DJ文化、黑人社區(qū)及街區(qū)派對
——新奧爾良說唱音樂的起源綜述

興起于20世紀70年代末的說唱音樂，在80年代中期之前，一直是亞文化的代表之一①Matt Miller.Bounce: Rap music and local identity in New Orleans.Amherst: Univ.of massachusetts press,2012, p.57.。相對于如今蓬勃發(fā)展的說唱市場，80年代初說唱音樂的消費和傳播人群則僅限于黑人族裔。嘻哈音樂市場則主要被東部和西部音樂人所壟斷。南部嘻哈音樂，以新奧爾良、亞特蘭大、孟菲斯、邁阿密等南部城市為據(jù)點，逐步占據(jù)了80年代中后期的美國流行音樂市場。

對于新奧爾良的音樂文化來說，20世紀80年代有著非凡的意義。70年代末至80年代中期，新奧爾良彈跳音樂（Bounce music）不僅成為了南方嘻哈音樂，更是整個南方流行音樂最重要的風格之一。②Tricia Rose.Black noise: Rap music and black culture in contemporary America. Hanover, Nh: University press of New England, 1994, p.27.一方面，迪斯科（disco）、放克（funk）、爵士（jazz）以及藍調(diào)音樂（blues）于70年代末已經(jīng)趨于發(fā)展末期；另一方面，將在90年代大放異彩的，代表著新奧爾良本地文化的彈跳音樂已經(jīng)蓄勢待發(fā)要登上歷史舞臺。

彈跳音樂的誕生源自一段馬林巴鼓點節(jié)奏（Triggerman beat），取樣自1986年Showboys的單曲Drag Rap。隨后的新奧爾良本地嘻哈音樂人頻繁在歌曲中加入了這段鼓點，并開始融合輪唱和印第安狂歡節(jié)音樂元素，同時歌詞內(nèi)容和標題與本地文化捆綁，逐步確立了彈跳音樂的鮮明風格③Miller.Bounce: Rap music and local identity in New Orleans, p.43.。雖然彈跳音樂的黃金時期始于20世紀90年代，但風格的確立卻涉及到整個80年代城市生活和音樂活動的發(fā)展和演變。

然而，這段富有人文色彩的音樂歷史卻鮮有著述?，F(xiàn)存的有關新奧爾良說唱音樂的文章或著述集中于描繪20世紀90年代——彈跳音樂的黃金時代，或卡特里娜颶風后的音樂文化。

一、20世紀80年代之前的城市變遷歷史

新奧爾良說唱音樂的誕生與城市社會文化的變遷息息相關。作為美國中南部重鎮(zhèn)，新奧爾良的人口結(jié)構呈現(xiàn)特殊的發(fā)展趨勢。20世紀上半葉，大量勞工涌入芝加哥、克利夫蘭、底特律、圣路易斯和密爾沃基等東北部和中西部的工業(yè)園區(qū)，因此這些地區(qū)的城市規(guī)模也在短時間內(nèi)極度擴張。而此時以農(nóng)產(chǎn)品出口為主業(yè)的新奧爾良市則對于勞工沒有強烈的需求，也即意味著其城市化進程相對緩慢④Timothy J.Hatton, Jeffrey G.Williamson.The age of mass migration: Causes and economic impact.Cary:Oxford University press, 1998, p.258.。根據(jù)Hans Krabbendam在2011年的報表顯示，1900年至1950年之間，新奧爾良市的城市規(guī)模由全美第12名降至第16名⑤Hans Krabbendam.The American metropolis: Image and inspiration.Amsterdam: Vu University press, 2001, p.78.。

