查爾斯-沃倫汀·阿爾康的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與表演風(fēng)格闡釋

●丁 旭

查爾斯-沃倫汀·阿爾康的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與表演風(fēng)格闡釋

●丁 旭

（天津師范大學(xué)，天津，300387）

以查爾斯-沃倫汀·阿爾康的鋼琴音樂(lè)作品為主要研究對(duì)象，在音樂(lè)美學(xué)的視角下，從時(shí)代背景、社會(huì)思潮等多個(gè)方面剖析阿爾康音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的形成。受其藝術(shù)風(fēng)格影響，阿爾康的作品在創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)、機(jī)械性節(jié)奏以及高超的音響模擬上顯示了獨(dú)具一格的特征。通過(guò)對(duì)阿爾康表演風(fēng)格的摸索，選擇兩位鋼琴家演奏阿爾康較有代表性作品《伊索宴》的音響版本，以鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作特征為基礎(chǔ)，利用Vmus.net可視化音樂(lè)分析技術(shù)，對(duì)阿爾康作品的表演風(fēng)格的真實(shí)性與個(gè)性進(jìn)行考察，以期為后人進(jìn)一步研究阿爾康奠定基礎(chǔ)。

查爾斯-沃倫汀·阿爾康；藝術(shù)風(fēng)格；創(chuàng)作特征；表演風(fēng)格；音樂(lè)美學(xué)

查爾斯-沃倫汀·阿爾康（又譯作阿爾坎，Chailes -Valentin Alkan，1813.11.30-1888.3.29），法國(guó)浪漫主義時(shí)期作曲家、鋼琴家[1]（P377-380）。他的作品有著古典音樂(lè)的形式特征和浪漫主義的情感內(nèi)核，創(chuàng)作手法超前展示了20世紀(jì)的機(jī)械工業(yè)和簡(jiǎn)約派的風(fēng)格。然而阿爾康的作品在其時(shí)代并沒(méi)有受到重視，加之作品難度之大，以及他自身的避世態(tài)度，導(dǎo)致他的作品流傳度受到了相當(dāng)大的影響。

從生前的沉寂，到逝世后被世人重新認(rèn)識(shí)，這一切就好像阿爾康訃告中寫(xiě)道的：阿爾康死去了，只有他死去離開(kāi)我們的時(shí)候，我們才發(fā)現(xiàn)他的確存在過(guò)[2]（P47）。在20世紀(jì)初，也就是阿爾康逝世十幾年后，他的作品得到了F·布索尼的首肯，稱阿爾康是“繼貝多芬之后當(dāng)與肖邦、舒曼、李斯特和勃拉姆斯并列的最偉大鋼琴作曲家之一”[3]（P24-26）。隨后，布索尼的學(xué)生佩特里（Egon Petri，1881-1962）整理出版了阿爾康的部分樂(lè)譜。

20世紀(jì)70年代，英國(guó)鋼琴家史密斯（Ronald Smith，1922-2004）舉辦阿爾康作品音樂(lè)會(huì)，這是在阿爾康逝世后，第一個(gè)舉辦他作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的演奏家。他還出版了第一部阿爾康傳記《阿爾康：他和音樂(lè)》，并為百代唱片（Electric and Musical Industries，EMI）錄制了阿爾康作品的CD。史密斯于1977年成立了法國(guó)阿爾康協(xié)會(huì)并擔(dān)任主席直到離世。美國(guó)鋼琴家萊文塔爾（Raymond Lewenthal，1926-1988）編訂了阿爾康作品的樂(lè)譜，并附上了一些中肯的演奏提示，對(duì)其作品的宣傳做出了重要貢獻(xiàn)。加拿大鋼琴家、作曲家哈梅林（Marc-Andre Hamelin，1961-），英國(guó)鋼琴家吉本斯（Jack Gibbons，1962-），澳大利亞鋼琴家斯蒂芬妮（Stephanie McCallum，1956-），均錄制了阿爾康作品。近些年來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)阿爾康的研究也逐漸增多。2014年，愛(ài)爾蘭國(guó)立大學(xué)博士Holden Edward對(duì)阿爾康管風(fēng)琴、踏板鋼琴作品的主導(dǎo)基調(diào)中節(jié)奏的使用進(jìn)行了研究，2015年，加州州立大學(xué)碩士Warren Lee探析了阿爾康鋼琴作品中的演奏特點(diǎn)。

中國(guó)對(duì)阿爾康的研究興起于21世紀(jì)初，如朱建《一位被淡忘了的鋼琴大師、作曲家——阿爾康》[4]（P25-26）、康瑞軍《尋蹤阿爾康》[5]（P26-28）等，初期的研究基本圍繞著阿爾康的生平、作品簡(jiǎn)介與現(xiàn)狀，在2010年前后開(kāi)始，一批期刊論文與碩士論文的研究朝著他的作品的創(chuàng)作與演奏的方向進(jìn)行挖掘，如王楠《阿爾坎op.39之8、9、10協(xié)奏練習(xí)曲的創(chuàng)作手法分析及價(jià)值探究》[6]，樊華《解析法國(guó)作曲家阿爾康<為鋼琴或管風(fēng)琴而作的25首前奏曲>》[7]（P75-77），劉昭智《音樂(lè)隱士的傳奇筵席——淺析阿爾坎<伊索的盛宴>的演奏技術(shù)與二度創(chuàng)作》[8]（P20-26）等，標(biāo)志著阿爾康和他的作品在國(guó)內(nèi)音樂(lè)界的熱度也正在提升。

上述研究為本文研究奠定了豐富的背景與理論基礎(chǔ)，在前人研究的基礎(chǔ)上，筆者立足于阿爾康的藝術(shù)風(fēng)格，總結(jié)了三大創(chuàng)作特點(diǎn)，對(duì)其表演美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行考察和分析，以期為后續(xù)對(duì)于阿爾康的學(xué)術(shù)研究和其作品的表演創(chuàng)作提供參考和借鑒。

一、阿爾康音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的形成

阿爾康的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的核心是浪漫主義。對(duì)巴洛克、古典音樂(lè)的熱愛(ài)與學(xué)習(xí)，以及工業(yè)革命的社會(huì)變革背景，促使他的音樂(lè)風(fēng)格朝著多元化方向發(fā)展。

（一）以浪漫主義為內(nèi)核

阿爾康成長(zhǎng)在浪漫主義快速發(fā)展的時(shí)代，唯心主義哲學(xué)與浪漫主義音樂(lè)相輔相成，將“絕對(duì)精神”帶入到了音樂(lè)藝術(shù)中，認(rèn)為音樂(lè)藝術(shù)必然要以某種附著于其中的精神內(nèi)容為本質(zhì)，按照內(nèi)容在主體情感中的樣子來(lái)表現(xiàn)它[9]（P3-8；14）。

自18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的三大爭(zhēng)論后①，音樂(lè)的內(nèi)容就不斷為人所討論、關(guān)注。隨著浪漫主義的發(fā)展，浪漫主義音樂(lè)家更加注重主觀情緒與內(nèi)心世界的表現(xiàn)，按照情感的需要去改變?nèi)魏涡问降姆▌t，貶低一切現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)的東西。正如幾乎是全盤(pán)接受黑格爾理論的李斯特所說(shuō)：“感情在音樂(lè)中獨(dú)立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介?！盵10]（P26-27）可以說(shuō)，黑格爾的音樂(lè)哲學(xué)就是浪漫主義音樂(lè)在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。而黑格爾的情感論美學(xué)也深深扎根在唯心主義哲學(xué)和浪漫主義藝術(shù)的沃土中，對(duì)音樂(lè)情感內(nèi)容的主體性論述對(duì)包括阿爾康在內(nèi)的19世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)家產(chǎn)生了深刻的影響。

