探索“演”與“研”的學(xué)科密碼
——高拂曉《音樂表演藝術(shù)論》①的學(xué)科意義

音樂表演作為音樂作品音響形態(tài)的發(fā)生系統(tǒng)，在整體音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)中居于核心地位。然而，由于音樂表演本身的主觀感性與即興性，不少學(xué)者甚至認(rèn)為音樂表演理論研究存在一種悖論，即音樂表演之感性與科學(xué)研究之理性二者間的矛盾。事實(shí)上，恰恰是因?yàn)橐魳繁硌莸倪@些特殊性，其理論研究才擁有廣闊的拓展空間，并在音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)中彰顯出創(chuàng)新性和挑戰(zhàn)性。音樂表演作為二度創(chuàng)造，需要表演者付諸深入思考與分析，發(fā)掘并理解樂曲蘊(yùn)含的思想情感和文化內(nèi)涵，借用表演技術(shù)將樂譜符號創(chuàng)造性、個性化地轉(zhuǎn)化為具體可感的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)，傳遞給聽眾，引發(fā)心理情感共鳴。因此，音樂表演感性之“情”與理性之“思”密切相關(guān)并存在深刻的內(nèi)部轉(zhuǎn)換過程，即“演”與“研”之間有著學(xué)理上的必然聯(lián)系，探究二者之間的內(nèi)在關(guān)系，是構(gòu)建音樂表演學(xué)科的必由之路。然而長期以來，學(xué)界大都把音樂表演當(dāng)成一項(xiàng)純粹的藝術(shù)實(shí)踐活動，過多地關(guān)注其感性與技術(shù)層面的問題，或者僅關(guān)注音樂作品本身的美學(xué)思想、文化內(nèi)涵與社會功能等理論問題，而對于音樂表演整體學(xué)科的感性之“情”與理性之“思”的內(nèi)在關(guān)系與轉(zhuǎn)換路徑涉足甚少，呈現(xiàn)出“演”與“研”彼此分裂的狀況，阻礙了本學(xué)科的發(fā)展。高拂曉先生的《音樂表演藝術(shù)論》（以下簡稱“高著”）切中學(xué)科時弊，圍繞音樂表演的“演”與“研”展開對這一問題的探討，為學(xué)界提供了有益的學(xué)術(shù)借鑒與啟迪，有效助力音樂表演學(xué)學(xué)科的發(fā)展。

高著共分六個章節(jié)，分別從音樂表演的本質(zhì)與差異、表現(xiàn)與力度、主體與風(fēng)格、接納與評價和利益與發(fā)展、人才與希望六個部分來闡述，簡而言之，即為本質(zhì)論、表現(xiàn)論、主體論、接受論、發(fā)展論和人才論六個維度。作者認(rèn)為，表演是一門學(xué)問，音樂表演研究是用理性之“研”看待“演”中的感性問題，“演”與“研”相輔相成。理論并不是要對實(shí)踐“指手畫腳”，而是用鉆研的精神去探索音樂表演感性體驗(yàn)的特質(zhì)，加深對“演”這一問題的理解，形成分析問題和解決問題的能力，建立符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的觀念和想法，為評價表演藝術(shù)提供一定的依據(jù)和視野，為創(chuàng)造性的藝術(shù)活動提供思想基礎(chǔ)。音樂表演，不只是表演者利用表演手段和技巧來表達(dá)個人主觀情感，而是在對作品內(nèi)涵、表演語境、受眾心理等理性分析的基礎(chǔ)上，將自己的個人情感融注其中后，再理性選擇恰當(dāng)?shù)谋硌菁记刹⒆罱K獲得預(yù)想的感性聲音作品的過程。作者認(rèn)為，這是一個理性引導(dǎo)感性，感性包裹理性的復(fù)雜過程，只有這樣，才能突破“擁有了經(jīng)驗(yàn)，卻錯過意義”（T.S.艾略特語）這一表演瓶頸，從而獲得審美的邏輯力量與豐富的感性張力，全面把握音樂表演的“演”與“研”。品讀高著，筆者認(rèn)為其在音樂表演學(xué)科體系之“研”、音樂表演學(xué)科理論之“研”以及音樂表演人才培養(yǎng)之“研”三個方面有其獨(dú)到之處。