1950年伊始，新奧爾良逐步轉(zhuǎn)變成為一座“黑”“白”分明的城市⑥Elizabeth Fussell.Constructing New Orleans,Constructing race: A population history of New Orleans.Journal of American history, 2007, 94 (3), pp.846-55.。更好的工作和生活環(huán)境驅(qū)使大量白人居民搬出城區(qū)，并開始在新的衛(wèi)星城市安家。經(jīng)濟學家將這種大規(guī)模遷出現(xiàn)象稱為“白人群飛”（white flight）⑦William Julius Wilson.The truly disadvantaged: the inner city, the underclass, and public policy.London:University of Chicago Press, 1987, p.142.。因此，新奧爾良的白人人口占比在1950年后有了顯著的下降（見圖1）。“黑白”雙城的形成意味著城市人口結(jié)構的改變。遷出到郊區(qū)的族群（白人為主）與留在市區(qū)內(nèi)的族群（黑人為主）開始逐步在教育、醫(yī)療、居住環(huán)境等進行差異性選擇，從而進一步在經(jīng)濟和社會地位上呈現(xiàn)“黑”“白”兩極的分化。同時，經(jīng)濟條件較好的黑人在希望進駐白人社區(qū)時卻被房地產(chǎn)商和銀行百般阻撓，即為著名的“紅線歧視”（redlining）⑧同注⑦，紅線歧視：最早出現(xiàn)于美國1934年的國家房屋居住法案（The National Housing Act），允許在進行抵押、貸款和公共設施規(guī)劃等活動時，將城市按照種族、收入等因素進行區(qū)域劃分，即區(qū)別對待的區(qū)域。這是一個帶有很明顯歧視意味的政策，有色族裔，尤其是黑人，在就業(yè)、教育、商業(yè)等方面深受其害。。很明顯，這是帶有強烈歧視性的法規(guī)和商業(yè)操作。雖然“白人群飛”現(xiàn)象對于經(jīng)濟體量的影響是微乎其微的，但對于新奧爾良的社會卻有著深遠的意義。50年代后期，就業(yè)環(huán)境開始惡化，兩極分化趨勢嚴重，供求關系進行了調(diào)整，少量中低收入的崗位卻面臨著極大的競爭，隨之對學歷的要求也水漲船高。受教育程度較低的黑人族群，毫無疑問是這次就業(yè)浪潮中的弱勢群體。之前以工薪階層為主的社區(qū)，包括大部分公共住房項目，都面臨著土崩瓦解。曾經(jīng)一度以經(jīng)濟活力而聞名的社區(qū)，急轉(zhuǎn)直下成為滋生犯罪和暴力活動的溫床。至70年代末，大部分小型黑人社區(qū)已無力維持運轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)而合并為較大型的社區(qū)⑨Peirce F.Lewis.New Orleans: the making of an urban landscape.Charlottesville: University Of Virginia press, 1976, p,78.從20世紀70年代開始，黑人人口開始呈現(xiàn)快速增長的趨勢。人口增長區(qū)域主要集中于第九區(qū)，下河沿岸（Vieux Carré），靠近杰弗森造船廠的西岸和上城區(qū)沿岸。。受此影響，到80年代，黑人人口占比開始超過白人（見圖1和圖2）。雖然黑人族裔在就業(yè)、生活、教育、住房和社會地位方面并沒有明顯好轉(zhuǎn)，但新興的大型黑人社區(qū)對于新奧爾良本地黑人文化的發(fā)展卻有著深遠的影響。

圖1 新奧爾良種族人口趨勢圖⑩1769年至1850年數(shù)據(jù)：Richard Campanella,Geographies of New Orleans: urban fabrics before the storm.Lafayette: Center for Louisiana study, 2006, p.193-203.1850年至2000年數(shù)據(jù)：Ruggles, Steven, Matthew Sobek, Catherine A Fitch, Patricia Kelly Hall, Chad Ronnander, and University of Minnesota.Historical census projects.Integrated public use microdata series: Version 2.0.minneapolis, Minn.: Historical census projects, Dept.of history, University of Minnesota, 1997.

圖2 美國城市少數(shù)族裔人口表1790年至1990年?Campell Gibson, Kay Jung and United States.Historical census statistics on population totals by race,1790 to 1990, and by hispanic origin, 1790 to 1990, for large cities and other urban places in the United States.Washington, Dc: Population Division, U.S.census bureau,2005, p.59.

公共住房項目的誕生類似如今的“城中城”的概念?Nine Times Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward.New Orleans, Louisiana: Neighborhood story project, 2007, p.8.。公共住房項目的演變見證了其由多種族到單一種族（黑人）的轉(zhuǎn)變。住房項目興建的初衷是為了保障低收入家庭能夠得到住房安置，1941年首先建造了四個黑人社區(qū)：拉菲特（Lafitte）、木蘭花（Magnolia）、卡里歐碧（Calliope）和圣伯納德（St Bernard）。隨后為了安置二戰(zhàn)退伍軍人，設有三個白人社區(qū)：圣托馬斯（St.Thomas）、伊伯韋爾（Iberville）和佛羅里達（Florida）（見圖3，包含了所有城區(qū)劃分和公共住房項目。其中，以數(shù)字標記的為公共住房區(qū)域）。從20世紀70年代開始，大部分公共住房項目都面臨著設施老化，毒販、槍支泛濫等問題，至80年代，大部分公共住房已經(jīng)成為完全的黑人社區(qū)，并充斥著各種不穩(wěn)定因素。

圖3 卡特里娜颶風前的新奧爾良大區(qū)地圖?Shirley Bradway Laska.Louisiana's response to extreme weather a coastal state's adaptation challenges and successes.1st Ed.2020 ed.Extreme weather and society.Springer international publishing: Imprint:springer, 2020, p.221.Data retrieved from city planning commission of New Orleans and Google maps.Base map courtesy of Esri, DeLorme, HERE, MapmyIndia, ?OpenStreetMap contributors, ＆ the GIS community.

在“黑白”分明的新奧爾良地區(qū)，白人對于黑人文化的態(tài)度一直是模棱兩可的。比如，雖然拉格泰姆是當?shù)厝艘詾榘恋囊魳凤L格，卻礙于其過于明顯的非洲因素而鮮少提及。處于社會和經(jīng)濟邊緣地帶的黑人，極少能被主流文化所認可?Lewis.The making of an urban landscape, p.96;p.78.。同時，因為教育資源的匱乏和較低的升學率（見圖4，越偏離市中心，比如在Tulane-Loyala和新奧爾良大學附近，人們平均受教育程度越高），大批的黑人青少年長期混跡于社區(qū)內(nèi)的夜店或街區(qū)派對（block party）中。因此，聚集了大量黑人社區(qū)的市中心和河流沿岸成了他們流連的理想之所，此后，這些地區(qū)也自然而然地成了草根文化生根發(fā)芽的理想所。?同注①。

圖4 20世紀70年代新奧爾良的受教育人口分布狀況?Lewis.The making of an urban landscape, p.96;p.78.