（二）多元化風(fēng)格

阿爾康出生于19世紀(jì)初法國(guó)巴黎的猶太家庭，6歲進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院跟隨他的老師齊默曼（P·J·Zimmermann）學(xué)習(xí)鋼琴。在音樂(lè)學(xué)院的系統(tǒng)訓(xùn)練，讓阿爾康接觸了大量各個(gè)時(shí)代的作品，對(duì)巴洛克、古典作品的熱愛(ài)直接影響了阿爾康舉辦音樂(lè)會(huì)的曲目單。在浪漫主義作品盛行的年代，貝多芬、舒伯特的作品被大量的演奏和推廣。在作曲中，阿爾康直接借鑒了巴洛克作品形式，創(chuàng)作了Op.24 GIGUE、Op.31 No.11等巴洛克風(fēng)格作品。他還使用了古典主義樂(lè)章結(jié)構(gòu)獨(dú)創(chuàng)了“鋼琴獨(dú)奏協(xié)奏曲”和“鋼琴獨(dú)奏交響曲”兩種形式。

受法國(guó)工業(yè)革命的發(fā)展，機(jī)器的大量應(yīng)用的啟發(fā)，阿爾康作品中出現(xiàn)了以工業(yè)機(jī)械為素材的嶄新的音響材料。盛行在20世紀(jì)先鋒音樂(lè)作品中機(jī)械的節(jié)奏與簡(jiǎn)約的重復(fù)，在阿爾康的作品中就提前得到了預(yù)兆。

二、藝術(shù)風(fēng)格影響下的阿爾康鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作特征

阿爾康創(chuàng)作的作品中，可查閱到的作品有85部，其中包括23部無(wú)編號(hào)作品，62部帶編號(hào)作品，作品號(hào)至76，其中有一些作品遺失導(dǎo)致的空缺編號(hào)，以及多曲目重復(fù)編號(hào)的情況。在編號(hào)作品中，只有10部左右是為踏板鋼琴，或鋼琴與弦樂(lè)創(chuàng)作，其他大部分的作品都是為鋼琴創(chuàng)作，這一點(diǎn)與他的好友肖邦類似?？v覽這些作品，滿是堆積的和弦，時(shí)不時(shí)就能見(jiàn)到的簡(jiǎn)約重復(fù)的音樂(lè)材料，結(jié)合阿爾康的藝術(shù)風(fēng)格，可以歸納出以下創(chuàng)作特點(diǎn)。

（一）古典形式與浪漫內(nèi)容的獨(dú)創(chuàng)性結(jié)合

古典音樂(lè)對(duì)阿爾康的影響大多體現(xiàn)在對(duì)大型曲式結(jié)構(gòu)的個(gè)性化運(yùn)用，與作品主題的創(chuàng)作風(fēng)格中。阿爾康的早期作品Op.10（《兩部鋼琴獨(dú)奏協(xié)奏曲》）就己經(jīng)兼具了這兩個(gè)特征。在《十二首小調(diào)練習(xí)曲》Op.39（以下簡(jiǎn)稱Op.39）創(chuàng)作中，處于藝術(shù)風(fēng)格成熟期的阿爾康對(duì)音樂(lè)體裁與結(jié)構(gòu)的突破更富于創(chuàng)造性。Op.39的創(chuàng)作歷時(shí)13年，在他44歲時(shí)完成，是阿爾康的代表作之一。整部作品雖說(shuō)題為練習(xí)曲，但從音樂(lè)內(nèi)容來(lái)看，主觀的、精神的要素明顯占據(jù)了上風(fēng)，顯示了浪漫主義以情感為發(fā)展中心的特點(diǎn)。從音樂(lè)結(jié)構(gòu)上看，這部作品超越了練習(xí)曲的形式，可用“龐然大物”來(lái)形容。如圖1所示，《十二首小調(diào)練習(xí)曲》當(dāng)中，前3首與后2首是獨(dú)立的樂(lè)曲，第4-7首題為“”（交響曲），分為四個(gè)樂(lè)章。緊隨其后的第8-10首題為“”（協(xié)奏曲），分為三個(gè)樂(lè)章。

圖1.阿爾康《十二首小調(diào)練習(xí)曲》（Op.39）目錄

無(wú)論是古典主義音樂(lè)或浪漫主義音樂(lè)，一般意義上的交響曲指的是器樂(lè)體裁，是管弦樂(lè)隊(duì)演奏的包含多個(gè)樂(lè)章的大型套曲。協(xié)奏曲則是一件或幾件獨(dú)奏樂(lè)器與管弦樂(lè)隊(duì)競(jìng)奏的器樂(lè)套曲。阿爾康則是把“交響曲”這一器樂(lè)體裁作為鋼琴獨(dú)奏作品的標(biāo)題，讓鋼琴這一獨(dú)奏樂(lè)器，獨(dú)自承擔(dān)了管弦樂(lè)團(tuán)的任務(wù)，在“協(xié)奏曲”中，更是讓鋼琴同時(shí)承擔(dān)了獨(dú)奏樂(lè)器與管弦樂(lè)團(tuán)的雙重任務(wù)，形成了“鋼琴獨(dú)奏交響曲”和“鋼琴獨(dú)奏協(xié)奏曲”，這是之前任何作曲家都沒(méi)有嘗試過(guò)的。在如此具有獨(dú)創(chuàng)性的作品中，阿爾康的這兩部作品的樂(lè)章卻很“規(guī)矩”的具有古典時(shí)期大型曲式的結(jié)構(gòu)特征。交響曲的四個(gè)樂(lè)章分別為：第一樂(lè)章Allegro moderato（適中的快板），第二樂(lè)章Marche funèbre. Andantino（葬禮進(jìn)行曲，小行板），第三樂(lè)章Menuet. Tempo di minuetto（小步舞曲的速度），第四樂(lè)章Finale. Presto（終曲，急板）。協(xié)奏曲的三個(gè)樂(lè)章分別為：第一樂(lè)章Allegro assai（活潑的快板），第二樂(lè)章Adagio（柔板），第三樂(lè)章Allegretto alla barbaresca（稍快的波羅乃茲舞曲）。兩部作品中，均出現(xiàn)了明確的器樂(lè)標(biāo)識(shí)，如交響曲中對(duì)第一提琴和第二提琴的標(biāo)識(shí)，協(xié)奏曲中樂(lè)隊(duì)齊奏Tutti，和“像小號(hào)那樣”的quasi-trombe。其作品主題的發(fā)展和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，就像是一部完整的樂(lè)隊(duì)作品，只不過(guò)交給了鋼琴來(lái)演奏一般。值得一提的是，阿爾康本身就是一位擁有著高超演奏技術(shù)，并追求著更加難以超越的演奏技巧的鋼琴家，對(duì)作品的演奏效果有著個(gè)性的追求，也導(dǎo)致了作品中偶爾迸發(fā)的即興因素，阻礙了旋律結(jié)構(gòu)的發(fā)展，不時(shí)讓優(yōu)美的旋律陷入了重復(fù)的毫無(wú)新意的狀態(tài)中，這也許是協(xié)奏曲第一樂(lè)章就長(zhǎng)達(dá)半個(gè)小時(shí)之久的原因之一。Naxos于2007年9月發(fā)行的專輯，Op.39/，Nos.1-3，創(chuàng)造性地將兩部獨(dú)奏協(xié)奏曲改編為鋼琴與樂(lè)隊(duì)的形式，別有一番味道。

古典與浪漫的融合也體現(xiàn)在Op.39的第十二首《伊索宴》（）中。如表1所示，這是首擁有8小節(jié)主題，25個(gè)8小節(jié)規(guī)模的變奏，最后以71小節(jié)龐大結(jié)束部作為結(jié)尾的主題變奏曲，全曲以變奏高潮為中心分為四個(gè)部分，具有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的特點(diǎn)。阿爾康使用了將幾處變奏融為一體的方法，音樂(lè)形式上保留了8小節(jié)的變奏規(guī)模，在音樂(lè)內(nèi)容上打破了結(jié)構(gòu)，或是展現(xiàn)了相似的音樂(lè)形象，或是層層推動(dòng)了音樂(lè)情緒。尤其是變奏進(jìn)行到最后，長(zhǎng)達(dá)71小節(jié)的結(jié)束部使用復(fù)縱線劃分為三個(gè)層次，展現(xiàn)了浪漫主義自由變奏對(duì)阿爾康的影響。