一、音樂表演學(xué)科體系之“研”

作為學(xué)科體系的音樂表演藝術(shù)理論研究，中西方音樂學(xué)界分別經(jīng)歷了不同的進(jìn)展路徑。西方的音樂表演研究主要涉及歷史研究、表演與分析理論、表演心理學(xué)等方面。關(guān)于表演的歷史研究，多里安對各個歷史時期的音樂表演技法和風(fēng)格進(jìn)行了論述，通過歷史風(fēng)格的演繹由此對音樂進(jìn)行詮釋，②Dorian, Frederick.The history of music in performance: The art of musical interpretation from the renaissance to our day.New York: w.w.norton and company, 1942.這方面的研究學(xué)者還有塔魯斯金、凱維等；表演與分析理論的研究是國外研究的一個重點(diǎn)，顯示出西方學(xué)者研究的普遍思路，海因里?！ど昕耸窃摲矫嫜芯烤哂写硇缘膶W(xué)者，他以音樂的結(jié)構(gòu)運(yùn)動為基礎(chǔ)，研究表演者的音樂表現(xiàn)；③Meyer, Leonard B.Explaining music: essays and exploration.Chicago: The university of Chicago press, 1973.利用心理學(xué)的方法來揭示表演中的表現(xiàn)性規(guī)律是西方表演理論研究的另一個重點(diǎn)，西蕭以實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)，開啟了對音樂的感覺經(jīng)驗(yàn)和行為的研究，④參見〔美〕卡爾·西蕭：《音樂美的尋覓》，郭長揚(yáng)譯，臺北：全音樂譜出版社，1970年。在西蕭的影響下，出現(xiàn)了許多利用計(jì)算機(jī)分析的方式來探究表現(xiàn)性心理原則的實(shí)驗(yàn)研究，這方面的代表學(xué)者還有溫莎。從西方學(xué)界關(guān)于音樂表演理論的研究來看，他們與哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)相結(jié)合，體現(xiàn)其系統(tǒng)性與專題性。他們注重實(shí)證性研究，大多數(shù)結(jié)論都建立在測量數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)其研究的科學(xué)性，但過多利用傾向于量化的實(shí)證研究，探究帶有“直覺”“感性”的音樂表演，很難達(dá)到完全解讀的效果。

我國音樂表演藝術(shù)理論研究興起于20世紀(jì)80年代，國內(nèi)學(xué)界關(guān)注于音樂作品及表演主體方面，對于聽眾的接納與評價研究還未涉及到，例如羅小平的《音樂表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》⑤參見羅小平：《音樂表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》，《音樂研究》，1986年，第2期。主要論述表演的二度創(chuàng)造問題；張前的《音樂表演藝術(shù)論稿》⑥參見張前：《音樂表演藝術(shù)論稿》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2004年。主要針對音樂作品、音樂表演創(chuàng)造、音樂表演心理以及中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)行論述；楊易禾的《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》⑦參見楊易禾：《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，合肥：安徽文藝出版社，2003年。主要以斯坦尼斯拉夫斯基體系為參照分析音樂表演中的一系列心理原理；馮效剛的一系列研究主要是試圖運(yùn)用一般心理學(xué)原理和一般藝術(shù)原理來解讀音樂表演行為及認(rèn)知過程。因此，我國學(xué)界缺乏對音樂表演三環(huán)節(jié)中“聽眾”的論述，缺乏體系性研究。

從高著的整體內(nèi)容來看，作者試圖構(gòu)建起音樂表演理論學(xué)科體系，彌補(bǔ)了“聽眾”這一環(huán)節(jié)，從而完善了音樂表演“創(chuàng)作者——表演者——聽眾”的系統(tǒng)研究。從方法論上看，西方學(xué)界過于注重實(shí)證研究，而國內(nèi)學(xué)者注重主觀闡釋。高著將二者綜合，既利用數(shù)據(jù)測量的實(shí)證方法，又注意表演的歷史文化語境分析，平衡了研究中“感性”與“理性”的問題。高著從本質(zhì)論、表現(xiàn)論、主體論、接受論、發(fā)展論和人才論六個維度，結(jié)合歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)問題來討論音樂表演這個宏大話題。在解釋西方的音樂表演藝術(shù)規(guī)律時，反觀我國音樂表演的發(fā)展方向，借鑒國內(nèi)外研究方法，主張多樣化的研究視角。通過這樣的研究路徑，構(gòu)建起音樂表演理論學(xué)科的完整體系。