二戰(zhàn)后，大批黑人移民沿著密西西比河遷徙至新奧爾良。在20世紀60至70年代，藍調(diào)音樂尤其是密西西比藍調(diào)風格盛行于新奧爾良地區(qū)。至70年代末，源于種族問題和社會問題的加劇和分裂，新奧爾良黑人社區(qū)渴望用一種新興的音樂風格來重新定義和詮釋本地文化特色，并能夠彰顯且強調(diào)種族自豪感，而具有強烈區(qū)域風格特征的密西西比藍調(diào)音樂并不適宜。爵士或放克（funk）由于早已進入主流音樂市場，已經(jīng)被過度“白人化”，不足以突出黑人文化的特殊性。說唱音樂或嘻哈音樂，正是在這種復雜的歷史背景下進入了人們的視野。

二、20世紀80年代的新奧爾良說唱音樂文化演變

（一）街區(qū)派對

黑人街區(qū)派對的興起是嘻哈文化誕生最重要的原因之一。同它的誕生地紐約一樣，街區(qū)派對對于早期新奧爾良說唱音樂的發(fā)展至關重要。對于居住在公共住房區(qū)域內(nèi)的人來說，街區(qū)派對和DJ文化的興起無疑給他們帶來了亟需的文化和種族認同感。他們試圖用居住的街道（wards）和社區(qū)（projects）來定義自己，而非用國家、州名或城市名等屬性。20世紀80年代的黑人青少年在文化認同感和社會認同感上脫胎于社區(qū)文化。如果你問一位來自新奧爾良的說唱歌手他來自哪里，最可能得到的回答不是新奧爾良或路易斯安那州，而是第七區(qū)（7thward）或拉菲特社區(qū)（Lafitte）。而街區(qū)派對和DJ文化是社區(qū)內(nèi)最重要的文化活動，其成功地融合了非洲和克里奧爾（creole）文化，并且與新奧爾良當?shù)匚幕a(chǎn)生共鳴。

20世紀80年代的街頭派對是DJ和說唱歌手發(fā)跡和嶄露頭角的場所。作為最重要的組織者和發(fā)起人，DJ和說唱歌手在這種公開集會的演出中獲得了經(jīng)濟和技藝的雙重收益。這種新興的聚會并沒有嚴格的入場標準，對于新人歌手或DJ來說是一個理想的場所。?Cheryl Lynette Keyes.Rap music and street consciousness.Urbana, Ill.: University of illinois press,2004, p.84.通常在周五或周六的傍晚，數(shù)以百計的年輕人聚集在街區(qū)內(nèi)唱歌、跳舞并享受美食。帕克在Coming out the Door for the Ninth Ward中敘述道：“無論你在前排，后排，或你住在Gentilly（著名的中產(chǎn)社區(qū)），你都會知道在周五或周六的晚上有一場派對。如果你可以跳舞，那么你唯一需要做的就是舞動你的雙手，而隨后所有人都會加入這場派對?！?Nine Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward, p.64; p.71; p.70.派對的組織者同時也在社區(qū)內(nèi)具有一定的管理權，利用食物餐車獲得的收入，他/她會用來雇用DJ、歌手和舞者。喬·布萊克記述了一次80年代初街區(qū)派對的場景：“那是一個屬于緊身褲、霹靂舞、電子布吉和說唱的年代。在周末，厄齊小姐會給我們找來DJ。她知道哪個DJ會讓我們瘋狂，她用食物餐車賺來的錢支付請DJ的費用。”?Nine Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward, p.64; p.71; p.70.

Coming out the Door for the Ninth Ward更加細節(jié)地描繪了在20世紀80年代街區(qū)派對的社區(qū)青少年：“放學后，每個人都會去社區(qū)活動中心，那里人們在進行著不同的體育活動。這時有人宣布DJ已經(jīng)開始布置場地了，所有人隨即都處在興奮狀態(tài)。社區(qū)內(nèi)的家庭幾乎傾巢而出，也有大批從遠處趕來的人。這時音樂響起，舞者開始跳舞。我試圖跟上音樂的步伐，有Joe Black，Dirty Red和迪斯科。幾小時后，DJ的演出到達高潮。人群全部開始參與進來。一首叫做‘reasons’的歌曲響起，這一直是我最愛的曲子。接著Second Line（新奧爾良銅管樂隊音樂）的節(jié)奏開始響起，我們知道是時候回家。沒有家庭戰(zhàn)爭，沒有爭斗，沒有槍殺。萬歲?！?Nine Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward, p.64; p.71; p.70.

街區(qū)派對提供了一個表演空間，使舞者、歌手、DJ、音樂愛好者和觀眾在不同維度上參與了音樂的制作和演出。這種戶外音樂活動對社區(qū)內(nèi)外都是完全開放的，年齡、性別和種族的隔閡在參與的過程中被完全消除。舞蹈動作、肢體語言和音樂元素在過程中被喚醒、融合、吸收，有意或無意中創(chuàng)造出了新的音樂形態(tài)。Gerald Platenburg曾在20世紀80年代中期參加了大量的街區(qū)派對，他回憶道：“至少一周，我們就會在一起演出，我們的舞蹈會隨著DJ的不同而變化?！?Nine Times Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward, p.76; p.45.新奧爾良說唱音樂的誕生，正是建立在不同類型的肢體動作和音樂語言的結(jié)合之上的。Uncle Larry回憶道：“有鼓聲，有鈴聲，有人唱歌，有人跳舞，有人合唱。這就是街區(qū)派對，是眾多音樂根源的集合?！?Nine Times Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward, p.76; p.45.