表1.《伊索宴》（Op.39 No.12）曲式結(jié)構(gòu)說(shuō)明

劃分段落調(diào)式變化變奏段落表情術(shù)語(yǔ)小節(jié)起止 主題e小調(diào)主題Alegrotto senza licenza quantunque；P1-8小節(jié) 第一部分e小調(diào)變奏一f9-64小節(jié) 變奏二mf 變奏三p 變奏四Dolce e legato；P’ed espressivo 變奏五Marzialg 變奏六p；f 變奏七mf；pp；ff 變奏八p 第二部分E大調(diào)變奏九Dolce e sostenuto65-136小節(jié) 變奏十sempre Dolce e sostenuto；Scampanstino 變奏十一Molto legato；sostenuto D大調(diào)變奏十二Dolce e sostenuto e小調(diào)變奏十三pp 變奏十四Trombata 變奏十五ff 變奏十六p，e preghevole 第三部分e小調(diào)變奏十七p，e leggiermente137-208小節(jié) 變奏十八sempre p，leggierissimamenle 變奏十九Lamentevole 變奏二十Impavide；peggiare alcunamente E大調(diào)變奏二十一Caccia；Maggiore 變奏二十二Abbajante e小調(diào)變奏二十三Tempestoso 變奏二十四Poco crease；ff 變奏二十五Trionfalmente；fff 第四部分e小調(diào)轉(zhuǎn)E大調(diào)尾聲第一階段sempre fff 209-224小節(jié) e小調(diào)尾聲第二階段sostenuto；pp；ff；p225-251小節(jié) 尾聲第三階段Poco a poco crease；fff；p，e sostenuto；fff252-279小節(jié)

可以說(shuō)阿爾康的音樂(lè)創(chuàng)作受到浪漫主義時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格與巴洛克、古典音樂(lè)的綜合作用，擁有著被改造了的古典形式外衣和占據(jù)主導(dǎo)地位的情感因素。

（二）對(duì)音響材料的創(chuàng)造性運(yùn)用

柏遼茲在《論音樂(lè)中的模仿》里說(shuō)過(guò)，音樂(lè)藝術(shù)中存在著兩種類型的模仿，一種叫“物理的模仿”，一種叫“感覺(jué)的模仿”。阿爾康善于運(yùn)用“物理的模仿”，將生活、自然中的音響進(jìn)行模擬，使用到作品內(nèi)容的表現(xiàn)中去。在19世紀(jì)機(jī)器逐步廣泛使用的工業(yè)革命年代，人們對(duì)鐵路、蒸汽機(jī)等新鮮的事物產(chǎn)生巨大的好奇心，也給了作曲家們良好的創(chuàng)作素材。阿爾康以模仿馬車(chē)跑動(dòng)效果而創(chuàng)作的《公共馬車(chē)變奏曲》（Op.2）和表現(xiàn)蒸汽火車(chē) 的《b小調(diào)練習(xí)曲“鐵路”》（Op.27），聽(tīng)上去仿佛真的是交通工具在運(yùn)行。這得益于他擅長(zhǎng)抓住客體形象在人心中產(chǎn)生的特性感覺(jué)。《伊索宴》標(biāo)題出自《伊索寓言·舌頭宴》②，講的是伊索收集了各種動(dòng)物的舌頭準(zhǔn)備了一席舌頭宴，阿爾康正是抓住了各種動(dòng)物形象的特性感覺(jué)，用音樂(lè)生動(dòng)地描繪了多種動(dòng)物形象和動(dòng)物世界的場(chǎng)景。在音樂(lè)史上，關(guān)于動(dòng)物的作品并不少，例如圣桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》、梅西安的《鳥(niǎo)鳴集》、普羅科菲耶夫的《彼得與狼》、舒伯特的《鱒魚(yú)》等等，這些作品中的每個(gè)動(dòng)物形象都分別對(duì)應(yīng)著一個(gè)特定的主題。而阿爾康僅使用一個(gè)變奏主題，通過(guò)對(duì)其音樂(lè)表情、調(diào)性、音型等要素的變化，就將各種動(dòng)物形象地展現(xiàn)出來(lái)，這是其他作曲家不曾嘗試過(guò)的。

變奏八中低聲部速度極快的二度顫音密集重復(fù)著，原本在強(qiáng)拍位的主題被移到了弱拍位，不協(xié)和和聲的出現(xiàn)給人煩躁不安的感受（見(jiàn)譜例1）。如阿爾康的研究者埃迪所說(shuō)，這一部分是“河馬在泥漿中打滾的時(shí)候，用尾巴笨拙的驅(qū)趕蚊蠅”[11]（P72）。

譜例1：《伊索宴》第65-66小節(jié)

變奏九轉(zhuǎn)到了E大調(diào)，跳躍的主題在Dolce e sostenuto表情記號(hào)之下，幾個(gè)聲部都是柔和連貫的（見(jiàn)譜例2）。低聲部流動(dòng)的旋律襯托著高聲部的吟唱，柔美、沉穩(wěn)，好像是“優(yōu)雅的天鵝穿過(guò)鏡面般波光粼粼的水面”[11]（P72）。

譜例2：《伊索宴》第73-76小節(jié)

而變奏十三Double piano的力度下，主題的重點(diǎn)音體現(xiàn)在了頓音記號(hào)音中，其節(jié)奏、音型完全被改變成不協(xié)和裝飾音，加之低聲部跨過(guò)五個(gè)八度的跳進(jìn)，像是小心翼翼隱藏在動(dòng)物里面狂歡著的跳蚤（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：《伊索宴》第105-106小節(jié)

變奏十四標(biāo)為T(mén)rombata，這是阿爾康在創(chuàng)作“鋼琴獨(dú)奏協(xié)奏曲”和“鋼琴獨(dú)奏交響曲”中常用的記號(hào)，除此之外還有Tutti，Stringendo，Soppresso senz’orchestra等，用以在獨(dú)奏中分辨所表現(xiàn)的管弦樂(lè)類別，也展現(xiàn)了阿爾康音樂(lè)的交響思維。在變奏十四中，高低聲部同時(shí)行進(jìn)的十六分音符三連音夾雜著三十二分音符的裝飾，從單音到雙音再到和弦音樂(lè)逐漸厚重，Trombata的標(biāo)記仿佛是提示著這一段要像吹著集結(jié)的號(hào)角一般，緊隨其后的變奏十五是接著變奏十四的展開(kāi)，龐大的和弦加之密集的節(jié)奏，讓整個(gè)集結(jié)場(chǎng)面變得更加激烈，高低聲部的跳進(jìn)與對(duì)抗，帶來(lái)了角斗場(chǎng)的感受。

（三）帶有機(jī)械感的節(jié)奏特征

工業(yè)革命的發(fā)展，科技的進(jìn)步以及機(jī)器的廣泛應(yīng)用，豐富了音樂(lè)家們的創(chuàng)作素材，重復(fù)性有規(guī)律的機(jī)械運(yùn)作也成為一種節(jié)奏素材出現(xiàn)在許多音樂(lè)作品中。在阿爾康帶有編號(hào)的作品中，按早期、中期、晚期作品的順序抽取24部，其中有18部的節(jié)奏都帶有機(jī)械感（見(jiàn)表2）。

