馬薩喬與馬索里諾
——15世紀(jì)文藝復(fù)興線性透視的一些早期例證

彭 筠

圖1 馬薩喬 圣三位一體 透視示意圖 約1427年 佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂濕壁畫

1421年前后，菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）接受喬萬尼·德·美第奇的委托，開始設(shè)計(jì)建造圣洛倫佐教堂舊圣器室；1422年7月，年輕的托馬索·迪·塞爾·喬瓦尼·迪·西蒙（Tommaso di Ser Giovanni di Simone），也就是眾所周知的馬薩喬（Masaccio），進(jìn)入佛羅倫薩圣路加公會(huì)，獲得了藝術(shù)家從業(yè)資格。在西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)敘事中，布魯內(nèi)萊斯基常常被認(rèn)為是重新發(fā)現(xiàn)或發(fā)明線性透視的第一人，而馬薩喬則是其透視成果的受益人，二人的“親密關(guān)系”在喬吉奧·瓦薩里的文字中有所表述。

今人對(duì)于意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)想象，很大程度基于瓦薩里的《名人傳》。從歷史后見來看，以布魯內(nèi)萊斯基和馬薩喬等人為核心的藝術(shù)革命，的確從根本上改變了文藝復(fù)興乃至其后西方藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，透視法無疑在其中占據(jù)重要位置。但回到源頭時(shí)期仍有太多問題并未厘清：布魯內(nèi)萊斯基基于真實(shí)建筑對(duì)象展開的科學(xué)實(shí)證，究竟如何經(jīng)由馬薩喬轉(zhuǎn)換至以人物為主導(dǎo)的繪畫再現(xiàn)空間中？這種新風(fēng)格在1420年代的佛羅倫薩是如何發(fā)酵和傳播的？不同類型的藝術(shù)家對(duì)于這一新方法的使用和接受情況又是如何？上述問題很難一次性解決，但馬索里諾和馬薩喬，這對(duì)“貌合神離”的師生，可以為我們提供一個(gè)有趣的切入點(diǎn)。

一

馬薩喬1401年生于佛羅倫薩附近的圣喬萬尼鎮(zhèn)，其早年活動(dòng)情況并不詳盡，瓦薩里認(rèn)為晚期哥特式畫家馬索里諾很可能是他的其中一位老師1，但馬薩喬當(dāng)時(shí)顯然更多是被布魯內(nèi)萊斯基、多那太羅等人的實(shí)踐所吸引，很快成為他們的追隨者。馬薩喬在西方美術(shù)史中的地位，很大程度上是經(jīng)由現(xiàn)存佛羅倫薩多明我會(huì)新圣母瑪利亞教堂左側(cè)廊中部墻面上的濕壁畫《圣三位一體》（Holy Trinity，圖1）確立起來的。盡管更早時(shí)候多那太羅已經(jīng)開始在一系列浮雕作品中嘗試運(yùn)用消失點(diǎn)和視平線的光學(xué)透視方法2，但直到《圣三位一體》才真正意義上實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一的中心消失點(diǎn)結(jié)構(gòu)。因此，藝術(shù)史領(lǐng)域普遍將其視為第一件在公共場(chǎng)合展示布魯內(nèi)萊斯基透視法則的作品，實(shí)證了線性透視法在再現(xiàn)領(lǐng)域的有效性。有的學(xué)者甚至認(rèn)為可能是二人合作完成。3