（二）DJ文化

在彈跳音樂誕生前的十年，隨著新奧爾良說唱音樂的推廣，表演和制作主要依托于DJ文化。DJ文化是20世紀80年代新奧爾良音樂的精髓所在。隨著說唱音樂逐步在紐約、洛杉磯和邁阿密扎根，說唱音樂風格在新奧爾良呈現(xiàn)出截然不同的面貌。?Tricia Rose.Black Noise: Rap music and black culture in contemporary America.Hanover, Nh: University Press of New England, 1994, p.180.從20世紀80年代初開始，一些知名夜店DJ，同時也是街頭派對的常客，如DJ卡利埃（DJ Carriere），DJ李奧·科克利“狡猾李奧”（DJ Leo Coakley“Slick Leo”），DJ查爾斯“查爾斯上尉”（DJ Captain Charles）和晚一些的DJ曼尼·弗雷斯（DJ Mannie Fresh），陸續(xù)在混音中加入新奧爾良當?shù)靥厣囊魳吩?，而其中最顯眼的無疑是新奧爾良說唱音樂。?Amos Barshad,."In search of the incendiary DJ who ruled the city's dancefloors and airwaves in the 1980s,"Redbull music academy, 2018.

對于前彈跳音樂時期的新奧爾良來說，“狡猾李奧”是最重要的音樂人物之一。彈跳音樂最著名的人物曼尼·弗雷斯將80年代稱為“狡猾李奧”的時代：“在街區(qū)里每一個孩子都愛音樂，我們每天做的同樣的事就是用磁帶錄下李奧的節(jié)目。講到新奧爾良的音樂傳承，大多數(shù)人都在談論爵士、放克或藍調(diào)布魯斯。而這些都止于20世紀70年代末，仿佛一瞬間所有人又開始討論彈跳音樂（90年代）。那么我們有一個十年仿佛是沒有記錄的。對于我來說，我愿意把這十年歸于‘狡猾李奧’?！?Mannie Fresh, interviewed by Holly Hobbs, Dick Darby, and Colin Menighini, 2012.

李奧出生于弗尼吉亞的弗雷德里克斯堡，在他七歲時舉家搬到了新奧爾良第七區(qū)（7thward）或Tremé。他成長于一個音樂家庭，據(jù)李奧回憶：“我天生愛好音樂。我常常曠課而呆在音樂室，小號、大號、短笛、圓號、管風琴、鋼琴、低音提琴這些我都有學過?！崩願W很快就成為一名知名的獨奏者，并且開始對唱機轉(zhuǎn)盤（turntable）產(chǎn)生濃厚的興趣。?Slick Leo, interviewed by Holly Hobbs and Joe Slack, 2015.“我開始進行混音、打碟，開始融合不同的音樂元素。最開始以東海岸音樂為主，嘻哈音樂也是在這個時候流行起來。”?Slick Leo, interviewed by Holly Hobbs and Joe Slack, 2015.根據(jù)李奧的回憶，20世紀80年代初新奧爾良夜店中播放的嘻哈音樂主要有三個元素構成：DJ，MC／Emcee（microphone controller）及舞者。他描述道：“在80年代早期，MC通常在DJ身后。DJ把兩張唱片的節(jié)奏不斷混合，如同今天的音樂循環(huán)（loop）一樣，作為DJ你唯一需要做的就是按下按鈕。在重復了幾個小節(jié)后，MC開始給節(jié)奏配旋律和歌詞。這時派對音樂開始——MC會進行即興說唱。所以在80年代早期，DJ所需要做的就是在唱機轉(zhuǎn)盤（turntable）上不斷更換唱片，MC則站在其身后進行搭配。此外，舞曲十分受歡迎，地板上有成群的舞者隨著音樂擺動?！?Slick Leo, interviewed by Holly Hobbs and Joe Slack, 2015.李奧時期的夜店文化已經(jīng)具備了如今說唱歌手所需要的一切音樂元素。

1979年，李奧簽約Sugar Hill唱片，開始接觸說唱歌手（大部分來自東海岸）。他指出當時的新奧爾良并沒有意識到嘻哈音樂的存在，靈歌、藍調(diào)布魯斯和搖滾仍然是最流行的曲風。“我把嘻哈音樂和爵士、泰克諾（techno）、浩室音樂（house music）、節(jié)奏布魯斯（R＆B）混合在一起……把各種音樂混合在一起是我常干的事?！?Michael Patrick Welch, "Making the music spin in New Orleans." The Louisiana weekly.August 1, 2006.http://www.louisianaweekly.com/making-the-music-spin-in-neworleans-4/.用宏觀角度去考量，新奧爾良的嘻哈音樂和隨后的彈跳音樂都是從李奧的這種混音進化而來的。

通過廣播電臺和夜店文化的普及，DJ“狡猾李奧”成為了代表80年代音樂潮流最重要的人物之一。喬·布萊克在書里回顧了李奧對黑人青少年的影響：“我們曾經(jīng)在懺悔節(jié)（Mardi Gras，又稱懺悔星期二，是新奧爾良著名的狂歡節(jié)）上給‘狡猾李奧’伴舞。他是DJ卡利埃后最出名的音樂人，他為‘查爾斯上尉’（Captain Charles）和所有后來的知名DJ鋪平了道路，所有人都應該感謝他。他曾在Marigny和Claiborne區(qū)域（黑人社區(qū)）的知名夜店Famous Club工作過，也曾主持廣受歡迎的電臺。如果你不懂‘狡猾李奧’，那么你就不懂音樂?！?同注?，p.72.