表2.24部作品的機(jī)械感分析

作品號(hào)作品名稱機(jī)械感主要塊狀和弦及變體的運(yùn)用 Op.1《狂風(fēng)暴雨變奏曲》 Op.2《公共馬車(chē)變奏曲》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進(jìn)行 Op.10《兩部鋼琴獨(dú)奏協(xié)奏曲》 Op.12《三首即興創(chuàng)作》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進(jìn)行 Op.13《三首浪漫行板》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進(jìn)行 Op.15《回憶-三首悲傷小品》√一個(gè)聲部以旋律聲部與重復(fù)音進(jìn)行，另一個(gè)聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進(jìn)行 Op.17《音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲-勇士》√一個(gè)聲部以不同節(jié)奏型的重復(fù)音進(jìn)行，另一個(gè)聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進(jìn)行 Op.23《薩爾塔列拉舞曲》 Op.24《古典快步舞曲和 芭蕾舞樂(lè)曲》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進(jìn)行 Op.25《哈利路亞》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進(jìn)行 Op.27《鐵路》 Op.29《奧佛捏舞曲》√一個(gè)聲部以不同節(jié)奏型的重復(fù)音進(jìn)行，另一個(gè)聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進(jìn)行 Op.31《二十五首大小調(diào)前奏曲》√ Op.32《即興曲集》√一個(gè)聲部以不同節(jié)奏型的重復(fù)音進(jìn)行，另一個(gè)聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進(jìn)行 Op.33《大奏鳴曲“人生”》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進(jìn)行 Op.37《騎兵》√各聲部均為非單音、非連奏，上下節(jié)奏 部分相同，部分不同 Op.39《十二首小調(diào)練習(xí)曲》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進(jìn)行 Op.46《小步舞曲》√各聲部均為非單音、非連奏，上下節(jié)奏 部分相同，部分不同 Op.50《心血來(lái)潮的士兵》√一個(gè)聲部以不同節(jié)奏型的重復(fù)音進(jìn)行，另一個(gè)聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進(jìn)行 Op.51《三首小步舞曲》 Op.60《夜曲蟋蟀》 Op.63《草圖集》√ Op.74《歲月》√高低聲部同節(jié)奏，非單音，非連奏進(jìn)行 Op.76《三首大練習(xí)曲》√一個(gè)聲部以不同節(jié)奏型的重復(fù)音進(jìn)行，另一個(gè)聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進(jìn)行

阿爾康作品中的機(jī)械感有強(qiáng)有弱，其中機(jī)械感最強(qiáng)的是上下聲部為非單音，或只有一個(gè)聲部為單音的同節(jié)奏，非連奏進(jìn)行。也可以將其稱為“塊狀和弦”節(jié)奏。Op.12中的第一首就大量使用了這樣的創(chuàng)作手法。在3/8拍中，上下聲部為一一對(duì)應(yīng)的相同節(jié)奏型，八度或和弦上標(biāo)注了堅(jiān)定的頓音、跳音標(biāo)記，之前的主旋律在八度中進(jìn)行，轉(zhuǎn)而又隱藏到和弦的中間音里，有如大齊唱與小重唱的轉(zhuǎn)換。其中跳躍的單音重復(fù)，配合低聲部的同節(jié)奏八度，也加強(qiáng)了作品的機(jī)械感。阿爾康最為人熟知的作品之一，Op.39《十二首小調(diào)練習(xí)曲》中，帶有機(jī)械感的節(jié)奏運(yùn)用更加成熟。在第十二首《伊索宴》中，多次出現(xiàn)上下聲部均為非連奏和弦并使用同節(jié)奏型進(jìn)行的變奏片段，在?=126的速度下，清楚地完成所有的和弦并突出高聲部的旋律已是不易，阿爾康在其中還加入了幾乎不可能被完成的波音記號(hào)（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：《伊索宴》第238-240小節(jié)

事實(shí)上許多鋼琴家在演奏這一部分的時(shí)候，都去掉了波音。龐大的和弦群不僅給予了這段高潮絕對(duì)的爆發(fā)力，也為音樂(lè)帶來(lái)了強(qiáng)烈的機(jī)械感。

為作品帶來(lái)機(jī)械感的，還有一個(gè)聲部以不同節(jié)奏型的重復(fù)音進(jìn)行，另一個(gè)聲部為平均節(jié)奏的非單音、非連奏進(jìn)行，以及各聲部均為非單音、非連奏，上下節(jié)奏部分相同、部分不同的兩種類型。也可以說(shuō)是“塊狀節(jié)奏”的變體。Op.17《音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲-勇士》是一部再現(xiàn)復(fù)三部曲式作品，在三個(gè)部分中均應(yīng)用了“塊狀和弦”及其變體形式。圖6所示片段中可以看到，低聲部在平均的三連音節(jié)奏中以斷奏的八度進(jìn)行，高聲部以不同的節(jié)奏型對(duì)八度C音進(jìn)行重復(fù)，其他段落中的旋律大幅度依賴快速進(jìn)行中的“塊狀和弦”某個(gè)聲部的連接（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：《音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲-勇士》第53-55小節(jié)

在對(duì)大量的樂(lè)譜資料進(jìn)行整理的過(guò)程中，這樣的“塊狀和弦”或其變體的進(jìn)行大篇幅出現(xiàn)，有些甚至是整首作品的運(yùn)用。其實(shí)“塊狀和弦”在許多作曲家的作品中都有所體現(xiàn)，諸如肖邦的《軍隊(duì)波蘭舞曲》、拉赫瑪尼諾夫《g小調(diào)前奏曲》（Op.23 No.5）等都是在音樂(lè)史上占據(jù)一席之地的名作?！皦K狀和弦”在其中削弱了延綿流暢的旋律，加強(qiáng)了節(jié)奏感，在音樂(lè)不斷發(fā)展、進(jìn)行的過(guò)程中，“塊狀和弦”出現(xiàn)的段落及色彩的變化與作品整體契合，與主題呼應(yīng)。拉赫瑪尼諾夫《g小調(diào)前奏曲》的再現(xiàn)復(fù)三部曲式中，一、三部分對(duì)“塊狀和弦”的運(yùn)用，一反其他前奏曲憂郁的情感基調(diào)，在強(qiáng)烈的節(jié)奏感中展現(xiàn)了堅(jiān)定的目標(biāo)和信心。而阿爾康對(duì)“塊狀和弦”的運(yùn)用，更像是一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作偏好，一方面受到他對(duì)鋼琴音樂(lè)交響化的影響，顯示了對(duì)音樂(lè)宏大效果的追求；另一方面或許與他極為高超的演奏技術(shù)有關(guān)。

除此之外，樂(lè)曲的速度與表情記號(hào)對(duì)“塊狀和弦”及其變體的影響是很有限的。Op.25《哈利路亞》在Largement.表情中，旋律有著與標(biāo)題一致的神圣感，阿爾康在這首作品中全部使用了平均、重復(fù)的八分音符節(jié)奏進(jìn)行與大量重復(fù)的和弦，機(jī)械感加強(qiáng)，造成了旋律完全被切割的局面。

不止節(jié)奏的重復(fù)與和弦的重復(fù)會(huì)讓作品的機(jī)械感增強(qiáng)。Op.15《回憶-三首悲傷小品》中，出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)83小節(jié)的Toccata式的十六分音符雙手交替進(jìn)行，旋律隱藏在高聲部中。同樣的手法還出現(xiàn)在Op.27《鐵路》和 Op.50《心血來(lái)潮的士兵》等作品中，可以說(shuō)阿爾康的創(chuàng)作是絲毫不避諱疊置，不避諱重復(fù)性內(nèi)容的，這也展現(xiàn)了他創(chuàng)作中信馬由韁、笨拙天真的特點(diǎn)，與20世紀(jì)簡(jiǎn)約派的創(chuàng)作手法不謀而合。

當(dāng)然，除了創(chuàng)新的作品結(jié)構(gòu)，堅(jiān)硬的音型和節(jié)奏與形象的音響模擬之外，阿爾康也不乏一些短小精致、旋律清秀的樂(lè)曲。Op.31《二十五首大調(diào)小調(diào)前奏曲》以及Op.63《草圖集》等曲集中的一些小品，音樂(lè)極為多彩，甚至有一絲門(mén)德?tīng)査傻墓诺湮兜馈?/p>

三、阿爾康作品的表演藝術(shù)風(fēng)格

阿爾康本身是一位極具天賦，名滿巴黎的鋼琴家，在許多關(guān)于他的研究中都提到其演奏技巧與李斯特不相上下，相當(dāng)驚人，他的作品和演奏都得到了“鋼琴之王”李斯特很高的評(píng)價(jià)，并稱“除了阿爾康以外，我在任何人面前演奏都不緊張”[3]（P24-26）?？上У氖牵柨凳艿綍r(shí)代的限制，沒(méi)有任何錄音留給后人，只能從當(dāng)時(shí)樂(lè)評(píng)人的只言片語(yǔ)中拼湊起阿爾康的表演風(fēng)格。

