森口邦彥友禪和服紋樣構(gòu)成研究

張夫也，李鑫揚(yáng)

（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100084）

日本近代染織工藝在重視傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行改良與革新，以適應(yīng)大眾日益發(fā)展的精神與生活需要，在印染織物紋樣友禪染工藝的創(chuàng)新方面也有突出表現(xiàn)。友禪染工藝自江戶時(shí)期創(chuàng)始，一經(jīng)面世便廣受認(rèn)同，至今仍盛行不衰，成為日本最具代表性的染色技法。傳統(tǒng)友禪染工藝所繪制的和服紋樣完全以手工技法表現(xiàn)，工序繁雜，制作耗時(shí)，細(xì)節(jié)精確，從而成本高昂，難以在一般民眾間普及。明治以來，西方化學(xué)染料不斷引入日本染織領(lǐng)域，并與日本本土發(fā)達(dá)的染色技法相融合，發(fā)展出制作工序簡(jiǎn)約又適合量產(chǎn)的“型友禪”，以及其他具有產(chǎn)業(yè)化潛質(zhì)的染色工藝。日本近代染織業(yè)的發(fā)展以吸收西方先進(jìn)技術(shù)為基礎(chǔ)，并充分發(fā)揮本土的染色工藝優(yōu)勢(shì)，以此來滿足民眾的一般性市場(chǎng)需要。

友禪染乃江戶時(shí)代文化內(nèi)涵之集中顯現(xiàn)。江戶時(shí)代，日本在商品經(jīng)濟(jì)、手工業(yè)、交通運(yùn)輸、文化生產(chǎn)與傳播等方面均取得全面而長(zhǎng)足的發(fā)展，掌握統(tǒng)治權(quán)的武士階層偏好統(tǒng)一秩序的文化與藝術(shù)，與此同時(shí)，擁有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的町人階層開始創(chuàng)造個(gè)人意識(shí)覺醒的庶民文化，為社會(huì)的正統(tǒng)文化注入新的活力。社會(huì)的長(zhǎng)期穩(wěn)定促使工商業(yè)持續(xù)發(fā)展，町人階層的力量與日俱增，其藝術(shù)創(chuàng)造力也開始蓬勃生長(zhǎng)。尤其是江戶中期以后，追求享樂的生活理念逐漸盛行，體現(xiàn)個(gè)人價(jià)值、彰顯身份地位的因素不斷滲入文化藝術(shù)領(lǐng)域之中。表現(xiàn)在衣著方面，越來越多的富商太太迷戀于用華貴面料以精湛技藝制成的服飾，進(jìn)而使社會(huì)中相互攀比之風(fēng)盛行。針對(duì)社會(huì)中存在的享樂奢侈風(fēng)氣，幕府頻頻頒布禁止奢侈令，在服飾方面禁止使用刺繡、珠地網(wǎng)眼布料等凸顯奢華的技法或材料等，企圖通過社會(huì)規(guī)訓(xùn)節(jié)制大眾的奢靡消費(fèi)。為應(yīng)對(duì)這一指令，新的服裝樣式應(yīng)運(yùn)而生。17世紀(jì)后半葉，友禪染正是在這種時(shí)代背景之下，由京都扇繪師宮崎友禪齋創(chuàng)始發(fā)明出來。友禪染工藝獨(dú)出心裁地將繪畫引入染色技法，將繪畫與工藝巧妙結(jié)合來印染紋樣，使紋樣的呈現(xiàn)方式較傳統(tǒng)染色工藝更加自由靈活。此染色法是運(yùn)用一種黏性強(qiáng)的防染糊來勾畫紋樣輪廓線，以此實(shí)現(xiàn)紋樣輪廓內(nèi)部和底布分別染色互不暈染。防染糊是一種以糯米及其他成分混合制成的糨糊，制作時(shí)將其置于錐形筒狀工具中并沿紋樣輪廓擠畫線條，這種線條可有效防止染料著色。之后在紋樣內(nèi)填充各色染料，再于其上敷一層防染糊，然后便可投入染缸內(nèi)進(jìn)行著色。友禪染技法制出的紋樣具有高度繪畫性與表現(xiàn)力，為小袖和服樣式增添諸多創(chuàng)造性與活力。盡管友禪染和服也可施加奢侈工藝，但因糊防染技法涉及到武士階層服裝的制作，因此幕府并不能完全禁止使用此技法。概言之，在町人階層力量之壯大興盛，匠人堅(jiān)韌不拔之創(chuàng)造力，糊防染技法之普及于世等諸多因素共同作用下，江戶時(shí)代的友禪染工藝可謂集優(yōu)越的材料、技法、意匠于一身，創(chuàng)造出嶄新而不失靈雅之氣的小袖和服樣式，為后世友禪染的創(chuàng)新發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的工藝基礎(chǔ)和鮮活的精神力量。