同樣成長于第七區(qū)，活躍于20世紀80年代末90年代初的DJ曼尼·弗雷斯可以說完全繼承和發(fā)展了李奧的DJ文化。曼尼的父親DJ Sabu是新奧爾良當?shù)刂魳分谱魅耍崾艽擞绊戇M而開始接觸混音器、唱片轉(zhuǎn)盤、電音鼓等設備?！爱斘夷暧讜r，我父親整日都忙于籌辦街區(qū)派對和夜店表演。”曼尼回憶道：“當?shù)厝藥缀醵贾牢腋赣H。因為他，我對很多樂器開始感興趣，而后他給我一些設備，例如唱機轉(zhuǎn)盤，并問我是否想以此為生。之后我也就開始主辦所有的家庭派對。”?Mannie Fresh, interviewed by Holly Hobbs, Dick Darby, and Colin Menighini, 2012.曼尼·弗雷斯認為李奧是新奧爾良的嘻哈音樂之父。在結(jié)束了加州的音樂事業(yè)后，曼尼于20世紀80年代中期邂逅了李奧，彼時李奧正沉迷于慕格電子音響和聲器（moog 808 keyboard music）?！袄願W在新奧爾良的現(xiàn)場表演是獨一無二的，沒有旋律模進（sequence），只有鼓點。李奧創(chuàng)意性地把不同的唱片混成音樂采樣?！甭嵩谠L談中承認他的專輯Throw Down的創(chuàng)作完全是受李奧的影響?！拔液退ǜ窭锔呃）坐在一個唱片轉(zhuǎn)機前，我不斷循環(huán)著同一首歌（李奧的作品）。我們一開始對音樂采樣沒有概念。當我聽到李奧的作品并開始循環(huán)往復的聽，我才開始創(chuàng)作。Throw Down這張專輯就是這么來的?！?Mannie Fresh, interviewed by Holly Hobbs, Dick Darby, and Colin Menighini, 2012.

（三）說唱唱片

至20世紀80年代中期，街區(qū)派對、夜店、DJ、制作人和說唱歌手等長期被視為邊緣的群體和地帶，共同營造和記錄了新奧爾良本地的音樂文化和傳統(tǒng)。然而，因為種族、文化、經(jīng)濟、社會地位等現(xiàn)實問題，極少音樂人和其作品能夠進入主流市場。因為缺少實時記述，大部分優(yōu)秀的說唱歌手和 DJ已經(jīng)無從追溯。格里高利·D說到：“回顧那段時間，夜店等演出場所有太多優(yōu)秀的音樂人，但他們的名字我們已無從知曉?！?Gregory D, interviewed by Holly Hobbs, Dick Darby,and Colin Menighini, 2014.《隱藏的音樂家：一座英國小鎮(zhèn)的音樂制作》的作者Ruth Finnegan聲稱：“他們（無名的音樂人）創(chuàng)造并維護著本地的說唱音樂界，他們的作品既彰顯了創(chuàng)造力，又維護著本地文化和傳統(tǒng)文化?！?Ruth H.Finnegan.The hidden musicians : Musicmaking in an English town.Middletown, Ct: Wesleyan University press, 2007, p.67.

前彈跳音樂時期，即便說唱音樂聚集了大量的草根音樂文化的愛好者，主流的音樂市場仍然被傳統(tǒng)爵士、放克、銅管樂隊和印第安狂歡節(jié)音樂（Mardi Gras Indian music）所占據(jù)。此時的新奧爾良嘻哈文化仍然被許多人認為是紐約和洛杉磯說唱文化的分支。因此，本地嘻哈音樂界越發(fā)顯得無足輕重。格里高利·D說道：“當我們最開始做嘻哈音樂的時候，（新奧爾良）沒有任何現(xiàn)成的學習對象。我只能去聽Run DMC，LL Coll J，和Tina Rock（紐約說唱歌手）?！?同注?。

脫胎于夜店和派對文化，大部分MC和DJ都在之后發(fā)行了說唱專輯或單曲。在獲得了大量草根的支持后，說唱音樂逐步融入到個人的生活之中。在每日的午餐時間，Mattero （黑人社區(qū)）中學的學生準許播放自己的唱片。說唱音樂很快成為主流。諷刺的是，即便類似DJ Shane Gros，the Fat Boys，Doug E.Fresh，and M.C.Ricky D說唱歌手獲得了大量擁躉，鑒于說唱音樂未被主流社會所接受，人們介紹這種音樂類型時稱之為放克和靈歌。說唱音樂更多時候被視為靈歌、放克和迪斯科音樂的衍生品。?Miller.Bounce, p.89; p.76.直至1983年，帕萊茲（Parlez）發(fā)行了Make It，Shake It，Do It Good，被視為第一首植根于新奧爾良的說唱音樂。