在高著的第四章，就針對音樂表演的接納與評價進(jìn)行了詳細(xì)地論述。20世紀(jì)60年代，逐漸興起的接受美學(xué)將注意力轉(zhuǎn)移到了接受者身上，認(rèn)為音樂表演的完整系統(tǒng)必須包含接受者的欣賞、理解和評價，音樂表演只有在這一完整體系中才能獲得其意義，這就給接受者帶來了一定的挑戰(zhàn)與難度：首先，對于音樂表演的審美接受并非單純的音樂技術(shù)問題或藝術(shù)問題，而是要考慮到音樂表演藝術(shù)的社會因素，它包括了政治、經(jīng)濟(jì)與文化諸多方面。任何一個時代的文化藝術(shù)都是那個時代政治經(jīng)濟(jì)的反映，這既是藝術(shù)的時代性，也是藝術(shù)的社會性。其次，音樂評論是接受的重要環(huán)節(jié)，它對于音樂表演有著不可忽視的意義，它促進(jìn)了音樂作品的推介，將表演質(zhì)量反饋給表演者，并引導(dǎo)欣賞者的審美。對于音樂評論而言，建立主客觀統(tǒng)一的評論標(biāo)準(zhǔn)是首當(dāng)要務(wù)。最后，一個評論者應(yīng)該具備一定的職業(yè)良知和較高的藝術(shù)修養(yǎng)，并具有敏銳的目光和深刻的思想。

二、音樂表演學(xué)科理論之“研”

長期以來，西方學(xué)界忽視音樂表演理論研究，而國內(nèi)雖然有大量的舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，但是缺乏系統(tǒng)總結(jié)。關(guān)于音樂表演的理論研究長期處于靜默狀態(tài)，西方學(xué)界對于音樂表演理論的研究興起于20世紀(jì)下半葉之后，我國音樂表演理論研究也出現(xiàn)在20世紀(jì)下半葉。國外的音樂表演理論研究比較注重音樂形態(tài)分析與音樂表演的結(jié)合。鋼琴家、理論家愛德華·科恩認(rèn)為：“表演者只有把詮釋建立在嚴(yán)格的分析的基礎(chǔ)上，音樂作品中的結(jié)構(gòu)關(guān)系才能在表演中清晰地表達(dá)出來?！雹郈orn, Edward T..Musical form and musical performance.New York: Norton, 1968.尤金·納莫認(rèn)為“表演者是一位合作創(chuàng)造者，必須具備理論和分析能力，不僅要懂得怎樣去詮釋，而且要知道不同的詮釋之間有何不同……”⑨Narmour, Eugene and Ruth A.Solie(ed.).Explorations in music, the arts, and ideas.Stuyvesant:Pendragon, 1998.約翰·克林采用圖表分析的方法，從曲式劃分、基本調(diào)性布局、整體速度形態(tài)、力度形態(tài)旋律形態(tài)等方面對具體的作品進(jìn)行了分析，并且將分析與表演的關(guān)系分為兩類，一種是先于表演的分析——規(guī)定性分析，另一種是對表演的直接分析——描述性分析。國外學(xué)界還善于運(yùn)用科學(xué)的方法來研究音樂表演理論。西蕭是此類研究的開拓者，他以實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)，開啟了對音樂的感覺經(jīng)驗(yàn)和行為的研究。雷普分別研究了24位鋼琴家和一組畢業(yè)研究生演奏的舒曼的鋼琴小品《夢幻曲》的錄音，發(fā)現(xiàn)所有演奏者對時間的表現(xiàn)具有極大的相似性，他還對肖邦的《E大調(diào)練習(xí)曲》進(jìn)行了記時和動力的測量，使用了100個商業(yè)錄音，因子分析顯示了主要的記時策略，如旋律結(jié)束時的漸慢、句子的加速、開始強(qiáng)拍的增長等。這類實(shí)證研究的學(xué)者還有安德斯·福利伯格、喬瓦尼·翁貝。國內(nèi)比較注重從哲學(xué)美學(xué)的角度研究音樂表演的有羅小平的《音樂表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》，張前的《音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》；對音樂表演的心理原則研究，如張前的《音樂表演心理的若干問題》，馮效剛的《關(guān)于音樂表演心理的幾個問題》；對音樂表演的速度、節(jié)奏、情感等方面的表現(xiàn)性進(jìn)行測量研究和描述性研究，如楊力的《音樂表演實(shí)踐研究的計(jì)算機(jī)可視化音響參數(shù)分析方法》。由此可知，國內(nèi)音樂表演理論研究多缺乏實(shí)證性，音樂形態(tài)的分析與表演相互脫節(jié)。國外則過分地關(guān)注實(shí)證性研究，缺乏與表演相關(guān)的文化語境的研究。高著立足于中西結(jié)合的視點(diǎn)，利用實(shí)證研究的方法，注重表演時的文化語境，較好地彌補(bǔ)了國內(nèi)外音樂表演理論研究的缺陷，有利于音樂表演理論研究的發(fā)展。

