，藝術(shù)家的贊助人是教會，因此藝術(shù)家繪畫的內(nèi)容主要是圖解圣經(jīng)的故事；在文藝復(fù)興時(shí)期，美第奇對藝術(shù)家的贊助是推動藝術(shù)發(fā)展的重要因素。在十七世紀(jì)的荷蘭，贊助人已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌龉?，一些商人和市政官員想將自己的畫像流傳給后人，因此肖像畫就成為當(dāng)時(shí)一個重要的流派。與市場相伴隨的是公眾的趣味，公眾的趣味能夠決定一個藝術(shù)家是否富有，卻并不能決定其價(jià)值。這在現(xiàn)代藝術(shù)家身上體現(xiàn)得非常明顯，塞尚隱居故地；凡·高一生落魄，英年早逝；高更逃離故土，遠(yuǎn)居海島。

但貢布里希絕不同意社會情境決定一個藝術(shù)家的價(jià)值，他尤其對黑格爾的“時(shí)代精神”作了激烈的批判?！皩?shí)際上，藝術(shù)是被看作一種主要的時(shí)代的表現(xiàn)……然而他蘊(yùn)涵的意思往往卻是，希臘人的時(shí)代條件，或者所謂的時(shí)代精神，必然要開出‘帕特農(nóng)神廟’這個花朵……既徒勞，又愚蠢”③。貢布里希注重對個體的藝術(shù)家的研究，藝術(shù)的故事，實(shí)際上是一個個藝術(shù)家的歷史。他將研究重點(diǎn)放在藝術(shù)家面對當(dāng)時(shí)的社會情景時(shí)做出的種種抉擇，如達(dá)·芬奇為了追求描摹自然的新目標(biāo)，曾經(jīng)解剖過三十多具尸體，研究水波、樹木、鳥兒飛行的秘密等等，“所有這一切都是他孜孜不倦進(jìn)行探索的對象，這也將為他的藝術(shù)奠定基礎(chǔ)④”。

這里的互動關(guān)系，一方面強(qiáng)調(diào)社會環(huán)境對于藝術(shù)家的影響，另一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家獨(dú)立的價(jià)值。在貢布里希的導(dǎo)演下，我們才得以領(lǐng)略窺探藝術(shù)品背后的時(shí)代面貌，得以領(lǐng)略一個一個藝術(shù)家的精神高峰。

四、基于心理學(xué)的研究與修正

心理學(xué)視角下的藝術(shù)史研究中，“所知”與“所見”是一對重要的范疇[4]。這種觀點(diǎn)認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確地描繪視覺世界的知識進(jìn)行斗爭。顯然貢布里希對這種方法有所采用，在他的描述下，古希臘人為了表現(xiàn)“所見”，不斷地與古埃及人留下的程式，也就是“所知”作斗爭，而文藝復(fù)興時(shí)期則是與中世紀(jì)的程式和規(guī)則做斗爭。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)的印象畫派，繪畫的目標(biāo)都是逼真地描摹自然，藝術(shù)家們在技巧、題材等方面一步步完善“所見”，到了印象畫派達(dá)到了一個頂峰。

到了20世紀(jì)初，貢布里希認(rèn)為“藝術(shù)家似乎已經(jīng)發(fā)現(xiàn)‘畫其所見’這個簡單要求自相矛盾”，“從那時(shí)起，我們已經(jīng)越來越認(rèn)識到我們永遠(yuǎn)不能把所知和所見整整齊齊地一分為二”⑤，我們雖然生下來就有視力，但是我們觀看的行為仍然是后天學(xué)習(xí)的，什么是顏色、形狀、構(gòu)圖其中仍然蘊(yùn)含著人類知識的成分，單純的“所見”是不可能的，因此到了現(xiàn)代藝術(shù)階段，從文藝復(fù)興以來模仿視覺印象的觀念到達(dá)了崩潰的邊緣。貢布里希已經(jīng)覺察到“所知”“所見”這一對范疇在現(xiàn)代藝術(shù)中的無效，這個問題在他后來的著作《知覺與藝術(shù)》中有更深入的思考，他認(rèn)為“所知”與“所見”更準(zhǔn)確地說是“思考”與“知覺”⑥，正確地再現(xiàn)自然是建立在良好的視覺和理智地理解相互作用的基礎(chǔ)之上的?！睹赡塞惿防昧送敢暦?、地平線的高低錯位等等視覺技巧，但是在嘴角、眼角的模糊處理上，利用人們理智理解的空間。他認(rèn)為在創(chuàng)作中，我們的思考和直覺是相互作用的，沒有所謂的“純眼”，也沒有純粹的“所知”[5]。對這組概念的反思與修正有助于我們重新思考古代的藝術(shù)，為整個藝術(shù)史提供新的理論視角。

注釋：

①盧曉薇.貢布里希藝術(shù)史敘述中的社會學(xué)立場探究[D].西安音樂學(xué)院碩士畢業(yè)論文,2018:25.

②貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.廣西:廣西美術(shù)出版社,2008:249.

③貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.廣西:廣西美術(shù)出版社,2008:610.

④貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.廣西:廣西美術(shù)出版社,2008:434.

⑤貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.廣西:廣西美術(shù)出版社,2008:564.

⑥貢布里希.知覺與藝術(shù)[M].范景中等譯.廣西:廣西美術(shù)出版社,2015:65.