淺析凡·杜斯堡對(duì)新造型主義的批判

藍(lán)月

（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，武漢 430079）

1917年凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）、蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）和范德萊克（Bart van der Leck）等藝術(shù)家創(chuàng)辦《風(fēng)格》雜志，荷蘭風(fēng)格派誕生，然而后期的風(fēng)格派卻由于杜斯堡和蒙德里安觀念上的分歧走向了分裂。杜斯堡發(fā)表于1926年的文章《繪畫(huà)與造型藝術(shù)：元素主義》中宣布了元素主義的誕生，他聲稱元素主義是對(duì)新造型主義的過(guò)度教條和狹隘應(yīng)用的反應(yīng)，是對(duì)新造型主義的根本性修正。杜斯堡意圖改造出一個(gè)新的藝術(shù)觀念與蒙德里安的新造型藝術(shù)針?shù)h相對(duì)，這極大激化了兩人之間的矛盾，最終導(dǎo)致風(fēng)格派兩巨頭徹底的分道揚(yáng)鑣，如蒙德里安在離開(kāi)風(fēng)格派時(shí)對(duì)杜斯堡所說(shuō)：“在你武斷地糾正了新造型主義之后，我們不可能再有任何合作了?！雹?33杜斯堡對(duì)蒙德里安的新造型主義從支持到批判，來(lái)自于對(duì)造型藝術(shù)的理解的變化，而產(chǎn)生了對(duì)造型藝術(shù)追求的改變。

一、對(duì)動(dòng)態(tài)的狂熱

1926年，杜斯堡發(fā)表的宣言性文章《繪畫(huà)：從構(gòu)成走向反構(gòu)成》中提出：“反構(gòu)成概念是與古典對(duì)立的，是構(gòu)成的抽象概念，是造型的表現(xiàn)”②151，直接反駁了蒙德里安的古典靜態(tài)抽象。新造型藝術(shù)中，水平線代表著地球的地平線，垂直線代表人類(lèi)活動(dòng)對(duì)地球環(huán)境的影響③。對(duì)蒙德里安來(lái)說(shuō)，這種垂直正交關(guān)系體現(xiàn)了一種和諧的平衡結(jié)構(gòu)，自然與人之間的平衡貫穿了蒙德里安一生的創(chuàng)作。而杜斯堡放棄了風(fēng)格派初始時(shí)期與蒙相似的藝術(shù)理念，他在1923年提出元素造型概念后，轉(zhuǎn)而投向一種更為激進(jìn)的藝術(shù)追求，開(kāi)始試圖以具有動(dòng)勢(shì)的斜線引入穩(wěn)定的垂直正交構(gòu)圖，以打破精神與物質(zhì)的平衡。

對(duì)比杜斯堡的《反構(gòu)成15號(hào)》（圖1）與蒙德里安《構(gòu)成2號(hào)》（圖2）我們可以發(fā)現(xiàn)二者傳遞了截然不同的視覺(jué)感受。在《反構(gòu)成15號(hào)》中，每個(gè)構(gòu)成元素似乎都是相互獨(dú)立的，在黑色底面上，許多白色小方形與飽和度極高的紅、黃、藍(lán)矩形以四十五度斜向排列，在視覺(jué)上給人以流動(dòng)之感，表現(xiàn)出不確定性、干擾性和動(dòng)態(tài)的空間效果?！稑?gòu)成2號(hào)》首先以垂直水平線四平八穩(wěn)地規(guī)劃畫(huà)布，再以色調(diào)沉穩(wěn)的三原色進(jìn)行填充，右上角的大紅色正方形占據(jù)畫(huà)面中心，賦予畫(huà)面視覺(jué)重心，四面邊框并不用線條進(jìn)行封閉，仿佛畫(huà)面在平穩(wěn)地向二維空間擴(kuò)展。