1844年，31歲的阿爾康回歸舞臺(tái)，公開(kāi)演奏了自己的和巴洛克、古典時(shí)期的一些作品。肖邦和李斯特出席了兩場(chǎng)阿爾康的音樂(lè)會(huì)并給予了高度評(píng)價(jià)，樂(lè)評(píng)人奧爾蒂格（Ortigue）聽(tīng)完音樂(lè)會(huì)寫(xiě)道：“（阿爾康的演奏）堅(jiān)實(shí)，有力，光彩并嚴(yán)謹(jǐn)”[2]。1845年《音樂(lè)會(huì)漫游》雜志評(píng)論則有著不同的聲音：“清晰純正，善于控制，但缺乏雄渾、熱情、詩(shī)意與個(gè)性……”[4]（P25-26）。雖然技巧超群，但與李斯特華麗風(fēng)格相比，阿爾康的表演對(duì)節(jié)奏有著嚴(yán)格的要求，他的伸縮速度不大，踏板少而精，具有理性的特質(zhì)。

彼時(shí)，轟轟烈烈的工業(yè)革命已經(jīng)由英國(guó)傳播到整個(gè)歐洲大陸，動(dòng)力機(jī)器生產(chǎn)逐步取代了手工勞動(dòng)，動(dòng)力織機(jī)、螺絲切削機(jī)床被發(fā)明出來(lái)，蒸汽機(jī)車(chē)順著鐵軌駛向遠(yuǎn)方。生產(chǎn)力的巨大變革，不僅影響了阿爾康的音樂(lè)創(chuàng)作，還影響了他的表演藝術(shù)特征。機(jī)器運(yùn)作中發(fā)出的有規(guī)律的聲音在大量樂(lè)譜中可見(jiàn)，在演奏中同樣得到了機(jī)械性的還原。

20世紀(jì)許多鋼琴家發(fā)掘并積極錄制了阿爾康的鋼琴作品，表演風(fēng)格迥異，有的和阿爾康的演奏風(fēng)格相近，有的幾乎完全把作品變成了另一個(gè)樣子。筆者選取阿爾康于風(fēng)格成熟時(shí)期的代表作品Op.39《十二首小調(diào)練習(xí)曲》第十二首《伊索宴》的兩位演奏家錄音版本，對(duì)阿爾康作品表演藝術(shù)進(jìn)行分析，進(jìn)而考察演奏家演奏阿爾康作品的真實(shí)性與個(gè)性風(fēng)格。

（一）版本選擇

1.美國(guó)鋼琴家萊文塔爾（Raymond Lewenthal，1926-1988）

他被認(rèn)為是阿爾康作品最早的發(fā)掘者之一，被稱為“浪漫主義復(fù)興的領(lǐng)袖”。他是有歷史功勛的研究者，讓許多被忽略的19世紀(jì)音樂(lè)家的作品重新得到重視。1953年，在萊文塔爾的演奏事業(yè)蓬勃發(fā)展之時(shí)，手部受到了嚴(yán)重的創(chuàng)傷?；謴?fù)期間，萊文塔爾離開(kāi)了公眾視線，開(kāi)始研究法國(guó)浪漫主義時(shí)期作曲家阿爾康的音樂(lè)。十年之后，他帶著阿爾康重回大眾視野，在紐約廣播中為大家演奏了阿爾康的作品，舉辦了包括阿爾康作品在內(nèi)的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。萊文塔爾編訂的阿爾康樂(lè)譜“”于1964年在美國(guó)出版。在他過(guò)世后，BMG于1999年發(fā)行了一張萊文塔爾演奏阿爾康、李斯特作品的專輯，其中《伊索宴》收錄的是萊文塔爾發(fā)行于20世紀(jì)70年代的錄音，萊文塔爾也因這張專輯被稱作有著“stampede”（踩踏）風(fēng)格的演奏者。

2.加拿大鋼琴家、作曲家哈梅林（Marc-Andre Hamelin，1961- ）

哈梅林有著不俗的琴技，于20世紀(jì)90年代開(kāi)始挖掘阿爾康的作品，是一位杰出的阿爾康詮釋者，同時(shí)擅長(zhǎng)演奏戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870-1938）和格什溫（George Gershwin，1898-1937）的作品，致力于非主流鋼琴作品的發(fā)掘，他錄制的海頓奏鳴曲也非常精彩。哈梅林還是杰出的作曲家，他本人創(chuàng)作的《十二首小調(diào)鋼琴練習(xí)曲》于2009年9月出版發(fā)行。值得一提的是，雖然哈梅林被認(rèn)為是炫技派，但他的演奏風(fēng)格狂熱中不失優(yōu)雅。這張專輯中收錄的《伊索宴》，顯示了哈梅林豐富的音色表現(xiàn)力。

（二）音樂(lè)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)塑造

從靜態(tài)的樂(lè)譜，到動(dòng)態(tài)的演奏，不同鋼琴家面對(duì)同一首樂(lè)曲，會(huì)受到生活時(shí)代、教育背景、所處流派、美學(xué)觀念等等的制約，音樂(lè)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了演奏家把握大型樂(lè)曲的“全局觀”，其中展現(xiàn)的演奏風(fēng)格各有不同。萊文塔爾對(duì)作品的詮釋給人以“stampede”的音樂(lè)感受，在推進(jìn)高潮的部分使用了令人振奮的速度和力量，鋼鐵般的處理，呼應(yīng)了阿爾康固執(zhí)、不羈的個(gè)性。哈梅林極強(qiáng)的技巧加之豐富的音色變化吸引了很多聽(tīng)眾，他本身也是一位作曲家，顯然對(duì)《伊索宴》的結(jié)構(gòu)安排與音樂(lè)闡釋有自己的理解。

利用Vmus.net③可視化音樂(lè)分析技術(shù)，可以將影響音樂(lè)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)塑造的節(jié)奏伸縮、力度變化等細(xì)節(jié)結(jié)合聽(tīng)覺(jué)感官進(jìn)行“放大聆聽(tīng)”，探究演奏家對(duì)音樂(lè)有意識(shí)的處理以及在演奏中的對(duì)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)安排，進(jìn)而探究其音樂(lè)的表現(xiàn)力。筆者將兩個(gè)版本的音頻錄入系統(tǒng)當(dāng)中，獲取@Vmus.net的速度-力度曲線。為了方便測(cè)量，橫坐標(biāo)統(tǒng)一為小節(jié)為單位，縱坐標(biāo)以每小節(jié)速度為單位計(jì)算，圓滑線為演奏家的速度變化，紅點(diǎn)為當(dāng)前小節(jié)的速度值，附著在圓滑線的灰色陰影部分為力度大小標(biāo)示。阿爾康對(duì)此曲的速度標(biāo)記為Allegretto senza licenza quantunque ?=126，2/4拍，兩位鋼琴家演奏的平均速度（見(jiàn)表3）。

表3.鋼琴家演奏時(shí)長(zhǎng)與平均速度

鋼琴家演奏時(shí)長(zhǎng)平均速度 萊文塔爾8:45130.4 哈梅林8:40131.6

兩位演奏家的平均速度相近，且都略高于作曲家的標(biāo)識(shí)。然而在如此接近的平均速度之下，演奏家們對(duì)音樂(lè)動(dòng)態(tài)的節(jié)奏伸縮和力度起伏的安排，構(gòu)成了他們獨(dú)特的音樂(lè)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而影響了他們的音樂(lè)表現(xiàn)力及音樂(lè)表演的風(fēng)格特征。

1.萊文塔爾音樂(lè)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的對(duì)比性特征

萊文塔爾在速度的使用上，有許多突如其來(lái)的起伏（見(jiàn)圖2）。萊文塔爾選擇的起始速度，是略高于平均速度的，這凸顯了音樂(lè)的初始動(dòng)力，并給予聽(tīng)眾充滿激情活力的第一印象。一直到變奏十六前，萊文塔爾的速度曲線，基本沿平均速度軸上下較緩和的分布，處理比較平穩(wěn)。