瓦薩里強(qiáng)調(diào)布魯內(nèi)萊斯基對(duì)馬薩喬的關(guān)鍵影響，稱布魯內(nèi)萊斯“尤其將此藝（透視）傳授給他的摯交——畫家馬薩喬，當(dāng)時(shí)尚是青年的馬薩喬在這方面全得益于菲利波，其作品中的建筑物便是明證”4。那么，按照安東尼奧·馬內(nèi)蒂對(duì)布魯內(nèi)萊斯基透視實(shí)驗(yàn)的記載5，透視效果的獲得必須經(jīng)過距離、高度、視角等一系列精密計(jì)算，以確保實(shí)際空間關(guān)系物被轉(zhuǎn)換為成比例的透視等價(jià)物。因此，畫家應(yīng)當(dāng)預(yù)先設(shè)定一個(gè)觀看作品的位置，也就是所謂的視點(diǎn)。這個(gè)最核心的觀看位置，與畫面消失點(diǎn)保持一種鏡像對(duì)應(yīng)關(guān)系，同時(shí)必須與畫面保持合適的觀看距離，并處于合適的水平高度，如此，觀看者才能正確體驗(yàn)畫面透視錯(cuò)覺。馬薩喬在繪制《圣三位一體》時(shí)嘗試遵循上述規(guī)定，據(jù)小塞繆爾·埃杰頓等人分析，馬薩喬設(shè)定的觀看距離（即透視中的距離點(diǎn)）不會(huì)超過濕壁畫本身的寬度，約7英尺（213.36厘米）；視點(diǎn)的水平高度，大致位于高于教堂實(shí)際地面5英尺9英寸（約175厘米）的位置，即一個(gè)普通觀看者的平均身高。6而這個(gè)高度對(duì)應(yīng)到濕壁畫墻面上，就接近兩個(gè)捐贈(zèng)人跪立的洗禮堂外臺(tái)階位置。盡管壁畫的這部分區(qū)域歷經(jīng)剝離、破壞和修復(fù)7，但可以確認(rèn)此處即是馬薩喬為整幅畫設(shè)定的視平線所在。依據(jù)在于，根據(jù)光學(xué)法則，當(dāng)觀看者的視點(diǎn)與水平面處于同一水平高度時(shí)，其邊緣呈一條直線，水平面本身隱而不見。而壁畫中的這部分臺(tái)階恰巧呈一條直線，隱晦地標(biāo)示出畫面的視平線。而消失點(diǎn)就隱藏在兩位捐贈(zèng)人之間的這條視平線之間，與觀看者位于實(shí)際教堂地面上的視點(diǎn)位置也連成一條看不見的直線。這種處理方式還有另一個(gè)隱蔽的好處，那就是避開了14世紀(jì)藝術(shù)家未能完美解決的地面方格問題，巧妙地利用一條直線解決了地面空間的向內(nèi)縮進(jìn)。

圖2 布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計(jì)建造的佛羅倫薩圣洛倫佐教堂舊圣器室祭壇

在確定好畫面中心消失點(diǎn)位置之后，馬薩喬接著要做的是確保透視圖中的各個(gè)元素都朝向預(yù)先設(shè)定好的視平線上的單一消失點(diǎn)匯聚。畫中大部分元素都符合預(yù)設(shè)的這一理想位置：墓穴中的骷髏位于視線以下；上帝形象向后傾，仿佛要讓人從很低位置去仰視；花格鑲嵌拱頂?shù)恼痪€準(zhǔn)確地向下匯于消失點(diǎn)。壁畫灰泥層上殘留的透視示意線，進(jìn)一步確證了馬薩喬作畫前構(gòu)建透視布局的方法步驟。一系列長(zhǎng)對(duì)角線標(biāo)示出由拱頂建筑正交線匯向中心消失點(diǎn)，以及一系列環(huán)狀曲線，標(biāo)示出拱頂建筑的位置，側(cè)光條件下甚至可以清楚地看到圣母臉上畫出的方格網(wǎng)絡(luò)。有些學(xué)者由此判斷，馬薩喬可能是先在方格紙上畫出小尺寸的透視結(jié)構(gòu)，再將其逐格放大，傳摹到濕壁畫灰泥層上的更大方格中去。8這種坐標(biāo)系可以確保成功地將按照線性透視法畫出的小尺寸透視素描，應(yīng)用到大型壁畫表面。