>圖1 《反構(gòu)成15號(hào)》 凡·杜斯堡 紙板油畫(huà)55cm×55cm 1925年 波蘭斯圖基博物館

>圖2 《構(gòu)成2 號(hào)》 蒙德里安 布面油畫(huà)46cm×46cm 1929年 塞爾維亞國(guó)家博物館

>圖3 《宣言69號(hào)》I.K.邦賽 1921年巴黎雅克·杜塞文學(xué)圖書(shū)館

>圖4 《算數(shù)構(gòu)成》凡·杜斯堡 水粉、墨水12cm×12cm 1929年 溫特圖爾藝術(shù)博物館

在《繪畫(huà)與造型藝術(shù)：元素主義》中，杜斯堡闡述道：“元素主義拒絕對(duì)純粹靜態(tài)的追求，這種訴求將導(dǎo)致創(chuàng)造力與潛能的削弱。元素主義不否認(rèn)時(shí)間和空間，而是承認(rèn)兩者是創(chuàng)造新造型表達(dá)最基本的手段。元素主義試圖將靜態(tài)和動(dòng)態(tài)帶入一個(gè)平衡的關(guān)系中，由此它也試圖將這兩種基本手段結(jié)合到一個(gè)新的維度。與局限于二維平面的新造型表達(dá)不同，元素主義認(rèn)為第四維度存在著一種造型表達(dá)形式，即時(shí)空領(lǐng)域?！雹?63關(guān)于第四維度的概念，杜斯堡早在1917年就已經(jīng)進(jìn)行了闡釋?zhuān)骸叭俗鳛樽顑?nèi)在的精神表象，并不具有任何前、側(cè)、后的位點(diǎn)，也沒(méi)有任何固定的點(diǎn)可以用來(lái)定義一個(gè)維度……在表達(dá)精神時(shí)，須采用一種運(yùn)動(dòng)立體的（Moto-stereometric）表達(dá)形式，這種形式造就了三維世界中的四維表象。”②25

與跟自然結(jié)構(gòu)同質(zhì)的新造型主義相反，杜斯堡的元素主義假設(shè)了一種與自然異質(zhì)的造型表達(dá)方式，并強(qiáng)調(diào)元素主義作為表達(dá)人類(lèi)精神最純粹的方式，始終與自然是對(duì)立的。杜斯堡以時(shí)空觀念建立了在客觀三維空間之上的第四維度，事實(shí)上這一維度也代表著人的內(nèi)在精神。將時(shí)間觀念引入繪畫(huà)是當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義藝術(shù)的一大特點(diǎn)，從這一角度來(lái)看，未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義等活躍的同時(shí)代藝術(shù)流派影響了杜斯堡。而新的時(shí)空觀念背后是大機(jī)器時(shí)代人們對(duì)科技發(fā)展的崇拜，機(jī)械的能量促使藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)自身能力作進(jìn)一步肯定，杜斯堡元素主義中便包含著對(duì)人類(lèi)力量的積極態(tài)度。在《風(fēng)格的意志》一文中，杜斯堡認(rèn)為機(jī)械是精神訓(xùn)練的核心，他斗志昂揚(yáng)地對(duì)包括靜態(tài)抽象的古典藝術(shù)進(jìn)行反叛，以斜線形式表達(dá)人類(lèi)精神與自然的對(duì)立，而蒙德里安純粹的二維繪畫(huà)在杜斯堡眼中失去了動(dòng)態(tài)的第四維度。

二、數(shù)學(xué)思維代替絕對(duì)直覺(jué)的訴求

凡·杜斯堡的許多文章都顯示出他對(duì)新造型主義中絕對(duì)直覺(jué)的否定。比如在《繪畫(huà)：從構(gòu)成走向反構(gòu)成》中，杜斯堡談到，“新人類(lèi)所需要的是由科學(xué)思想控制的造型直覺(jué)”，并且給直覺(jué)下了定義：“脫離先驗(yàn)理論地對(duì)價(jià)值、真理和現(xiàn)象的直接理解”。同時(shí)也為智性下了定義：“被精神所理解的，而非單純的直覺(jué)”②155。