（一）實(shí)證研究的方法

實(shí)證性研究方法在國內(nèi)音樂表演理論研究中尚未引起廣泛關(guān)注，這也是國內(nèi)研究的一大缺陷。高著中“表現(xiàn)力研究”部分，就運(yùn)用了實(shí)證性研究的方法，作者以霍洛維茲、朗朗、波吉三位鋼琴大師演奏的《夢幻曲》視頻為例，分別對三位大師演奏的版本，從句法闡釋、身體語言與音樂的關(guān)系方面著手，利用軟件對其進(jìn)行量化研究。通過一系列量化分析，得出表現(xiàn)力在句法表現(xiàn)特征、身體語言、創(chuàng)造性和獨(dú)特性等方面呈現(xiàn)的可能性和合理性，并總結(jié)出如下結(jié)論：第一，音樂表現(xiàn)力的普遍性在約定俗成的對音樂標(biāo)準(zhǔn)的偏離之中；第二，音樂家通常會伴隨著音樂的變化，并借用肢體語言、面部表情來輔助傳達(dá)音樂感受；第三，隨著人們的鑒賞能力不斷提高，藝術(shù)家通常會以反常的方式來表現(xiàn)經(jīng)典音樂；第四，隨著科技的不斷進(jìn)步，視頻觀賞越來越普及，畫面與聲音的關(guān)系處理對人們理解音樂產(chǎn)生了巨大影響。上述實(shí)證研究法為音樂表演理論研究打開了新視野，一定程度上彌補(bǔ)了音樂表演理論的空白。

（二）文化語境的關(guān)注

高著注重將音樂表演置于特定的文化語境中進(jìn)行研究，因?yàn)椴煌奈幕尘?，會產(chǎn)生不同的表現(xiàn)力、表現(xiàn)風(fēng)格以及表演內(nèi)涵。西方學(xué)者在研究中常常忽略這一點(diǎn)，過多追求實(shí)證性的量化研究。高著認(rèn)為對于表現(xiàn)力的研究，不僅僅要理解音樂表演的普遍藝術(shù)規(guī)律和原則，還要理解不同音樂樣式的表現(xiàn)力與審美偏向的不同、音樂表演中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵的不同以及不同表演場合的表現(xiàn)意義不同，這些都是產(chǎn)生表現(xiàn)力差異性的根本原因。此外，對于表演主體的研究也應(yīng)將其置于一定的時代背景和社會環(huán)境中進(jìn)行分析，因?yàn)楸硌葜黧w所屬的文化背景的不同會使其呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格。因此，文化語境在音樂表演理論研究中有著不可忽視的重要作用。

（三）中西結(jié)合的視點(diǎn)

國內(nèi)外音樂表演理論研究呈現(xiàn)出不同的研究趨勢，通過作者對國內(nèi)外表演理論發(fā)展的詳細(xì)梳理，比較了二者的不同之處及特點(diǎn)所在。作者認(rèn)為，西方學(xué)界將音樂分析與表演實(shí)踐結(jié)合得十分緊密，國內(nèi)雖然不乏音樂結(jié)構(gòu)分析，卻不注重把結(jié)構(gòu)分析與表演相聯(lián)系。國外的大量研究成果基于實(shí)證研究，而國內(nèi)此類研究還比較少。作者站在中西結(jié)合的視點(diǎn)上，吸取了諸多西方研究方法，并運(yùn)用于實(shí)踐中，同時立足于我國音樂文化、音樂表演理論研究的現(xiàn)狀，采用中西結(jié)合的方法寫就了這本專著。