Make It，Shake It，Do It Good的背景依托于新奧爾良狂歡節(jié)時的情形，側(cè)重描繪當?shù)氐姆N族問題。開篇的歌詞展現(xiàn)了狂歡節(jié)的場景：“所有人準備好，帶上朋友們走上第二線（second line）……Mardi Gras是享樂的時間，整個城市陷入瘋狂。人們自遠方趕來跳舞、派對。”歌曲同時展現(xiàn)了新月城（Crescent City新奧爾良的別稱）中復雜的種族問題：“祖魯人的表演你一定不能錯過。”歌詞中包含了狂歡節(jié)中最出名的一組競爭對手：代表白人的克魯族（Krewes），包括Rex和Momus及代表黑人族群的祖魯人（Zulus）和印第安人。?Miller.Bounce, p.89; p.76.雖然銅管樂隊的傳統(tǒng)來源于歐洲并與白人文化息息相關，但新奧爾良的黑人銅管樂隊另辟蹊徑，深深植根于本地社區(qū)文化。歌詞中反諷了白人對于黑人銅管樂隊的偏見：“這在白人世界里，是一年中最古怪的表演（特指黑人銅管樂隊）?！弊鳛樵缙诘男聤W爾良說唱音樂，帕萊茲（Parlez）的作品在社會和種族問題上淺嘗輒止，并沒有做更多深入地討論。在音樂風格上也缺少與當?shù)嘏蓪σ魳泛虳J流派的融合，但這種與本地文化緊密聯(lián)系的音樂形式逐漸成為新奧爾良說唱音樂的主流。

1986年，格里高利·D和DJ曼尼·弗雷斯正式成立二人團體，被稱為第一個真正意義上的新奧爾良嘻哈音樂組合。在團體成立前，格里高利·D和曼尼·弗雷斯分別是嘻哈團體Ninja Crew和New York Incorporated的成員。在獲得一定知名度后，二人決定歸本溯源，用音樂展現(xiàn)土生土長的社區(qū)文化，并在1987年發(fā)行了全長專輯Throw Down。為了迎合更廣闊的市場，專輯在風格上仍然延續(xù)了東海岸嘻哈音樂，但在文化內(nèi)涵和音樂元素上卻完全植根于新奧爾良。單曲《從來未忘記我的出身》（“Never 4-Get Were I Come From”）是整張專輯中最有代表性的作品。歌曲開篇用說唱的方式展現(xiàn)了新奧爾良黑人社區(qū)的地理面貌：“第三區(qū)、第七區(qū)、第九區(qū)、十二區(qū)、十三區(qū)、十五區(qū)和西布魯克區(qū)……從來不曾忘記?！睆纳铣菂^(qū)到下城區(qū)，《從來未忘記我的出身》的歌詞幾乎囊括了所有黑人為主的社區(qū)和公共住房項目。這種將歌詞與生活場所聯(lián)系起來的方式，成為20世紀80年代末甚至是整個彈跳音樂時期最重要的抒情手段。

在音樂風格上，格里高利·D和曼尼·弗雷斯的組合則引入了更多當時少見的音樂元素，使其作品有別于當時的主流嘻哈音樂。其中許多音樂理念也成為此后彈跳音樂的靈感來源。在《從來未忘記我的出身》的結(jié)尾，二人率先在說唱曲風中采用了應答輪唱的模式。每當格里高利·D大聲呼喚一個街區(qū)或住宅名稱時，一組男聲合唱團用和聲的方式答曰“從未忘記”。這種輪唱方式明顯受到了非洲音樂的影響。?Harold Courlander.A Treasury of afro-American folklore: the oral literature, traditions, recollections,legends, tales, songs, religious beliefs, customs, sayings and humor of people of African descent in the Americas.New York: Marlowe ＆ Company, 1976, p.256.這種單一歌手和一組合唱團交替呼應的方式也成為新奧爾良說唱的一種標志，被此后的音樂人廣泛使用。因此，這張專輯從某種程度上為彈跳音樂的誕生奠定了基礎。

如果說格里高利·D和曼尼·弗雷斯率先賦予作品以文化內(nèi)涵，那么發(fā)行于1988年羅伊·約瑟夫（Roy Joseph，藝名MC J’Ro’J）的單曲《舞起來》（“Let's Jump”），則將這種融合推向了新的高度。《舞起來》的創(chuàng)作完全以本土文化為出發(fā)點，這首歌最重要的貢獻，是對新奧爾良文化中最精髓的部分——第二線游行（second-line parade）進行詳細介紹。巴克舞（buck jump）是新奧爾良游行狂歡時最常見的舞，源自于奴隸制時期的非裔移民，極具節(jié)奏感，舞步涉及大量的腳步、臀部和跳躍動作。?Samuel L.Forcucci.A folk song history of America:America through its songs.N.J.: Prentice-Hall, 1984, p.95.歌曲首先以巴克舞為切入點，介紹新奧爾良的民俗文化：“這是事實，這是實際上的事。我們將要脫下帽子跳巴克舞，我們鼓掌跺腳，我說過這就是我們?nèi)绾翁涂宋?。?/p>