蒙德里安始終堅(jiān)持以直覺(jué)為最高原則指導(dǎo)作畫(huà)，他曾描述自己使用構(gòu)成元素的方法：“我是有意識(shí)地構(gòu)建的，不是通過(guò)計(jì)算，而是由更高的直覺(jué)來(lái)指導(dǎo)，僥幸心理和計(jì)算一樣必須避免”①252蒙德里安對(duì)直覺(jué)的執(zhí)著必然與他1909年加入荷蘭通神協(xié)會(huì)的經(jīng)歷有關(guān)，通神論的影響使得蒙德里安企圖去發(fā)現(xiàn)他自己，并思考世界的奧秘和人類(lèi)存在的價(jià)值。通神論者認(rèn)為，過(guò)去藝術(shù)家追求的“真實(shí)”早已被自然的獨(dú)斷形式所蒙蔽或破壞，藝術(shù)應(yīng)該完全脫離自然的外在形式，追求人與神的絕對(duì)境界，然而杜斯堡對(duì)此是十分不屑的。圖3是杜斯堡以邦賽（I.K.Bonset）的筆名的未刊詩(shī)篇《69號(hào)宣言》，我們可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)篇中心的圖像與蒙德里安早年的菱形棋盤(pán)式構(gòu)成作品相似度極高，這樣的視覺(jué)雙關(guān)具有很強(qiáng)的指向性。而在開(kāi)頭的法語(yǔ)即意為“我是蒙德里安”④。詩(shī)文最后一行“精液-神智之神”明顯以低俗的色情意味公然嘲笑蒙德里安對(duì)神智學(xué)的興趣。

其實(shí)杜斯堡在造型藝術(shù)中并非完全否定直覺(jué)的作用，但前提是科學(xué)思維必須在直覺(jué)之上。在文章《從直覺(jué)走向確定性》中，杜斯堡把算術(shù)控制法描述為實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值的唯一手段，直覺(jué)的方法最終被科學(xué)的方法所取代。杜斯堡在《對(duì)具體藝術(shù)的評(píng)價(jià)》一文中也再次強(qiáng)調(diào)“繪畫(huà)的演變是一種通過(guò)視覺(jué)文化尋求真理的智力過(guò)程。我們是思考和測(cè)量的畫(huà)家……我們使用數(shù)學(xué)數(shù)據(jù)（無(wú)論是否為歐幾里得）和科學(xué)，也就是智力手段?！雹?81-182

杜斯堡在造型藝術(shù)中對(duì)數(shù)學(xué)的推崇離不開(kāi)他對(duì)“精確”的認(rèn)知，他認(rèn)為藝術(shù)品中所要求的精確性和統(tǒng)一性與生活中具有完美科學(xué)技術(shù)性的產(chǎn)品同根同源，在《元素主義宣言》中杜斯堡認(rèn)為元素主義的創(chuàng)造在于徹底摧毀虛幻的人生觀的各個(gè)方面（包括宗教、自然和藝術(shù)的主導(dǎo)地位），以及建立充滿美麗和精確的現(xiàn)實(shí)世界。凡·杜斯堡事實(shí)上是個(gè)激進(jìn)的集體實(shí)用主義者。他不斷貶損藝術(shù)中裝飾的、個(gè)人的因素，不斷強(qiáng)調(diào)只有事物本身的真理、功能和結(jié)構(gòu)才是最重要的。正如風(fēng)格派成立宣言中提到的，杜斯堡意在建立一種宏觀的、放之四海皆準(zhǔn)的藝術(shù)，而將普遍數(shù)學(xué)原理作為其藝術(shù)的理論指導(dǎo)符合他的集體主義追求。