>圖2

>圖3

>圖4

明治維新之后，日本皇室由京都遷至江戶，江戶由此改名為東京。面對(duì)西方強(qiáng)大的勢(shì)力，明治政府以富國(guó)強(qiáng)兵為目標(biāo)，并開啟了轉(zhuǎn)向現(xiàn)代國(guó)家的近代化進(jìn)程。近代以來，日本開港通商促進(jìn)商品生產(chǎn)，引進(jìn)西方先進(jìn)的產(chǎn)業(yè)和經(jīng)濟(jì)制度，紡織、化學(xué)、機(jī)械等工業(yè)產(chǎn)業(yè)有了飛躍性發(fā)展。政府逐漸廢除了針對(duì)社會(huì)各階層的不平等規(guī)定，以及服飾等象征身份、地位的規(guī)約條例。工業(yè)化使大規(guī)模商品生產(chǎn)進(jìn)一步擴(kuò)大，人造絲、化學(xué)染料等廉價(jià)材料越來越多地應(yīng)用到染織領(lǐng)域。友禪染也因采用新原料、新工藝而降低了生產(chǎn)成本，適于批量生產(chǎn)的型友禪應(yīng)運(yùn)而生。型友禪是由型紙與合成染料制成的色糊一起使用進(jìn)行染色的方法，其中色糊是由歐洲引進(jìn)的化學(xué)染料與友禪染糨糊混合而成。型紙是一種雕有鏤空?qǐng)D案的紙版，一幅完整的圖案由多張雕刻不同花紋的紙版構(gòu)成，每一張紙版花紋所用的色糊各不相同，通常一種顏色對(duì)應(yīng)一張型版，紙版的數(shù)量由圖案的顏色來決定。復(fù)雜圖案中的顏色因種類繁多，同一類顏色又有濃淡之別，因此與之對(duì)應(yīng)的紙版會(huì)有幾十張乃至數(shù)百?gòu)堉?。面?duì)數(shù)量眾多的型紙，匠人在染色時(shí)需格外注意圖案接縫處要不留痕跡，從而要求匠人必須具備高度熟練的操作技藝。型友禪與江戶時(shí)期只能供少數(shù)人所專享的手繪友禪染相比，可將手繪友禪染圖案轉(zhuǎn)化為紙型以便復(fù)制使用，由此制作成本更低且易于量產(chǎn)，因而很快發(fā)展為大眾化的產(chǎn)品。以往制作友禪染時(shí)畫家與工匠的身份合為一體，而隨著近代友禪染產(chǎn)業(yè)化日益擴(kuò)大，畫家與工匠的身份開始出現(xiàn)分離，承載日本傳統(tǒng)精神特質(zhì)的手工藝也在逐漸淡化。