圖3 意大利佩夏圣方濟(jì)各教堂卡迪尼禮拜堂 1451年

這種內(nèi)含單一消失點(diǎn)和視平線的線性透視體系，為《圣三位一體》創(chuàng)建出一個(gè)圖畫內(nèi)部的錯(cuò)覺空間。當(dāng)觀看者站立在濕壁畫面前時(shí)，“猶如先知看到上帝或目睹可見事物背后的上帝的神圣奧秘”一般，虔誠(chéng)地注視著眼前這個(gè)圣三位一體的“鏡像”。馬薩喬成功地用廉價(jià)的繪畫材料為贊助人在墻面上再現(xiàn)一座禮拜堂，并且真實(shí)地占據(jù)著禮拜堂在教堂中的位置。畫面中的半圓形拱頂外，加有凹槽的大壁柱和科林斯柱頭，這種建筑形制很容易讓人聯(lián)想到布魯內(nèi)萊斯基同期建造的圣洛倫佐教堂舊圣器室祭壇（圖2）。從整體布局來看，二者都為觀者呈現(xiàn)出一個(gè)成比例的透視性空間。這種驚人的視覺相似性，進(jìn)一步證實(shí)了布魯內(nèi)萊斯基之于馬薩喬的內(nèi)在影響。舊圣器室的整體設(shè)計(jì)充滿了數(shù)學(xué)幾何關(guān)系，祭壇平面被大大小小的長(zhǎng)方形、圓形、半圓形、三角形分割。在透視短縮的作用下，整個(gè)祭壇空間被壓縮為一幅近乎平面化的視覺圖像。向內(nèi)縮進(jìn)的真實(shí)的建筑空間，被轉(zhuǎn)換成一個(gè)虛構(gòu)的圖畫空間，而消失點(diǎn)顯然就落在祭壇正中央的十字架上的基督身上。這種設(shè)計(jì)觀念正契合了魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾在《人文主義時(shí)代的建筑原理》中總結(jié)的“圖畫性”（pictorial）原則。9反之，馬薩喬則是用繪畫錯(cuò)覺在墻面上虛構(gòu)出一個(gè)建筑空間，或者說是一個(gè)繪畫與建筑的混合體。這種繪畫與建筑的伙伴關(guān)系，在布魯內(nèi)萊斯基的養(yǎng)子、建筑師安德烈·迪·拉扎羅·卡瓦爾康狄（Andrea di Lazaro Cavalcanti）1451年建造的佩夏圣方濟(jì)各教堂卡迪尼禮拜堂（Cardini Chapel，圖3）中再次得到驗(yàn)證。禮拜堂的平面布局幾乎是對(duì)《圣三位一體》濕壁畫一次建筑學(xué)復(fù)制。10透視法制造出一種空間錯(cuò)覺，當(dāng)觀看者站在符合視覺中軸線的理想觀看位置上時(shí)，畫面消失點(diǎn)與觀看者視點(diǎn)高度完全契合，由此建立起圖像外部和圖像內(nèi)部地平面之間的連續(xù)性。在透視法的作用下，繪畫與建筑的邊界被反復(fù)打破，建筑空間和繪畫空間都變成了一種可供凝視的空間。

二

不少學(xué)者認(rèn)為，馬薩喬很可能是在繪制布蘭卡奇禮拜堂（Brancacci Chapel）濕壁畫期間繪制完成《圣三位一體》的。111423年2月，來自佛羅倫薩貴族家族的菲利斯·布蘭卡奇（Felice Brancacci）結(jié)束了自己在埃及的商業(yè)使命，返回佛羅倫薩，開始重新裝飾位于佛羅倫薩阿諾河北岸的加爾默羅會(huì)圣母教堂中的家族禮拜堂。當(dāng)時(shí)記錄顯示，首先與布蘭卡奇簽訂合同的人其實(shí)是馬索里諾，馬薩喬后來加入，最初可能是擔(dān)任馬索里諾的助手。12但最終二人都未能完成全部工作，1428年馬薩喬在逃往羅馬途中離世；1434年，布蘭卡奇家族因與美第奇家族敵對(duì)，被逐出佛羅倫薩，剩余部分壁畫直到1481年才由菲利皮諾·利皮（Filippino Lippi）歷時(shí)5年完成。