杜斯堡在1929年創(chuàng)作的《算數(shù)構(gòu)成1》（圖4）是體現(xiàn)他繪畫(huà)中數(shù)學(xué)內(nèi)涵的代表，他自己描述這件作品：“如同金字塔堆疊的石磚、蜉蝣掠過(guò)水面時(shí)激起的漣漪，宇宙中的時(shí)間，無(wú)限大也無(wú)線小。在這種時(shí)空平面圖上我可以作無(wú)數(shù)畫(huà)，因?yàn)橛钪媸菬o(wú)窮盡的！我以金字塔作為普遍形式的實(shí)例，其美麗來(lái)源于它的基本與客觀性，因此從觀者看來(lái)總是穩(wěn)定的！這種普遍的形式是永久不變的，因?yàn)樗且环N數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)，我想要一種真正的結(jié)構(gòu)，用于繪畫(huà)，用于造型藝術(shù)，用于建筑?！雹菰诋?huà)布的右側(cè)可以發(fā)現(xiàn)杜斯堡有意標(biāo)出了數(shù)字符號(hào)，四個(gè)由大到小的黑色方框呈四十五度對(duì)角平行，使整幅畫(huà)面具有強(qiáng)大的對(duì)角線效應(yīng)，配合垂直縱橫的網(wǎng)格狀平面，構(gòu)成了一種類(lèi)似建筑軸測(cè)圖的立體圖式，杜斯堡既將其稱為“時(shí)空平面圖”，意味著在這幅作品中他創(chuàng)造出了理念中的第四維度，《算數(shù)構(gòu)成1》中的黑色方塊似乎可以在軸測(cè)圖般的立體空間無(wú)限延伸，展現(xiàn)出數(shù)學(xué)中排列組合的規(guī)律美。

三、新造型理論基礎(chǔ)中的根本矛盾

風(fēng)格派成立初期的理論是相互引證應(yīng)和的，后期卻走向了分裂，其中杜斯堡與蒙德里安新造型主義之間的對(duì)抗，除了由以上杜斯堡藝術(shù)理念的變化引發(fā)，從根本上看，源于新造型主義在起始時(shí)期本身存在的概念性矛盾。

作為風(fēng)格派理論的奠基人，蒙德里安深受同在拉倫的實(shí)證神秘主義哲學(xué)家蘇恩梅克爾（Mathieu H.J.Schoen-maekers）的影響，尤其在風(fēng)格派成立前兩年，蘇恩梅克爾先后出版的兩部著作《新世界造型》和《造型數(shù)學(xué)》，深刻啟發(fā)了新造型主義的基本理論體系。蘇恩梅克爾的造型數(shù)學(xué)和實(shí)證神秘主義思想屬于新柏拉圖體系，他認(rèn)為創(chuàng)世主創(chuàng)造世界時(shí)并不是隨意的，而是循著有條不紊的思想，其由嚴(yán)格的秩序和理性、數(shù)的和諧、恰當(dāng)?shù)谋壤约霸煳镏鞯纳衩乩砟顦?gòu)成，這些可以從現(xiàn)實(shí)中的各種現(xiàn)象找到實(shí)證。由此，自然雖是變化萬(wàn)千的，世界卻存在絕對(duì)的規(guī)律，推演到藝術(shù)創(chuàng)作中，要求把紛紜的現(xiàn)實(shí)還原為基本的秩序，以便彰顯現(xiàn)實(shí)的隱秘內(nèi)在結(jié)構(gòu)⑥。