《舞起來》繼承和發(fā)展了在《從來未忘記我的出身》中大量使用的應答輪唱風格。相比于使用單一歌手與合唱團的交替輪唱方式，MC J’Ro’J用一段管樂旋律與人聲部分進行互動。而這段管樂旋律來自著名的“重生管樂團”（Rebirth Brass Band）在1984年發(fā)行的《在這里停留》（“Here to Stay”）。?同注?，p.92.管樂隊是新奧爾良游行文化中最重要的元素之一，眾多DJ和說唱歌手都曾強調(diào)管樂表演對于新奧爾良嘻哈音樂的重要性，他們認為正是管樂隊和第二線游行的存在豐富了新奧爾良的說唱音樂。曼尼·弗雷斯表示：“管樂隊與說唱在某種程度上是一個概念。大號相當于低音吉他，不同的管樂器相當于不同的鍵盤。當你見到不同的管樂樂器，你把它們組合起來，造就了新奧爾良（音樂）的獨特性。大部分樂隊成員不會讀譜，不會樂理，他們只會用耳朵聽和彈。就像許多說唱歌手、DJ、MC一樣?！?同注?。因此，借用管樂團體的旋律極大地增強了歌曲的本地文化屬性。

至20世紀80年代末，公共住房項目和黑人社區(qū)已經(jīng)成為新奧爾良說唱音樂中頻繁出現(xiàn)的主題，用應答輪唱的方式表現(xiàn)黑人社區(qū)文化更是成為當?shù)卣f唱音樂的獨特標志。格里高利·D和曼尼的組合在1989年推出了兩首單曲：《巴克舞時間》——社區(qū)說唱（“Buck Jump Time”-Project Rapp）和《你從哪里來》——派對人群（“Were You From”-Party People），可以被譽為前彈跳音樂時期最后的精品。雖然兩首單曲都是以社區(qū)內(nèi)的黑人文化和生活為出發(fā)點，但《巴克舞時間》側(cè)重于描繪傳統(tǒng)黑人文化在新奧爾良的傳承，而《你從哪里來》著重于刻畫黑人歸屬感的問題。格里高利·D談到這兩首單曲時說：“沒有人愿意去聊新奧爾良的黑人街區(qū)和社區(qū)。我想做的就是讓人們正視新奧爾良，了解新奧爾良?！眱墒鬃髌?，尤其是《巴克舞時間》很快成為熱門單曲。格里高利·D說當時的聽眾為音樂而瘋狂，人們在大街小巷隨著他們的音樂而舞蹈。因為巨大的影響力，新奧爾良當局政府特許可以在學校中表演說唱音樂。由此，新奧爾良說唱音樂的傳播由社區(qū)內(nèi)延展到城市以外。

兩首單曲在節(jié)奏型、歌詞內(nèi)容和輪唱方式上都使用了類似的風格。兩首歌的速度都在112 bpm左右，歌曲內(nèi)容完全依托于新奧爾良的黑人社區(qū)、街道和公共住房項目?；谙鄬碗s而非重復化的歌詞表達，兩首單曲在說唱風格上加入了更多的創(chuàng)新。兩首音樂作品雖然構架于主流說唱風格（東海岸為主），但運用互動式的織體、團體合唱模式和多點節(jié)奏，使這兩首單曲成為后期彈跳音樂人爭相效仿的作品。

《你從哪里來》的歌詞從一開始就彰顯了說唱音樂在新奧爾良的特殊地位和流行屬性：“（人們總說）紐約這樣，加州那樣，忘記那些吧，這里是新奧爾良。他們總說加州（說唱）很酷，那么讓我?guī)銈兛纯碈alliope里的舞步?！薄赌銖哪睦飦怼芬詳⑹鋈耍梢岳斫鉃楦窭锔呃本人）和朋友的口吻描繪了他們在街區(qū)派對中的見聞。在歌曲中，街區(qū)派對發(fā)生在城市的每一個角落，包括第七區(qū)、Hollygrove和新奧爾良東區(qū)，由西至東貫穿了整個新奧爾良市。而這幾個區(qū)都以高犯罪率和種族沖突而聞名。正當歌詞中的敘述者和朋友預感沖突要發(fā)生，準備離開時，驚喜地發(fā)現(xiàn)不同的種族和群體，已經(jīng)以不同的方式參與到了音樂和舞蹈當中。說唱音樂用音樂和文化的力量消弭了種族和階級的隔膜，并將本地特色發(fā)展到了另一個高度。

《你從哪里來》同時在音樂元素上盡可能地實現(xiàn)本地化。整個樂曲可以分為三層，這三層包含了不同的音樂元素并同時進行。除了有歌詞的說唱，背景音樂包含一組節(jié)奏感極強的輪唱，由單聲和合唱的應答組成。每當歌詞關聯(lián)到重要的地點或事件時，合唱組也會立即以富有節(jié)奏的形式進行重復。同時，位于說唱和輪唱之下，格里高利·D加入了更貼近新奧爾良游行音樂的特色元素。在歌詞與輪唱互動之時，下方包含了一組由切分鼓點和八分音符掌聲構成的節(jié)奏型。這個節(jié)奏型，與重復新奧爾良街區(qū)名的輪唱一起，模擬和還原了新奧爾良的街頭游行文化。