按照羅伯托·隆吉的觀念，布蘭卡奇禮拜堂并非二人第一次合作，藏于烏飛齊美術(shù)館的一幅佛羅倫薩圣安布羅喬教堂的祭壇畫《圣母子、圣安娜與天使》，應(yīng)當(dāng)是二人更早的合作產(chǎn)物。畫面中已經(jīng)體現(xiàn)出馬索里諾的晚期哥特式風(fēng)格與馬薩喬正在形成中的新繪畫觀念之間的沖突。13到了合作布蘭卡奇禮拜堂時(shí)期，這位年長(zhǎng)的“老師”顯然已經(jīng)開始更多地被自己年輕的“學(xué)生”所影響，這尤其體現(xiàn)在透視法方面。在禮拜堂北墻上層的《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》(The Healing of the Cripple and The Raising of Tabitha，圖4)中，留下了清晰的透視法使用痕跡。為了準(zhǔn)確繪制建筑正交線，畫家當(dāng)時(shí)利用了釘子加棉線使用了便捷方法：中央消失點(diǎn)的位置使用釘子來固定，這個(gè)位置依舊可以看到清晰的小洞，然后從該點(diǎn)向邊緣拉根線，線上的白粉會(huì)在底稿上留下痕跡，作為繪制建筑透視的示意線。羅伯托·隆吉借助禮拜堂墻面上留存下來的“giornata”（一天的工作量）分界線，對(duì)二人當(dāng)時(shí)的分工進(jìn)行了細(xì)致還原，得出了一些頗具洞察力的結(jié)論。兩位畫家當(dāng)時(shí)很可能是以更加具體的方式參與彼此的工作，譬如，《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》中的建筑透視很可能是交給更擅長(zhǎng)此技的馬薩喬完成，而馬索里諾則幫助繪制《納稅錢》（Tribute Money，圖5）中基督的頭部，以獲得更柔和的效果。14這種說法得到了許多學(xué)者的附議。

縱觀禮拜堂現(xiàn)存濕壁畫的整體布局，不難看出線性透視法依舊在發(fā)揮關(guān)鍵作用。然而，當(dāng)我們?cè)俅问褂貌剪攦?nèi)萊斯基透視實(shí)驗(yàn)中的諸多規(guī)定加以考察時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，面對(duì)禮拜堂墻面上層的《納稅錢》和《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》，視點(diǎn)的水平高度無法與觀看者實(shí)際等高，因此馬薩喬在《圣三位一體》中設(shè)定的絕對(duì)理想觀看位置不復(fù)存在了。但只要單幅畫面內(nèi)部的消失點(diǎn)與視平線確保一致，那么透視結(jié)構(gòu)便依舊可以發(fā)揮效力。觀看畫作時(shí)，觀看者的視線仿佛懸浮于半空中，象征性地與畫中人物處于同一地平面上。如此一來，視平線和消失點(diǎn)褪去了布魯內(nèi)萊斯基透視實(shí)驗(yàn)中賦予的純粹的光學(xué)功能，轉(zhuǎn)而作為一種構(gòu)圖技巧為畫家所使用，即畫家利用人體頭部等高視平線法則，對(duì)禮拜堂所有獨(dú)立壁畫場(chǎng)景進(jìn)行視覺統(tǒng)一。這種構(gòu)圖法的光學(xué)依據(jù)很容易找到，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）后來在《論繪畫》（Della Pittura）中作過一個(gè)極為形象的表述：“我們?cè)诮烫弥锌吹?，移?dòng)的人的頭部會(huì)在同一高度上搖擺不定，而遠(yuǎn)處的人的腳差不多到達(dá)近處的人膝蓋的位置?！?5因此，禮拜堂所有畫面中的人物都沿著一個(gè)連續(xù)的、共同的頭部等高視平線加以排布，但每個(gè)場(chǎng)景中心都形成各自的單一消失點(diǎn)。這種透視布局的統(tǒng)一性和結(jié)構(gòu)的一致性，統(tǒng)攝了禮拜堂的所有墻面。半個(gè)多世紀(jì)以后菲利皮諾·利皮在下層兩幅壁畫《西奧菲勒斯的故事》（圖6）和《圣彼得的處刑》中也精確延續(xù)了馬薩喬原初的透視布局。

圖4 馬索里諾 基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活 透視示意圖 布蘭卡奇禮拜堂北墻上層

圖5 馬薩喬 納稅錢 透視示意圖 1425—1427年 布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫

圖6 布蘭卡奇禮拜堂南墻濕壁畫 下層為菲利皮諾·利皮繪制的《西奧菲勒斯的故事》

圖7 馬索里諾 希律王的宴會(huì)和莎樂美獻(xiàn)上施洗約翰的頭 透視示意圖 1435年 奧洛納洗禮堂濕壁畫

但稍加考察便會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬索里諾對(duì)透視空間與敘事場(chǎng)景的結(jié)合方式與馬薩喬有明顯區(qū)別。這不僅反映出個(gè)人風(fēng)格取向的差異，也反映出藝術(shù)家在1420年代對(duì)于新透視法的不同姿態(tài)。在《納稅錢》中，消失點(diǎn)占據(jù)著畫面構(gòu)圖的中心，而這個(gè)位置被恰到好處地置于基督的頭部，作為整個(gè)圖像敘事的焦點(diǎn)。所有建筑正交線也都向這一點(diǎn)匯聚，加上遠(yuǎn)處山脈使用的空氣透視，造成一種穩(wěn)健的舞臺(tái)感。這種由單一消失點(diǎn)和視平線確立起來的水平伸展的幾何透視空間，與人物縱向延伸的垂直感和重量感相輔相成。中心透視結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，讓人忽略了畫面中實(shí)際存在的連續(xù)敘事：從左側(cè)圣彼得正從魚嘴中取得銀幣，到右側(cè)彼得將銀幣塞到稅官手中，觀看者的目光被牢牢聚焦在正中央的基督身上，中心消失點(diǎn)在這里取得了一種光學(xué)性與象征性的統(tǒng)一。這種以消失點(diǎn)和視平線為核心元素的再現(xiàn)方法，之所以會(huì)成為文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)的主導(dǎo)模式，其根本原因就在于確立起觀看者與畫面之間的視覺對(duì)應(yīng)關(guān)系，可以對(duì)目光進(jìn)行有效的引導(dǎo)。

反之，在《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》中，消失點(diǎn)并不指向敘事焦點(diǎn)，而是故意落在左右兩個(gè)主題場(chǎng)景中間后面的空白空間，即廣場(chǎng)中央兩個(gè)著裝華麗的紳士頭部后側(cè)的空白之中。此處墻面留下了清晰的小洞，證明了正是消失點(diǎn)所在。這種處理導(dǎo)致消失點(diǎn)被懸置于畫面中央，和中央兩個(gè)男子一樣，被左右兩側(cè)背向而立的使徒所孤立，不隸屬任何一個(gè)神跡空間，但同時(shí)又是一個(gè)不可缺少的連接點(diǎn)。于是，正交線匯向中心消失點(diǎn)在這里起到了雙重作用：一方面是強(qiáng)化畫面的整體縱深感，向遠(yuǎn)處縮進(jìn)；另一方面，左右兩個(gè)廊柱建筑分別為兩個(gè)不同時(shí)空的神跡故事提供舞臺(tái)，但通過共享的消失點(diǎn)形成統(tǒng)一的視覺關(guān)聯(lián)。德國(guó)藝術(shù)史家奧古斯特·施瑪索（August Schmarsow）甚至指出，畫面中央之所以安放兩位閑庭信步的紳士，就是為了提供一種“眼睛的愉悅”（Wohltat）16。這兩個(gè)人物的功能相當(dāng)于14世紀(jì)繪畫中的壁柱，用來區(qū)分和連接左右場(chǎng)景。但是，盡管遵循同樣的透視法則，《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》依舊呈現(xiàn)出明顯的前現(xiàn)代空間特質(zhì)，一種略顯混亂的漫游感。近景和遠(yuǎn)景中的人物都符合“人體頭部等高視平線”法則，使水平線一致，但消失點(diǎn)位置設(shè)定過高，導(dǎo)致視平線向上翻轉(zhuǎn)，并未產(chǎn)生足夠的深度空間縮進(jìn)效果。

在隆吉的分析中，二人的合作過程中，才華橫溢的馬薩喬近乎是在用他從布魯內(nèi)萊斯基和多那太羅那里習(xí)得的新透視方法，“欺負(fù)”這位年長(zhǎng)的伙伴，讓這位“老師”不得不按照他的方式來處理畫面。但很顯然，馬索里諾從未徹底丟棄自己的繪畫風(fēng)格，與馬薩喬簡(jiǎn)潔粗糲的人物形象相比，《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》中央兩位紳士著裝的精細(xì)描繪，充分顯示出馬索里諾的晚期哥特式趣味。但新透視法對(duì)馬索里諾的影響是毋庸置疑的?？疾焖救撕髞愍?dú)立完成的其他濕壁畫即可看出，即使遠(yuǎn)離馬薩喬，馬索里諾對(duì)視平線等透視元素的追求依舊表現(xiàn)得頗為強(qiáng)烈。倫巴第卡斯蒂廖內(nèi)·奧洛納洗禮堂（Castiglione Olona）中的濕壁畫可以充分說明這一點(diǎn)。這一工程的委托人紅衣主教布蘭達(dá)·卡斯蒂格利昂（Branda Castiglione）長(zhǎng)期活動(dòng)于羅馬和托斯卡納地區(qū)，晚年試圖以文藝復(fù)興風(fēng)格重建家鄉(xiāng)的教堂、洗禮堂和宮殿，于是雇傭馬索里諾為自己工作。這項(xiàng)工程開始于1428年左右，洗禮堂拱頂石上留下的日期表明，工作可能一直持續(xù)到1435年，也是馬索里諾有記載的最后完成的壁畫項(xiàng)目。彼時(shí)，馬薩喬早已離世多年，而阿爾貝蒂的《論繪畫》也即將面世，進(jìn)一步推動(dòng)線性透視在藝術(shù)家群體中的傳播。