第二次世界大戰(zhàn)之后，日本藝術(shù)以及傳統(tǒng)手工藝受到越來越多外國(guó)學(xué)者的關(guān)注，眾多學(xué)者沉醉于日本獨(dú)特環(huán)境所孕育出來的特殊藝術(shù)氣質(zhì)。同時(shí)，國(guó)家政策也更加關(guān)注傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展，并針對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)加以法律上的保護(hù)與推進(jìn)。這一時(shí)期，日本經(jīng)濟(jì)開始實(shí)現(xiàn)高速增長(zhǎng)，資本力量逐漸介入經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。在傳統(tǒng)手工藝領(lǐng)域，不可避免地出現(xiàn)商業(yè)力量增強(qiáng)而匠人地位削弱的狀況。社會(huì)分工細(xì)化，畫家與工匠逐漸分離。西方紡織工業(yè)機(jī)器大量涌入日本，新的化工材料逐步替代自然原材料，對(duì)傳統(tǒng)的染織工藝造成了一定沖擊。為了獲得高額利潤(rùn)，產(chǎn)品在大量生產(chǎn)之時(shí)難免出現(xiàn)粗制濫造，毛糙低劣的貨物充斥市場(chǎng)，傳統(tǒng)手工藝的活力日漸喪失并陷入衰落。以近代友禪染為例，在產(chǎn)生友禪染工藝的京都，曾經(jīng)擁有優(yōu)質(zhì)的適宜于染色的淺層地下水，而今地下水水脈因修建地鐵、高層建筑等現(xiàn)代化設(shè)施遭到破壞，以往在地表淺層就可取到的水，如今要挖很深都難以汲取，以致眾多與染色相關(guān)的工藝作坊不得不面臨行業(yè)方面的挑戰(zhàn)。盡管近代化歷史進(jìn)程造成傳統(tǒng)工藝日漸頹落，但在擁有悠久手工藝傳統(tǒng)的京都，匠人精神依然葆有活力，在近代友禪染的傳承與保護(hù)方面亦是如此。京友禪創(chuàng)作者森口華弘與森口邦彥父子便是友禪染工藝的忠實(shí)傳承者，尤其是森口邦彥，因在傳統(tǒng)友禪染基礎(chǔ)框架之上創(chuàng)造出別具匠心的設(shè)計(jì)，而賦予了現(xiàn)代友禪和服以嶄新的生命力。

森口邦彥是友禪染作家森口華弘的次子，其父因友禪技法的卓越成就，早在1967年即被認(rèn)定為“人間國(guó)寶”，而森口邦彥也于2007年在同一領(lǐng)域被認(rèn)定為“人間國(guó)寶”，父子二人榮獲同一榮譽(yù)實(shí)屬難得。森口邦彥出生于京都，自幼便潛移默化感受到京都無處不在的工藝美感，高中時(shí)開始接觸日本畫的學(xué)習(xí)，1963年畢業(yè)于京都市立美術(shù)大學(xué)日本畫系，之后前往法國(guó)巴黎公費(fèi)留學(xué)，在巴黎國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)建筑設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)。1966年他畢業(yè)之后在面臨是否回國(guó)的選擇上，受到老師巴爾蒂斯“有故鄉(xiāng)的人回到故鄉(xiāng)才是自然”的指引，毅然決定回到京都發(fā)展友禪染。森口邦彥雖然26歲才真正開啟友禪染的創(chuàng)作之路，但他不拘泥于傳統(tǒng)圖案樣式的創(chuàng)作方法，而是運(yùn)用有限的幾何元素構(gòu)成無限變化的和服圖案，在和服形制所限定的平面空間里，自由探索紋樣造形的結(jié)構(gòu)和秩序法則，以現(xiàn)代造形原理重新闡釋日本民族的傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)，并大膽將友禪圖案從和服形制框架中延伸到其他二維世界，讓其自由馳騁于不同的設(shè)計(jì)形態(tài)之中。

留學(xué)歸國(guó)的森口邦彥在父親的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)友禪染工藝技法，在關(guān)于如何創(chuàng)作現(xiàn)代友禪染和服的問題上，他向父親提出想要突破傳統(tǒng)友禪染和服的圖案樣式，創(chuàng)造出一個(gè)屬于自己的染色世界，父親對(duì)其想法充分肯定并大力支持，由此森口邦彥走出了一條不同于父親傳統(tǒng)友禪染的創(chuàng)作之路。在傳承實(shí)踐友禪染工藝的過程之中，森口邦彥繼承了由父親所復(fù)興并普及于社會(huì)的江戶時(shí)期友禪染的“蒔糊”工藝，此工藝是友禪染染色技法之一，是將混合了鋅粉的糯米糊涂在竹皮上，將其攤薄晾干后再碾碎，制成細(xì)碎的點(diǎn)狀小顆粒，將此顆粒撒在濕潤(rùn)后的布料上，以便點(diǎn)狀顆粒的防染糊充分吸收水分，與布面緊貼融合從而更好地防染。待布料干燥后再整體刷涂染料，撒滿細(xì)顆粒部分的布面便起到防染作用，之后使用清水洗去細(xì)碎顆粒，布面上便由此呈現(xiàn)出疏密有致、層疊斑駁的立體肌理效果，在視覺上猶如印象派繪畫中的點(diǎn)畫技法，使畫面的活力被盡情釋放出來。在森口邦彥所創(chuàng)作的和服紋樣中，“蒔糊”技法是表現(xiàn)圖案立體感時(shí)所必不可少的工藝。（圖1）