圖2.萊文塔爾《伊索宴》速度-力度曲線

到第127-153小節(jié)處，速度出現(xiàn)了明顯的下跌和上漲，除了對(duì)段落尾音語(yǔ)氣的延長(zhǎng)，還與他對(duì)變奏十七、十八的降速處理有著直接的關(guān)系。萊文塔爾在《阿爾康的鋼琴音樂(lè)》中說(shuō)道：“如果經(jīng)過(guò)最刻苦的練習(xí)還不能掌握（技術(shù)），就要仔細(xì)診斷，尋找原因，但是仍不可放慢、中斷。記住，如果去掉其中的危險(xiǎn)，也就是抹去了它的興奮?！盵13]但在變奏十七、十八的64分音符疾跑中，他使用了遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于平均值的速度。這可能與1953年遭遇襲擊摔斷手臂有關(guān)。

從變奏十九開(kāi)始直到結(jié)尾前的這后半部分，速度曲線總體呈倒拱形。變奏十九的表情記號(hào)為L(zhǎng)amentevole（悲傷的、哀痛的、怨訴的），萊文塔爾將此段的速度力度推到頂點(diǎn)，營(yíng)造了極其激烈的音樂(lè)情緒，又在變奏二十五前將速度回落到平均速度范圍內(nèi)，以第201-224小節(jié)作為結(jié)尾的第一速度層次。在第225-246小節(jié)、第247-279小節(jié)分別作為速度的第二、第三層次，隨著和聲、旋律向高音區(qū)的推動(dòng)，萊文塔爾將速度力度做了漸快、漸強(qiáng)的處理，音樂(lè)動(dòng)力性增強(qiáng)，將感情推向最后的高潮，聽(tīng)覺(jué)獲得極大的滿足后，快速回落到最終的主題再現(xiàn)。

萊文塔爾的力度圖示，呈現(xiàn)了兩極化的分布。在第153小節(jié)前，只有兩處力度陰影面積較明顯，分別出現(xiàn)在了變奏五Marzialg（進(jìn)行風(fēng)的、威武的）變奏十五Trombata（長(zhǎng)號(hào)般的），皆符合了樂(lè)譜標(biāo)注的表情、力度記號(hào)。在倒拱形速度曲線部分，力度陰影幾乎是持續(xù)覆蓋，犧牲了變奏二十三明確標(biāo)注Ｐ的力度記號(hào)，一路將音樂(lè)在最深的壓抑中推向了高潮。在速度的三個(gè)層次中，力度也在速度的頂點(diǎn)有所加強(qiáng)，可以說(shuō)速度的三個(gè)層次，也成為了力度的三個(gè)階段，最終的高潮由快速的和弦推進(jìn)，與絕對(duì)強(qiáng)大的力度共同造就。

2.哈梅林音樂(lè)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的多層次發(fā)展性特征

哈梅林的速度安排基本圍繞著平均速度軸，他沒(méi)有像萊文塔爾一般有著斷崖式的速度浮動(dòng)（見(jiàn)圖3）?？梢园l(fā)現(xiàn)他的速度波動(dòng)更為細(xì)碎，凸顯了其用速度的變化對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的多層次劃分與安排。速度的峰值與峰谷呈現(xiàn)段落分布，有三處較為凸顯。變奏五、六的產(chǎn)生的相對(duì)的速度峰值，與萊文塔爾的力量塑造有著區(qū)分。變奏十四、十五處亦是將速度提升，將號(hào)角聲變得輕快利落。隨后的變奏二十一、二十二（第169-184小節(jié)），風(fēng)格幽默活潑的狩獵歌（Caccia）速度更是接近?=160，成為全曲速度最快的段落。

圖3.哈梅林《伊索宴》速度-力度曲線

哈梅林的版本中，變奏二十五并未與結(jié)尾相接，而是在最后的e小調(diào)主和弦上做了節(jié)拍拉伸?？梢钥闯鏊俣纫彩欠譃榱巳齻€(gè)層次行進(jìn)，分別為第209-224小節(jié)、第225-251小節(jié)、第252-279小節(jié)。哈梅林利用速度的負(fù)偏離劃分樂(lè)段，比起先前的只在變奏連接處做的偏離，龐大的尾聲給了他更多的選擇來(lái)塑造音樂(lè)句法。他的速度并沒(méi)有明顯的起伏，尤其是第三層次第252小節(jié)開(kāi)始，哈梅林分別在第262小節(jié)、第266小節(jié)使用了Rubato節(jié)奏，音樂(lè)在這兩小節(jié)的拖長(zhǎng)，并沒(méi)有讓音樂(lè)情緒泄掉，而是積聚了方向感，烘托出最后的高潮，而后的第270小節(jié)拖長(zhǎng)為進(jìn)入第271小節(jié)的主題做了語(yǔ)氣的遞進(jìn)，第274小節(jié)則是在阿爾康標(biāo)注的poco rf的基礎(chǔ)上延長(zhǎng)了強(qiáng)調(diào)的B音。這4個(gè)小節(jié)加起來(lái)，讓第三層次在起伏中完美結(jié)束，展現(xiàn)了哈梅林對(duì)重要段落的語(yǔ)氣劃分及進(jìn)行節(jié)奏的把握。

哈梅林的力度圖示由開(kāi)始到結(jié)尾呈現(xiàn)了漸進(jìn)式分布，由疏及密。陰影面積也就是力度大小，由小及大，呈遞增之勢(shì)。與萊文塔爾相較，哈梅林演奏部分段落時(shí)（如第169-184小節(jié)），力度稍有回落，處理中庸，似是為龐大的結(jié)尾做準(zhǔn)備。

哈梅林的每一個(gè)速度-力度變化段落都有著與作品文本強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)的設(shè)計(jì)，速度整體雖然偏快，但卻一直保持在平均速度上下，豐富的音色與對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)邏輯的理解息息相關(guān)，顯示出他高超的演奏技巧、穩(wěn)健的演奏風(fēng)格以及富有邏輯的音樂(lè)設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了哈梅林對(duì)大型樂(lè)曲動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)安排上的“長(zhǎng)距離思維”[14]（P48-60）。

總的來(lái)說(shuō)，萊文塔爾注重音樂(lè)發(fā)展的一貫性，段落間很少的過(guò)渡與偏離度安排，與阿爾康演奏中的理性、較少的伸縮速度相似。哈梅林與阿爾康同為作曲家與演奏家雙重身份，對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、音樂(lè)發(fā)展的層次有著更深的挖掘，善于利用伸縮速度，構(gòu)建作品整體發(fā)展。

（三）同一音樂(lè)形象的表現(xiàn)差異

作曲家對(duì)音樂(lè)形象的塑造離不開(kāi)演奏家們生動(dòng)的還原。通過(guò)在Vmus.net平臺(tái)上對(duì)《伊索宴》變奏中的音樂(lè)形象進(jìn)行速度及偏離度分析，可以看到兩位演奏家對(duì)同一音樂(lè)形象的速度處理和偏離度安排上是非常接近的，都忠實(shí)地按照作品的要求來(lái)進(jìn)行二次創(chuàng)作。但是在實(shí)際聆聽(tīng)中，由前文所述，兩人所處的社會(huì)環(huán)境、生活經(jīng)歷等因素導(dǎo)致其對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)、理解產(chǎn)生個(gè)性化差異，對(duì)音樂(lè)的闡釋也因此顯現(xiàn)了基于演奏的真實(shí)性之上的個(gè)人特色。

1.萊文塔爾硬朗直率的形象塑造

在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行設(shè)計(jì)和處理的時(shí)候，演奏家的個(gè)人風(fēng)格總是會(huì)滲透在演奏的各個(gè)方面。在安排大型樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)上，萊文塔爾并沒(méi)有太多細(xì)膩的設(shè)計(jì)，音樂(lè)表達(dá)直接明了。他將這一特征延續(xù)到了展示動(dòng)物形象的變奏細(xì)節(jié)中，甚至為了變奏效果犧牲了作品中部分表情記號(hào)。