洗禮堂墻面上原本繪制了施洗約翰生平組畫系列，但墻面保存狀況令人沮喪，西墻和北墻幾近損毀，所幸南墻上的《希律王的宴會(huì)和莎樂美獻(xiàn)上施洗約翰的頭》（Feast of Herod and Salome Bringing the Head of the Baptist to Herodias，圖7）意外保存良好?？梢钥闯觯c《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》近乎一致的構(gòu)圖再次出現(xiàn)，依舊是兩座透視性建筑區(qū)作為左右兩個(gè)主題場(chǎng)景的舞臺(tái)，消失點(diǎn)再次連接起兩個(gè)舞臺(tái)空間。透視空間對(duì)連續(xù)敘事進(jìn)行統(tǒng)一：左側(cè)希律王正在舉辦宴飲，右側(cè)莎樂美欲將施洗約翰的頭獻(xiàn)給希律王，遠(yuǎn)處山上還依稀可見施洗約翰的葬禮場(chǎng)景。在這里，消失點(diǎn)的位置仍舊有意避開人物和敘事中心，這次落在了遠(yuǎn)景一扇封閉的小門上。與和馬薩喬合作布蘭卡奇禮拜堂時(shí)期相比，馬索里諾對(duì)透視法則的運(yùn)用日趨成熟，反映在對(duì)透視建筑與活動(dòng)中的人物關(guān)系的處理更加妥帖。視平線高度的設(shè)置也更為合理，使得觀看者目光與畫面的視覺對(duì)應(yīng)關(guān)系趨于穩(wěn)定。視平線將畫中人物頭部水平連起，更加徹底地踐行頭部等高視平線法則，甚至還強(qiáng)迫性地與右側(cè)拱廊的柱頭全部取齊。細(xì)觀之下，這一次馬索里諾依舊在畫面中央消失點(diǎn)旁側(cè)位置安排了兩個(gè)著裝華麗的紳士，兩人似乎正在參與左側(cè)希律王的宴會(huì)，但又仿佛游離于任何場(chǎng)景之外。盡管部分著色已經(jīng)脫落，但仍可看出畫家當(dāng)時(shí)對(duì)兩人服裝和帽飾的細(xì)膩描繪。在馬索里諾的畫中，線性透視法始終與晚期哥特式趣味并行不悖，形成了一種獨(dú)具平面化和裝飾化傾向的優(yōu)雅風(fēng)格。但并不能因此否認(rèn)，馬索里諾實(shí)際也是喬托的追隨者，甚至是14世紀(jì)二三十年代最早嘗試線性透視方法的少數(shù)畫家之一。

三

除了與馬薩喬的數(shù)次合作，目前并無證據(jù)表明馬索里諾與其他線性透視陣營(yíng)核心人物有過密切交往。從這個(gè)角度來說，布蘭卡奇禮拜堂和奧洛納洗禮堂，實(shí)際為我們提供了15世紀(jì)線性透視法在藝術(shù)家群體內(nèi)部小范圍傳播的早期例證。但由于沒有留下足夠清晰的文獻(xiàn)記錄，馬薩喬和馬索里諾當(dāng)時(shí)在布蘭卡奇禮拜堂的具體合作情況，一直是擺在意大利文藝復(fù)興研究者面前的一個(gè)難題。與其說是研究?jī)晌划嫾业暮献鳎蝗缯f更多學(xué)者其實(shí)是極力想要將大多數(shù)甚至是全部濕壁畫盡可能地都?xì)w于馬薩喬。