>圖5

>圖6

>圖7

森口邦彥將自己從父親那里繼承的傳統(tǒng)友禪染工藝以一種嶄新而現(xiàn)代的方式流傳于社會(huì)。他的每一件和服制作周期均在6～8周左右，制作特點(diǎn)是以幾何形為主導(dǎo)元素對(duì)圖案進(jìn)行縝密的設(shè)計(jì)，在畫面上營(yíng)造出一種光影的律動(dòng)以及柔和的質(zhì)感。在人類所創(chuàng)造的原始器物裝飾、巖畫以及早期建筑、雕塑、繪畫等藝術(shù)形式當(dāng)中，早已發(fā)現(xiàn)潛藏于自然物象中的幾何形狀，并著手探索自然界中幾何形式的美感，將自然物簡(jiǎn)化為幾何風(fēng)格化的形象。人們發(fā)現(xiàn)幾何化的圖案擁有較強(qiáng)的節(jié)奏和秩序，對(duì)人們來說又更容易掌握和制作，因此幾何風(fēng)格化的造形始終存在于人類造物之中。事實(shí)上，自然寫實(shí)與幾何抽象作為兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在人類藝術(shù)史上是并行發(fā)展的。時(shí)間發(fā)展到近代，幾何風(fēng)格化造形大量出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)中，相比于之前高度寫實(shí)的藝術(shù)形式，人們此時(shí)不僅僅滿足于描摹客觀物象的形態(tài)，而是專注于探索繪畫中的理性因素，利用幾何元素構(gòu)成抽象的視覺藝術(shù)形式以反映事物的本質(zhì)。

在森口邦彥運(yùn)用幾何元素所設(shè)計(jì)的和服紋樣中，往往以簡(jiǎn)單的幾何形狀為基本形，進(jìn)而經(jīng)過巧思異想的組合構(gòu)成千變?nèi)f化的造形。其中極具特色的造形方法主要包含利用點(diǎn)、線、面的不同特性來設(shè)計(jì)，比如運(yùn)用點(diǎn)的位置特性、線的方向特性、面的輪廓特性造形等，以及受歐普藝術(shù)（Optical Art）影響的視幻藝術(shù)形式，此外，“蒔糊”工藝所表現(xiàn)的藝術(shù)形式也是其和服紋樣構(gòu)成中的重要一環(huán)。

點(diǎn)在外觀上可表現(xiàn)為各種形態(tài)，有幾何學(xué)上的規(guī)則圓形，也有邊緣不規(guī)則的圓形，還有接近于三角形、方形等任意形狀的形態(tài)。在幾何學(xué)中，點(diǎn)只有位置特性而沒有量的大小、方向等特性。當(dāng)點(diǎn)與點(diǎn)發(fā)生聚集，在點(diǎn)與點(diǎn)之間便產(chǎn)生了大小、距離等關(guān)系的比較，隨之人的視覺會(huì)根據(jù)點(diǎn)的面積不同而產(chǎn)生近大遠(yuǎn)小、前進(jìn)或后退的感覺。點(diǎn)隨著量的增加而產(chǎn)生了具有復(fù)數(shù)關(guān)系的點(diǎn)，作為復(fù)數(shù)的點(diǎn)通過反復(fù)的手法增加畫面上所表現(xiàn)性質(zhì)的強(qiáng)度，例如“蒔糊”工藝便是運(yùn)用點(diǎn)的復(fù)數(shù)性來組織畫面，待染完布料并洗掉點(diǎn)狀顆粒之后，顯露出邊緣著色力度不一的不規(guī)則點(diǎn)狀形態(tài)，并由點(diǎn)擴(kuò)展到面，增強(qiáng)了畫面中立體感性質(zhì)的表現(xiàn)。