三、音樂表演人才培養(yǎng)之“研”

音樂表演作為一門特殊的學(xué)科，人才培養(yǎng)日益顯示出重要性與獨(dú)特性。目前，國內(nèi)關(guān)于音樂表演人才培養(yǎng)的體系性研究較少，張前在《音樂表演藝術(shù)論稿》一章中對音樂表演者必備的特殊素質(zhì)、技術(shù)技巧的學(xué)習(xí)，思想與文化修養(yǎng)方面提出了要求，但是論述較簡單，并未對國內(nèi)音樂表演人才培養(yǎng)出現(xiàn)的問題進(jìn)行梳理總結(jié)，也未提出新的人才培養(yǎng)模式。高著獨(dú)辟一章（第六章“人才論”）來闡述當(dāng)前我國音樂表演人才培養(yǎng)的本質(zhì)特點(diǎn)、問題與策略，提出了諸多切實(shí)可行的新模式和解決方案，顯示了作者對這一問題的高度重視和審慎思考。

（一）“獨(dú)木橋”與“陽關(guān)道”

高著以“獨(dú)木橋”這一貼切的比喻，概括國內(nèi)音樂表演人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀，指出選擇了音樂道路的孩子，就等于背負(fù)著夢想踏上了一條艱辛的“獨(dú)木橋”，在不知前路的情況下，付出了比同齡人更多的心血。目前國內(nèi)對音樂表演人才的培養(yǎng)相對“單一”化，更多的是注重技術(shù)層面的訓(xùn)練。書中為國內(nèi)的音樂表演人才指出了一條“陽關(guān)道”：音樂表演人才培養(yǎng)的內(nèi)容主要包括技術(shù)訓(xùn)練、藝術(shù)修養(yǎng)和綜合修養(yǎng)，其中技術(shù)訓(xùn)練原則要把握科學(xué)性、循序漸進(jìn)及規(guī)律性三個原則，藝術(shù)修養(yǎng)是表演人才至關(guān)重要的“樂感”訓(xùn)練，綜合修養(yǎng)則要求重視完善的知識結(jié)構(gòu)。作者指出，在音樂表演人才培養(yǎng)的過程中除專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練外，藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)及創(chuàng)造性思考的能力也是必不可少的，只有這樣，音樂表演的道路才能越走越寬，最終走上“陽關(guān)大道”。

（二）“完善”與“平衡”

音樂表演人才的培養(yǎng)是先天天賦與后天訓(xùn)練共同作用的，首先在音樂人才培養(yǎng)的“選擇性”上就涉及到自愿與“被迫”兩種情況，其中，“被迫”的情況更需要家長與老師合理的引導(dǎo)。在“選擇”之后，培養(yǎng)的各個階段也承擔(dān)著分層進(jìn)階、至關(guān)重要的作用。此外，音樂表演人才的培養(yǎng)還應(yīng)考慮市場需求和社會需求之間的關(guān)系，注重用人環(huán)境的調(diào)研與分析。高著強(qiáng)調(diào)，音樂表演人才的能力是一個復(fù)雜的綜合體，整體素質(zhì)決定了表演者所能達(dá)到的藝術(shù)高度。作者在文中直指當(dāng)前我國音樂表演人才成長過程中文化課學(xué)習(xí)時間少、專業(yè)與比賽增多、知識結(jié)構(gòu)單一等缺陷，暴露出國內(nèi)音樂表演人才培養(yǎng)的“不平衡”?；诖?，作者提出應(yīng)加強(qiáng)跨學(xué)科學(xué)習(xí)，打通音樂表演與相關(guān)其他學(xué)科的通道。作者認(rèn)為，音樂表演研究的拓展同樣必須具備很強(qiáng)的跨學(xué)科素質(zhì)，如心理學(xué)、社會學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等研究方法的綜合運(yùn)用。將“跨”的重要性融入在音樂表演人才的培養(yǎng)中，建立起音樂與其他學(xué)科的“平衡”橋梁。

（三）“思考”與“創(chuàng)造”