在動(dòng)物形象特征單一的變奏部分，如對(duì)變奏八的“河馬”，變奏九的“天鵝”，變奏十三的“跳蚤”這三個(gè)特性形象的闡釋可以一窺萊文塔爾的演奏風(fēng)格。變奏八的低聲部，三十二分音符六連音做半音顫音，有如令人厭惡的蚊蠅在泥地中圍繞著河馬，高聲部弱拍位的不協(xié)和和弦，有如河馬不耐煩地甩動(dòng)著尾巴來(lái)驅(qū)趕蚊蠅。這一部分高低聲部的表情記號(hào)均為P，萊文塔爾的演奏中，低聲部的拍點(diǎn)音符被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，似乎展現(xiàn)了更加靈活的蚊蠅形象，高聲部隨著向高音區(qū)進(jìn)行的樂(lè)句在較弱的范圍內(nèi)稍作增強(qiáng)，但是萊文塔爾觸鍵的堅(jiān)定、直接并沒(méi)有因?yàn)檫@樣的力度范圍而妥協(xié)，“河馬”因此也給人以直率、易怒的印象。同樣展示了明亮音色的還有變奏十三。這一段變奏幾乎完全是由帶著裝飾音的八分音符與十六分音符調(diào)音構(gòu)成，除了低聲部最低音的力度記號(hào)P，低聲部的高音部分與高聲部均為PP力度進(jìn)行，兩個(gè)部分形成聲部間的對(duì)話。而萊文塔爾恰恰是將最低音弱化，高聲部則隨著樂(lè)句的發(fā)展逐漸加強(qiáng)，似乎與阿爾康更想要的一種輕盈感相悖。變奏九的“天鵝”是少有的溫柔細(xì)膩的部分，顯然萊文塔爾的風(fēng)格與這一部分并沒(méi)有非常契合。四聲部進(jìn)行的旋律與低聲部的對(duì)位在演奏中比較匹配，但是對(duì)旋律的處理存在線條塌陷的失誤，旋律因此不能被順利送到下一個(gè)部分。

2.哈梅林細(xì)膩謹(jǐn)慎的形象塑造

作為一個(gè)兼有鋼琴演奏家、作曲家身份的哈梅林，無(wú)論在宏觀的結(jié)構(gòu)安排還是在微觀的形象表現(xiàn)中，都在忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上對(duì)作品有著深度的挖掘。同樣是變奏八、九、十三這三段特性形象，哈梅林與萊文塔爾有著截然不同的觀點(diǎn)。

變奏八中的高聲部，力度使用較萊文塔爾更加回收，樂(lè)句進(jìn)行中的力度起伏也更小了，對(duì)應(yīng)的形象動(dòng)作強(qiáng)度被減輕，且觸鍵帶有小心、謹(jǐn)慎，輕抓即放的特征，結(jié)合音樂(lè)形象可以理解為“河馬”在覓食中，偶爾揮動(dòng)著尾巴驅(qū)趕蚊蠅。變奏十三有著相似的處理。低聲部低音被突出強(qiáng)調(diào)，高聲部音質(zhì)通透，兩聲部對(duì)話的聽(tīng)覺(jué)感受較萊文塔爾更加強(qiáng)烈，除了與變奏十四銜接的樂(lè)句外，其他樂(lè)句的音量處于PP的輕盈感之中有條不紊的進(jìn)行，浮動(dòng)較少卻又不覺(jué)乏味。變奏九優(yōu)雅的多聲部復(fù)調(diào)進(jìn)行，與哈梅林細(xì)膩的音色十分契合，在幾條節(jié)奏基本一致的旋律進(jìn)行中，不僅保持了聲部線條的飽滿起伏，且聲部間力度、音色的融合度非常高。

除了特性形象的表現(xiàn)，《伊索宴》中不乏吹響的集結(jié)號(hào)角、暴風(fēng)雨的閃電雷鳴等音樂(lè)場(chǎng)景的描述，與特性形象中的差異不同，兩者對(duì)音樂(lè)場(chǎng)景的表現(xiàn)是相似的。這是由于音樂(lè)的速度、力度、節(jié)奏等特征都十分鮮明，在演奏中可以選擇的表現(xiàn)范圍相應(yīng)變窄。萊文塔爾僅僅在速度的使用上較哈梅林偏快而且更加的直率、激烈。

（四）機(jī)械感中的音樂(lè)闡釋

阿爾康作品中機(jī)械重復(fù)的特點(diǎn)，讓譜面看上去簡(jiǎn)單粗暴，在《伊索宴》中也不乏這樣的片段。兩位鋼琴家在對(duì)作品的闡釋中，展現(xiàn)了兩個(gè)幾乎完全不同的可能性。

1.萊文塔爾鋼鐵般的處理

萊文塔爾在動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)上與哈梅林有著共性的處理，同時(shí)也展現(xiàn)了深刻的個(gè)性因素。在音樂(lè)具有“機(jī)械感”特征的段落中，速度的急劇變化不再是影響音樂(lè)闡釋的主要因素，其對(duì)音樂(lè)鋼鐵般的進(jìn)行以及對(duì)阿爾康粗獷的譜面的還原式處理，才是他的本來(lái)面目。筆者采用@VmusNet生成的IOI（Imter Onset Interval）偏離度分析，對(duì)這一句進(jìn)行加強(qiáng)聆聽(tīng)。圖2、3中縱坐標(biāo)代表IOI偏離度，橫坐標(biāo)與音符一一對(duì)應(yīng)。

如圖4所示，第120小節(jié)也就是變奏十四中最后一個(gè)小節(jié)，各聲部同節(jié)奏、非連奏，以三組不同音高的B音八度疊置后，B-E-B四度跳進(jìn)，連接121小節(jié)變奏十五的e小調(diào)主和弦。萊文塔爾基本保持了節(jié)奏的穩(wěn)定，不做太大的變化，讓漸強(qiáng)記號(hào)直接趨向ff力度，以達(dá)到持續(xù)推動(dòng)音樂(lè)情緒上升的效果，且對(duì)密集的“塊狀和弦”的變體使用較快的速度，讓整個(gè)段落聽(tīng)上去一氣呵成，仿佛將作品中的“機(jī)械感”不加雕琢的展現(xiàn)在二次創(chuàng)作中。

圖4.萊文塔爾演奏第120-121小節(jié)IOI偏離圖

可以看到萊文塔爾的IOI偏離圖，出現(xiàn)的負(fù)偏離是在三組三十二分音符上。阿爾康的這三組音符，包括變奏十六的附點(diǎn)三十二分音符，都是不容易被精確地演奏的。正偏離呈現(xiàn)低-高-低-高的狀態(tài)（見(jiàn)表4）。

表4.萊文塔爾120小節(jié)偏離度

音符編號(hào)6101417 IOI偏離+19+56+4+56

顯然萊文塔爾在第120小節(jié)的中間和最后一個(gè)音上都有了正偏離的節(jié)奏拉伸，但偏離值也在60以內(nèi)，沒(méi)有明顯的減速。加之萊文塔爾使用了堅(jiān)定的語(yǔ)氣，將第120小節(jié)直接送到了變奏十五的高潮，一氣呵成。

《伊索宴》中龐大的結(jié)尾部沒(méi)有給演奏者更多的關(guān)于主題的標(biāo)記，只出現(xiàn)了；六處復(fù)縱線標(biāo)識(shí)段落、樂(lè)句的劃分，給予了演奏家更多發(fā)揮的空間。在這一部分中，“塊狀和弦”大量出現(xiàn)，和聲變化相較于其他作品更加豐富，音響效果更加動(dòng)聽(tīng)，但其各聲部完全是平均節(jié)奏之下的和弦非連奏進(jìn)行，旋律隱匿在切割的和弦之中，“機(jī)械感”依舊強(qiáng)烈。