NO.1與NO.2（圖2）兩件友禪和服造形方法如出一轍，均是以“蒔糊”工藝對(duì)布面進(jìn)行整體染色為背景，形成無數(shù)密集的點(diǎn)狀顆粒，并與線條化的格子紋相結(jié)合而構(gòu)成紋樣。格子紋是傳統(tǒng)友禪和服的裝飾紋樣，森口邦彥力圖以最簡(jiǎn)單的幾何造形，在傳統(tǒng)紋樣基礎(chǔ)之上將其創(chuàng)新以彰顯現(xiàn)代精神。前者的紋樣構(gòu)成表現(xiàn)為漸層的格子紋，運(yùn)用線段、楔形、方形并適當(dāng)改變其方向來構(gòu)造出層疊的紋樣造形，并形成白、黑、黃三層紋樣。格子紋造形自左上到右下方循序漸進(jìn)地由細(xì)變粗，體現(xiàn)出一種平衡的韻律感；后者的紋樣構(gòu)成僅使用黑白兩色的楔形，在構(gòu)成中有規(guī)律地改變楔形的方向特性以構(gòu)成格子紋，其造形從右上到左下方逐漸由細(xì)變粗，形成柔和并富有運(yùn)動(dòng)感覺的律動(dòng)特征。前者和服的黃唐茶色由于沒有添加紅色，而呈現(xiàn)出較深的黃色。后者的緋色是略帶黃色的鮮紅色，兩者都是具有長(zhǎng)久歷史的傳統(tǒng)色名。

線是點(diǎn)移動(dòng)的軌跡以及位置的延伸，有長(zhǎng)度、方向、粗細(xì)、寬窄、運(yùn)動(dòng)等特性，而沒有厚度、高度等特性。在視覺上，線的長(zhǎng)短、粗細(xì)，水平、垂直、傾斜、彎曲、離心、向心等方向特性，線與線之間的尺度對(duì)比等均會(huì)影響線的性格表達(dá)。線以多方面的視覺化特性引人注意，人們往往會(huì)被線在視覺上的寬窄、粗細(xì)、長(zhǎng)短等特性吸引，而忽視了隱藏在線背后的空間和時(shí)間上的力量。線在水平、垂直、傾斜方向性上的表現(xiàn)有方格形、菱形、網(wǎng)目形、鋸齒形等形態(tài)，線的彎曲方向性可表現(xiàn)為水波形、同心圓形、回形、螺旋形、平行曲線形等形態(tài)，線的離心、向心方向性可表現(xiàn)為花瓣形、星形等形態(tài)。線的位移堆積形成面，面以輪廓線所界定的范圍為主要特性，按照輪廓內(nèi)的形態(tài)可區(qū)分為幾何形態(tài)或自然形態(tài)，規(guī)則形態(tài)或無規(guī)則形態(tài)等。在視覺要素中，構(gòu)成面的邊界輪廓線性質(zhì)，面與面在形態(tài)上的比例、對(duì)比等關(guān)系都會(huì)影響到面形的性格，往往讓人感覺到不同的情感變化。點(diǎn)、線因面積較小，份量較輕，在視覺上難以反映感情的起伏，面以其足夠大的面積可承載厚重內(nèi)容，在視覺上可表現(xiàn)出感性上的復(fù)雜變化。