1915到1916年，蒙德里安完成了他的大型論文《繪畫(huà)中的新造型主義》，在這段時(shí)間里，他與蘇恩梅克爾都住在拉倫，因此經(jīng)常見(jiàn)面。蒙德里安認(rèn)為蘇恩梅克爾的觀念可以為新造型主義提供一個(gè)客觀的哲學(xué)背景，但當(dāng)他試圖將蘇恩梅克爾的哲學(xué)思想與新造型主義融合時(shí)，蒙德里安感到了吃力，于是他邀請(qǐng)杜斯堡審閱他的論文，杜斯堡應(yīng)邀幫助他修正了幾個(gè)段落和章節(jié)。盡管有著這些合作，我們?nèi)钥梢悦黠@看出凡·杜斯堡和蒙德里安對(duì)于蘇恩梅克爾哲學(xué)思想的側(cè)重點(diǎn)。蒙德里安認(rèn)為直覺(jué)高于數(shù)學(xué)，他曾談到：“我們的智力使直覺(jué)變得混雜?！雹哂纱怂钢緦⑺囆g(shù)變成精確的直覺(jué)手段，以表達(dá)宇宙的基本特征⑧。杜斯堡卻認(rèn)為數(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)高于直覺(jué)，他甚至對(duì)蘇恩梅克爾的哲學(xué)論斷進(jìn)行了反叛，將更大的靈性注入了人類(lèi)精神，要求精神戰(zhàn)勝物質(zhì)，這樣的分歧背后影射了荷蘭宗教傳統(tǒng)與大工業(yè)時(shí)代機(jī)械入侵的碰撞。荷蘭作為歐洲貿(mào)易的地理樞紐，其工業(yè)經(jīng)濟(jì)大為發(fā)展，成為文化產(chǎn)業(yè)的重要經(jīng)濟(jì)支撐，然而作為傳統(tǒng)宗教國(guó)家，當(dāng)時(shí)荷蘭的政黨結(jié)構(gòu)都是根據(jù)宗教信仰來(lái)劃分的。

蒙德里安新造型主義的創(chuàng)作方法與蘇恩梅克爾在《新世界觀》中的論述是一致的：“我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到十字架結(jié)構(gòu)來(lái)自垂直的樹(shù)以及蛇的身體……再次，宇宙現(xiàn)實(shí)是全人類(lèi)的，因此是人類(lèi)視覺(jué)的，垂直和水平運(yùn)動(dòng)的交叉也許是積極的宗教象征。因果解釋存在于神秘、視覺(jué)和現(xiàn)實(shí)中，源于自然而精確的基本視覺(jué)的人類(lèi)圖像。”⑨可以發(fā)現(xiàn)蘇恩梅克爾的實(shí)證神秘主義哲學(xué)肯定了神秘力量的存在，這符合清教徒藝術(shù)家庭出身、爾后加入通神協(xié)會(huì)的蒙德里安的心理環(huán)境；然而，生于阿姆斯特丹小工廠主家庭的凡·杜斯堡是受工業(yè)文明恩惠的群體，他在機(jī)械中感受到了科學(xué)的強(qiáng)大，因而要求發(fā)展人類(lèi)的智力。蘇恩梅克爾將科學(xué)與神秘主義結(jié)合在一起，試圖以新的哲學(xué)面貌中和科學(xué)與宗教信仰兩個(gè)極端，將智力、直覺(jué)和純粹等多種概念雜糅至一處，成為統(tǒng)一的世界秩序，這樣的思想中潛伏著概念之間的相互對(duì)立斗爭(zhēng)，凡·杜斯堡與蒙德里安以蘇恩梅克爾的實(shí)證神秘主義哲學(xué)作為風(fēng)格派的理論基礎(chǔ)，其結(jié)局必然是分裂。

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①M(fèi)eyer Schapiro.“Nature of abstract art”，in Modern Art：19th and 20th Centuries[M].New York：Braziller，1978.

②Joost Baljeu.Theo van Doesburg[M].New York：Macmillan，1974.

③Paul Overy.De Stijl[M].London：Thames and Hudson，1991：77.

④Craig Eliason.“All the serious men are sick”：van Doesburg，Mondrian and Dada[J].Netherlands Quarterly for the History of Art，2009（1）：34.

⑤David Pimm.Some Notes on Theo van Doesburg（1883-1931）and his Arithmetic Composition 1[J].The Learning of Mathematics，2001（21）：31.

⑥王美艷.西方現(xiàn)代派繪畫(huà)與平面設(shè)計(jì)[M].合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2010：197.

⑦蒙德里安.蒙德里安藝術(shù)選集[M].北京：金城出版社，2014：98.

⑧英〕H·里德.現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史[M].劉萍君，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1979：113.

⑨M.H.J.Schoen-maekers.Het nieuwe wereldbeeld[M].Bussum：Leiden University，1915：83.