對于音樂表演人才的培養(yǎng)而言，國內(nèi)外往往更注重“演”，而忽略了“思”的重要性，即關(guān)注點(diǎn)多放在演唱（奏）的技法上，缺乏跨學(xué)科的知識儲備與作品分析的能力，尤其對“表演分析”一詞的意義不明確。高著深諳音樂表演人才培養(yǎng)的重要性，指出要拓寬視野，循序漸進(jìn)，分階段培養(yǎng)，并重視表演分析能力的訓(xùn)練。一方面，在“思”上，不僅局限于對音樂作品技法的分析，還應(yīng)注重音樂文化內(nèi)涵的把握，強(qiáng)調(diào)對音響細(xì)節(jié)的把握，將分析和表演有機(jī)結(jié)合。在此基礎(chǔ)上，立足于表演本身，對作品風(fēng)格的共性與差異性進(jìn)行比較分析，深刻把握作品的風(fēng)格與內(nèi)涵。另一方面，在“演”上，對作品進(jìn)行詮釋時，要注意繼承和發(fā)展的關(guān)系，即歷史與時代的關(guān)系，而不是一味地照搬或創(chuàng)新，要將多種學(xué)科知識進(jìn)行綜合，而不只學(xué)習(xí)單一的音樂理論。作者指出，音樂表演人才的培養(yǎng)是綜合性的，真實(shí)性與創(chuàng)造性并行，表演者的研究是從思維、思考、思想到總結(jié)、提煉、寫作的研究過程，我們要培養(yǎng)的應(yīng)該是既可“演”又可“研”的音樂表演高端人才。

余 論

高著以音樂表演為基點(diǎn)，由點(diǎn)到面，對“演”與“研”這兩個涉及音樂表演學(xué)科發(fā)展的密碼進(jìn)行詳細(xì)解讀，整本書的內(nèi)容扎實(shí)緊湊，質(zhì)樸無華。筆者感觸最深的是書中關(guān)于國內(nèi)外“真實(shí)性”問題的解讀。國內(nèi)更多以現(xiàn)象學(xué)和釋義學(xué)等哲學(xué)思想為理論基礎(chǔ)來解讀，而西方則受到西方哲學(xué)和美學(xué)的影響，理論中具有很強(qiáng)的思辨性。高老師指出，這兩種不同的理論思路，前者容易陷入理論套實(shí)踐的誤區(qū)，在研究中也顯露出理論與實(shí)踐的生硬拼接。關(guān)于這一點(diǎn)，值得我們每一位音樂表演者的深刻反思，時刻反觀自己在音樂表演中是否做到了“演”和“研”的兼容與平衡。總之，高著一書內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，視角開闊，論點(diǎn)新穎，邏輯清晰，融思辨性與實(shí)證性于一體，是國內(nèi)關(guān)于音樂表演理論研究的不可多得的成果，對表演者、觀眾、學(xué)界的學(xué)者都具有較高的參考價值。然而，金無足赤，該著在某些方面的闡述略顯偏頗，如關(guān)于國內(nèi)音樂表演研究的理論成果闡述較單一，更多側(cè)重于西方音樂表演理論成果的爬梳，所舉案例亦大多以西方音樂表演藝術(shù)家為主，針對中國民族音樂表演的論述未及深入。事實(shí)上，在我國民族音樂浩瀚的歷史長河中，不乏諸如《碧雞漫志》《唱論》《曲律》等專論民族音樂表演的杰作，代表了前人的音樂表演智慧和情趣，對后人有巨大的啟發(fā)意義，倘若高著能加入更多對國內(nèi)民族音樂表演研究或教學(xué)的實(shí)例，則會更加充實(shí)，也有助于讀者對國內(nèi)音樂表演研究發(fā)展有清晰地認(rèn)識。當(dāng)前，音樂表演研究方興未艾，在后續(xù)研究中應(yīng)更多地關(guān)注到音樂表演更深層次的內(nèi)涵，如何將“演”與“研”深度有效地結(jié)合起來，推進(jìn)音樂表演學(xué)科的健康發(fā)展，制定切實(shí)有效的音樂表演人才培養(yǎng)方案等問題，將是本學(xué)科領(lǐng)域亟待關(guān)注并解決的重要課題。