NO.3與NO.4（圖3）友禪和服位相色紙紋與位相網(wǎng)目紋都是巧妙運(yùn)用線與面的不同特性進(jìn)行設(shè)計(jì)。位相是拓?fù)鋵W(xué)的概念，所討論的是形體經(jīng)過拉伸、壓縮而其空間性質(zhì)保持不變。NO.3色紙紋是傳統(tǒng)和服的常見紋樣，色紙是繪制和歌、俳句、圖畫的方形厚紙，通常于其上畫出花卉風(fēng)景等造形。此款和服的色紙紋主要運(yùn)用線的細(xì)窄、運(yùn)動(dòng)、方向以及面的輪廓范圍等特性來構(gòu)成紋樣。每一組色紙以白色輪廓線界定邊界，其內(nèi)部使用“蒔糊”工藝進(jìn)行染色，其中又分為黑色輪廓線以及灰、黃兩色塊，這種有秩序的層次造形無疑增加了“蒔糊”工藝的難度。色紙?jiān)煨我悦媾c面之間的相互疊加而呈現(xiàn)出形態(tài)之間的對(duì)比，使人感受到不同的情調(diào)表達(dá)。NO.4網(wǎng)目紋由一黑一白兩種線段造形構(gòu)成，白色是由精細(xì)斜線緊密排列為平行四邊形線段形狀，黑色是以平涂的黑色塊構(gòu)成平行四邊形線段形狀，黑白兩種線段相交后通過改變其方向特性來構(gòu)造出網(wǎng)目紋的縱深感與飄逸性。網(wǎng)目紋造形通常是將漁夫打漁使用的網(wǎng)眼進(jìn)行圖案化的產(chǎn)物，多用于陶瓷、紡織品等器物裝飾。此款和服底布運(yùn)用“蒔糊”工藝染為紫色，細(xì)密質(zhì)地的點(diǎn)狀形態(tài)所展示出的紋理變化，作為網(wǎng)目紋的背景使其立體感更加凸顯，猶如穿梭于深邃廣袤的宇宙，突破了和服二維空間的限制。

20世紀(jì)60年代，歐美在科技浪潮的影響下興起一種新的繪畫技巧，被稱為“歐普藝術(shù)”或“光效應(yīng)藝術(shù)”，其特點(diǎn)是運(yùn)用光、色彩等科學(xué)原理，以及等差、等比級(jí)數(shù)等數(shù)理秩序來創(chuàng)造對(duì)人類視覺產(chǎn)生錯(cuò)覺與幻象的藝術(shù)形式。歐普藝術(shù)的代表人物法國(guó)畫家維克托·瓦薩雷利（Victor Vasarely）和英國(guó)畫家布里奇特·萊利（Bridget Riley）創(chuàng)作了諸多視覺上具有流動(dòng)感和幻覺效應(yīng)的繪畫，其作品中對(duì)于光與色原理的應(yīng)用在當(dāng)時(shí)頗有影響，而后這種視幻藝術(shù)逐漸擴(kuò)展到廣告、裝飾等設(shè)計(jì)領(lǐng)域。歐普藝術(shù)在法國(guó)流行期間恰好是森口邦彥留學(xué)巴黎之時(shí)，其在校期間的習(xí)作中就有運(yùn)用視錯(cuò)覺技巧以黑、白兩色以及變換線條方向來創(chuàng)作花瓣圖案的作品。NO.5（圖4）千花紋樣便是森口邦彥留學(xué)歸國(guó)后不久創(chuàng)作，其中可清晰看到歐普藝術(shù)的影響。紋樣單位由三個(gè)相同的三角形以向心的動(dòng)態(tài)聚集到一點(diǎn)，每個(gè)三角形均由漸變的紅色線條構(gòu)成，并將每個(gè)三角形接近60度角的兩邊進(jìn)行小切口，后將此紋樣單位以及旋轉(zhuǎn)180度后得到的紋樣一起均勻排列于整幅畫面，每六個(gè)紋樣單位的缺口在畫面空白處便隱約形成一個(gè)六邊形。紋樣單位在自上而下分布時(shí)，其大小保持不變，構(gòu)成紋樣的線條在逐漸加粗，由此六邊形的空白缺口便愈來愈明顯，人們?cè)谶h(yuǎn)處看此紋樣時(shí)，會(huì)因知覺補(bǔ)足作用將畫面空白處的六邊形看作圓形。NO.6（圖5）位相十字花紋也是運(yùn)用視幻技巧創(chuàng)作的紋樣，紋樣的基本形為正方形及其四邊所對(duì)應(yīng)的四個(gè)三角形，并整齊排列于整幅畫面，伴隨著正方形及其四邊三角形有序地增大或縮小，畫面上形成對(duì)角線交叉形，同時(shí)由于視錯(cuò)覺效應(yīng)，上下左右中五組基本形之間形成了近似完整的四個(gè)小圓和一個(gè)大圓。森口邦彥在設(shè)計(jì)此圖案時(shí)考慮到對(duì)角線交叉的斜線形所呈現(xiàn)出一種螺旋上升的感覺，與正方形的結(jié)合展現(xiàn)出男性般的氣勢(shì)與力量感，女性穿著此款和服時(shí)能夠體會(huì)到一種被包圍的安全感，此外，整件作品的藍(lán)色地上鋪滿“蒔糊”制成的點(diǎn)狀顆粒造形，猶如夜晚水波漣漣、波光熠熠的海面，遂命名為“深海”。