《巴克舞時間》開始使用了輪唱應答的方式，格里高利·D按順序唱出每一個黑人公共住房項目的名稱（“那個Callio!！那個Melphomene！”），合唱團每一次用歌名《巴克舞時間》回應。歌詞用類似地圖呈現(xiàn)的方式從空間上展現(xiàn)了整個新奧爾良黑人社區(qū)的概況，同時也真實地反映了社區(qū)內(nèi)的生活狀況，例如犯罪、搶劫和毒品交易。格里高利·D解釋了他創(chuàng)作這首歌的初衷：“沒有人愿意談論新奧爾良的黑人街區(qū)。所有人都為之色變，但我不是，我不僅要說新奧爾良，還要把新奧爾良每一個街區(qū)都展現(xiàn)出來。當歌曲發(fā)布的時候，他們會為之瘋狂的。”相比于更加傳統(tǒng)的《你從哪里來》，這首作品具有更多的新型音樂元素。首先，格里高利·D和曼尼·弗雷斯在音樂配器上進行了創(chuàng)新，相較于傳統(tǒng)的銅管樂隊和架子鼓，二人選擇用和聲器制作了一組以巴克舞節(jié)奏為中心的節(jié)奏型。以小號和低音鼓音軌而結(jié)合的節(jié)奏型，重新詮釋了第二線游行樂隊的盛況。作品結(jié)束部分是整首曲目的高潮，作品用羅蘭808鼓機分層次地將小軍鼓和銅鈸合為一段切分十六分音符的節(jié)奏型?！栋涂宋钑r間》是曼尼·弗雷斯最引以為豪的作品，他將其稱為：“二十年制作說唱音樂最大的成就之一。”

這些專輯和單曲所展現(xiàn)的黑人社區(qū)生活是既真實又矛盾的。他們把曾經(jīng)被忽視、誤解甚至被認為病態(tài)的文化都視為新奧爾良文化中最重要的部分。而這種不被理解的社區(qū)文化的能量，正是來源于不同種族和群體在生活和音樂中不斷地沖突和磨合。DJ“查爾斯上尉”曾說：“只要夜店里有了沖突，我就會播放《巴克舞時間》?！备鶕?jù)時代報（Times-Picayune）的報道，類似《巴克舞時間》這種具有新奧爾良代表性的音樂，在20世紀90年代初具有消弭種族沖突和槍支犯罪的作用。毫無疑問，這些音樂中所包含的文化和社會屬性，很容易使熟悉社區(qū)文化的犯罪者或煽動者產(chǎn)生共鳴。現(xiàn)實中的不安定元素被音樂和舞蹈所牽引，用能量轉(zhuǎn)化的方式釋放到另一個空間。

結(jié) 論

從大西洋黑奴貿(mào)易伊始，對于非裔移民，音樂和舞蹈被賦予了更多的社會、文化和政治含義。最初的黑人移民不得不在另一塊大陸重建失去的文化體系。樂器和舞蹈，作為最初被重建的文化產(chǎn)品，成為不同的黑人族裔在新興大陸唯一的寄托。在重塑的過程中，僅憑回憶構建的音樂和舞蹈并不止于自身的發(fā)展，他們不斷地與本地文化融合，塑造出更加璀璨的音樂風格。而這種介于不同種族的融合，從一開始就充滿了爭議和沖突。從Blackface Minstrel Show（白人涂抹黑臉扮演的黑人劇，意為諷刺），到黑人反諷白人的Cake Walk（黑人用夸張的舞步諷刺白人跳舞），再到20世紀20年代的Race Records（只面向美國黑人的唱片，包含了大部分黑人音樂風格，如爵士、布魯斯、靈歌等），見證了種族隔離時期的文化碰撞和沖突。然而，這些矛盾的產(chǎn)物同時也為文化融合提供了豐富的素材。如斯蒂文·福斯特（Steven Foster）的黑人劇音樂，哥特沙爾克和德彪西都大量采用Cake Walk節(jié)奏型，又如爵士、布魯斯、嘻哈音樂對于美國主流音樂界的深遠影響。

嘻哈音樂，起源于非洲的griots（非洲最早的說唱形式），發(fā)展于城市內(nèi)的黑人社區(qū)，正是種族碰撞和融合的文化衍生品。而整個80年代，人們的關注集中于東西海岸的嘻哈音樂，鮮少給予新奧爾良說唱音樂正確地看待。實際上，因為特殊的移民史和地理位置，新奧爾良一開始就聚集了音樂融合的必要條件。遍布城市的黑人社區(qū)和公共住房項目，雖然是犯罪和沖突滋生的溫床，但也給藝術創(chuàng)作提供了豐厚的土壤。通過DJ、MC、街區(qū)派對、夜店文化和說唱歌手的不斷努力，各種非洲元素，如輪唱應答模式、多點節(jié)奏型、切分音型、鼓點音樂、舞蹈肢體等在新的土壤下重新煥發(fā)了生機。在與極富本地特色的銅管樂團、第二線狂歡游行音樂和獨特的二分加勒比節(jié)奏相結(jié)合后，新奧爾良說唱音樂成為了在多層面上的跨文化產(chǎn)品。80年代的新奧爾良說唱音樂不僅對此后的彈跳音樂有著直接的影響，也對整個美國的嘻哈音樂有著深遠的意義。生長在次文化環(huán)境下的歌手、藝人、音樂愛好者們通過音樂，給黑人社區(qū)和公共住房項目帶來了新的文化和社會定義。