萊文塔爾的處理延續(xù)了“鋼鐵般”的特征，在變奏二十五（第201小節(jié)）開(kāi)始，直到第244小節(jié)，速度才有明顯的回落。也就是說(shuō)，在阿爾康標(biāo)記復(fù)縱線的部分，萊文塔爾除了音樂(lè)情緒的轉(zhuǎn)變，在速度上并沒(méi)有太多的停留。拉伸速度應(yīng)用較少，除了第244小節(jié)，只有第251小節(jié)也就是第三層次開(kāi)始之前也有速度拉長(zhǎng)。通過(guò)對(duì)這一段落的偏離度分析，可以看到無(wú)論是復(fù)縱線，還是第236小節(jié)開(kāi)始的樂(lè)段，速度一直是貼近平均值或在平均值之上的高度演奏，強(qiáng)有力的觸鍵，洪水般無(wú)法阻擋的音樂(lè)動(dòng)力，對(duì)阿爾康經(jīng)歷、作品的發(fā)掘研究，成就了萊文塔爾用“stampede”踩踏風(fēng)格對(duì)阿爾康粗獷面貌的還原性闡釋。

2.哈梅林豐富的表現(xiàn)力

哈梅林在動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)了其對(duì)音樂(lè)的理解與安排，而面對(duì)帶有“機(jī)械感”片段時(shí)，像是為阿爾康增加了“美顏技術(shù)”，能將作品中音樂(lè)傾向，精致的樂(lè)句關(guān)系，層次感根據(jù)音樂(lè)邏輯進(jìn)行再創(chuàng)造。

同樣是變奏十四與變奏十五的銜接片段（見(jiàn)圖5），哈梅林在這一部分做了相對(duì)較多的拉伸處理，配合阿爾康的漸強(qiáng)記號(hào)，將情感飽滿的推動(dòng)到中段的高潮。

通過(guò)圖5可以看到，哈梅林在每拍的最后一個(gè)音，即第4、8、12、15音上，都做了明顯的節(jié)奏拉伸（見(jiàn)表5）。

圖5.哈梅林演奏120小節(jié)IOI偏離圖

表5.哈梅林120小節(jié)偏離度

音符編號(hào)481215 IOI偏離+9+38+60+148

四個(gè)音的偏離度依次上升，節(jié)奏逐漸慢下來(lái)，與此同時(shí)力度是持續(xù)增強(qiáng)的。在三十二分音符的處理上，哈梅林做了負(fù)偏離的加速處理。但在總體來(lái)看，三個(gè)三十二分音符依然在依次縮小偏離值，總體跟隨了第120小節(jié)的節(jié)奏拉伸處理。向變奏十五的積聚所營(yíng)造出的張力，給人一種聽(tīng)覺(jué)滿足感和歸屬感。哈梅林的“長(zhǎng)距離思維”與變奏段落連接的層次設(shè)計(jì)，加之其干凈細(xì)膩的音色，讓整個(gè)音樂(lè)更加豐富、細(xì)膩，大大降低了音樂(lè)的機(jī)械感。

在結(jié)尾片段的處理上，哈梅林大量運(yùn)用了拉伸速度來(lái)塑造結(jié)尾部的結(jié)構(gòu)和句法。首先，哈梅林按照阿爾康的復(fù)縱線標(biāo)識(shí)，在段落劃分前的一小節(jié)都會(huì)做漸慢處理。其次，在層次發(fā)展的內(nèi)部，哈梅林仍然強(qiáng)調(diào)句法結(jié)構(gòu)的安排，例如第二層次的展開(kāi)，可以看到哈梅林利用拉伸速度，成功塑造了三個(gè)層次的走向。

綜上所述，兩位音樂(lè)家無(wú)論是在作品結(jié)構(gòu)安排、音樂(lè)形象塑造，還是機(jī)械感節(jié)奏中對(duì)音樂(lè)性的把握上都是獨(dú)具特色的，是闡釋阿爾康音樂(lè)的兩個(gè)不同方向。萊文塔爾的宏觀結(jié)構(gòu)凸顯了強(qiáng)烈的對(duì)比性特征，細(xì)節(jié)部分的形象塑造硬朗直率，尤其是機(jī)械感節(jié)奏中鋼鐵般的處理，有著阿爾康堅(jiān)實(shí)有力的演奏特點(diǎn)。哈梅林則是從形式出發(fā)，將作品的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行層次的劃分，對(duì)音樂(lè)形象細(xì)膩地塑造與大量的伸縮速度使用，讓他和阿爾康本身的表演風(fēng)格距離較遠(yuǎn)，但不得不說(shuō)哈梅林的演繹更加符合現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的審美。通過(guò)對(duì)兩個(gè)演奏版本的分析，是將作曲家創(chuàng)作中不畏重復(fù)、信馬由韁的特征進(jìn)行到底，還是從音樂(lè)本體出發(fā)，深挖音樂(lè)邏輯，結(jié)合堅(jiān)定硬朗的特征進(jìn)行闡釋，不僅是演奏者演奏《伊索宴》需要思考的選擇，也是演奏其他音樂(lè)作品需要權(quán)衡的要點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

阿爾康的創(chuàng)作被稱為“十九世紀(jì)最強(qiáng)大的鋼琴作品”[14]。他在后世傳頌中雖不及李斯特、肖邦處于浪漫主義音樂(lè)藝術(shù)的中心地位，但他卻以浪漫主義精神為內(nèi)核，吸收借鑒巴洛克、古典主義時(shí)期的創(chuàng)作，結(jié)合當(dāng)代工業(yè)機(jī)械發(fā)展帶來(lái)的新鮮素材，形成了多元化藝術(shù)風(fēng)格。而今，越來(lái)越多的業(yè)界學(xué)者專家開(kāi)始重視對(duì)阿爾康的研究，也有越來(lái)越多的音樂(lè)家來(lái)演奏他的作品。筆者通過(guò)分析阿爾康的音樂(lè)藝術(shù)形成，來(lái)探析阿爾康的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)與表演藝術(shù)風(fēng)格兩方面，以期有更多研究者來(lái)發(fā)掘這顆蒙塵的珍珠所特有的音樂(lè)之美。

注釋：

①18世紀(jì)以法國(guó)為中心，發(fā)生了三起與啟蒙思想家有直接關(guān)系的重大爭(zhēng)論。第一起爭(zhēng)論是“旋律派與和聲派之爭(zhēng)”，第二起爭(zhēng)論是“喜歌劇之爭(zhēng)”，第三起爭(zhēng)論是第二起爭(zhēng)論的延續(xù)，為“格魯克正歌劇改革”。后兩起爭(zhēng)論因啟蒙思想在追求歌劇自然質(zhì)樸表達(dá)的改革過(guò)程中，觸及到了當(dāng)時(shí)貴族和上流社會(huì)的利益致使盧梭、格魯克等音樂(lè)家受到輿論和政治上的壓制，甚至身負(fù)罪名背井離鄉(xiāng)而未能實(shí)現(xiàn)歌劇的改革。雖然這兩次改革均以失敗收?qǐng)鰠s為隨后的維也納古典樂(lè)派提供了美學(xué)指導(dǎo)，將古典風(fēng)格引向輝煌。

②伊索做奴仆的時(shí)候，一天，主人要宴請(qǐng)當(dāng)時(shí)的一些哲學(xué)家，吩咐伊索做最好的菜招待貴賓。伊索收集來(lái)各種各樣的動(dòng)物的舌頭，準(zhǔn)備了一席舌頭宴。開(kāi)席時(shí)，主人賓客都大惑不解，伊索說(shuō)：“舌頭能言善辯，對(duì)尊貴的哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，這難道不是最好的菜肴嗎！”客人們都笑著點(diǎn)頭稱是。主人又吩咐他：“我明天要再辦一次宴會(huì)，菜要最壞的。”到了第二天，宴席上的菜仍是舌頭。主人大發(fā)雷霆，伊索卻幽默地說(shuō)：“難道不是禍從口出嗎？舌頭是最好的東西，也是最壞的東西??！”

③@VmusNet音樂(lè)表演可視化分析在線平臺(tái)，教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（No.11YJC760098），負(fù)責(zé)人：楊健，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)工程系教授。

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J624.1

A

1003-1499-（2020）04-0140-13

丁旭（1992～），女，天津師范大學(xué)藝術(shù)專業(yè)碩士畢業(yè)。

2020-12-04

責(zé)任編輯 春 曉