NO.7（圖6）白地位相割付紋中，割付紋是指將直線或曲線通過有規(guī)則的重復(fù)所構(gòu)成的幾何紋樣，且在橫向和豎向上均可進(jìn)行平均分割。此款和服圖案的紋樣單位由三組等邊折線呈向心方向旋轉(zhuǎn)排列，形成類似雪花柱體的六角形，其中每相隔一個(gè)角度數(shù)相同，以及向心旋轉(zhuǎn)排列的三個(gè)正方形組合而成。此紋樣單位沿水平方向交錯(cuò)排列于整個(gè)畫面，其中雪花柱體六角形自左上到右下發(fā)生了由粗到細(xì)的變化。三組紋樣單位中間包裹的圖形猶如豐碩的果實(shí)，為了呈現(xiàn)紋樣的深度與立體感，森口邦彥使用“蒔糊”工藝制作出灰色六角形與紅色正方形的造形，質(zhì)地的變化在和服白地的襯托下格外凸顯。NO.8（圖7）是森口邦彥為三越百貨商店設(shè)計(jì)的購(gòu)物袋及杯碟文創(chuàng)商品，設(shè)計(jì)圖案由NO.7中的紋樣衍生而來，飽滿的果實(shí)在紅色的點(diǎn)綴下更符合碩果累累、枝繁葉茂的象征意義。

日本近代友禪染在引進(jìn)西方新材料與新設(shè)備的推動(dòng)下，與本土成熟發(fā)達(dá)的染色技術(shù)相結(jié)合，積極推進(jìn)染織工藝的現(xiàn)代化進(jìn)程。近代以來，日本高度工業(yè)化的發(fā)展令傳統(tǒng)工藝漸漸消逝，政府發(fā)布的政策開始向振興與保護(hù)傳統(tǒng)工藝而轉(zhuǎn)變，此外，對(duì)傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)的重視也有利于地域經(jīng)濟(jì)的重建與本土文化的恢復(fù)。友禪染以其大眾化的特性歷來與民眾日常生活的興趣與欲求相連，尤其是運(yùn)用型紙制作友禪圖案的型友禪工藝的出現(xiàn)，降低了手繪友禪的生產(chǎn)成本，使友禪染進(jìn)一步普及于大眾市場(chǎng)，為后世友禪染工藝的傳承與創(chuàng)新積聚了豐沛的力量。森口邦彥便是當(dāng)今改良友禪染傳統(tǒng)工藝來進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)的佼佼者。因傳統(tǒng)友禪染工藝可最大限度發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性，紋樣造形的表現(xiàn)空間極為自由，森口邦彥正是立足于此工藝優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，以對(duì)自然物的直覺觀察與理性科學(xué)原理相結(jié)合，將大量傳統(tǒng)的友禪紋樣進(jìn)行革新設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出眾多嶄新而富含現(xiàn)代風(fēng)格的和服紋樣。在其對(duì)友禪工藝的技術(shù)革新中，“蒔糊”工藝的加入有效增添了圖案的立體感以及真實(shí)與夢(mèng)幻重疊的意境。森口邦彥對(duì)傳統(tǒng)和服紋樣的創(chuàng)新探索，來源于其對(duì)隱藏在日常萬物外觀之下所看不到的秩序的專注，在他的設(shè)計(jì)中，通常運(yùn)用最簡(jiǎn)單的點(diǎn)、線、方形、圓形等幾何造形要素，在和服二維的視覺平面之上創(chuàng)造性地表現(xiàn)時(shí)間、光等三維空間世界，給傳統(tǒng)的友禪圖案帶來結(jié)構(gòu)與秩序上的重新思考，并以簡(jiǎn)練單純的造形語(yǔ)言與復(fù)雜喧囂的現(xiàn)代生活相抗衡，開辟出他人難以企及的獨(dú)特藝術(shù)境界。