事實(shí)上，在16世紀(jì)兩個(gè)版本的《名人傳》中，瓦薩里分別在馬索里諾、馬薩喬和菲利皮諾·利皮三人的生平中提到了他們各自負(fù)責(zé)繪制的壁畫內(nèi)容。17在瓦薩里之前，只有弗朗西斯科·阿爾貝蒂尼（Francesco Albertini）在1510年前后的一本記錄佛羅倫薩重要藝術(shù)品的書籍中粗略提及，“布蘭卡奇禮拜堂一半出于馬薩喬之手，另一半出于馬索里諾，除了圣彼得受刑是由菲利皮諾完成”。瓦薩里的文字實(shí)際為我們提供了重要的判斷依據(jù)，但由于他對(duì)馬索里諾和馬薩喬二人時(shí)間線索的錯(cuò)誤記錄，導(dǎo)致了諸多爭(zhēng)議的產(chǎn)生。到了十八九世紀(jì)，大量涌現(xiàn)的關(guān)于布蘭卡奇禮拜堂的討論，都傾向于將禮拜堂現(xiàn)存濕壁畫都?xì)w于馬薩喬所作。馬索里諾的名字時(shí)常被抹掉，甚至有學(xué)者認(rèn)為可能是馬索里諾的晚期哥特式風(fēng)格引起贊助人的不滿，于是選擇用馬薩喬的新風(fēng)格取而代之。直到20世紀(jì)，隨著更多文字記錄的挖掘，以及現(xiàn)代科技手段的介入，學(xué)者們對(duì)布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫的認(rèn)識(shí)才逐漸擺脫純粹的風(fēng)格判斷，趨于理性和客觀。18

圖8 馬索里諾 羅馬圣克萊蒙特教堂卡斯蒂廖內(nèi)洗禮堂左墻濕壁畫 1425—1431年

馬索里諾，還是馬薩喬？某種程度上說，長(zhǎng)達(dá)5個(gè)世紀(jì)的圍繞這一問題展開的討論，本身就構(gòu)成了另一個(gè)分析對(duì)象，其中折射出藝術(shù)史敘事框架的確立與藝術(shù)史家的主觀判斷之間的復(fù)雜關(guān)系。面對(duì)馬索里諾和馬薩喬作品在布蘭卡奇禮拜堂墻面上“難解難分”的狀況，不同時(shí)代的研究者得出結(jié)論，這很大程度上取決于個(gè)人對(duì)兩位畫家藝術(shù)影響力的認(rèn)知。隨著晚期哥特式風(fēng)格在佛羅倫薩徹底退潮，馬薩喬這種樸素宏大的寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格，將喬托開啟的繪畫語言和布魯內(nèi)萊斯基的透視成果有效結(jié)合，與不斷傳播的人文主義相映生輝，完全契合了15世紀(jì)佛羅倫薩共和國(guó)所亟須塑造的公民美德和行為理想。在1436年《論繪畫》的獻(xiàn)詞中，阿爾貝蒂極力贊美布魯內(nèi)萊斯基、馬薩喬等人擁有“堪比古代先賢的天賦”19；1481年的《但丁〈神曲〉評(píng)注》序言中，人文主義者克里斯托弗羅·蘭迪諾（Cristoforo Landino）將馬薩喬譽(yù)為“無法超越的自然模仿者”，“熱衷于模仿真實(shí)和明暗法”，“精于透視”。20這種論調(diào)在達(dá)·芬奇的時(shí)代被進(jìn)一步強(qiáng)化，并且更加明確地將透視法和明暗法視為藝術(shù)家研究和再現(xiàn)自然與真實(shí)的核心技巧。而真正起到奠定性作用的正是16世紀(jì)瓦薩里的《名人傳》，馬薩喬在其中被賦予透視法締造者的地位，在這一領(lǐng)域的開創(chuàng)性地位甚至超越布魯內(nèi)萊斯基。這位迅速成長(zhǎng)卻不幸早逝的天才人物，不可阻擋地掃除了風(fēng)靡當(dāng)時(shí)的粗劣畫風(fēng)，開創(chuàng)了一種令后世受益無窮的“優(yōu)異的繪畫風(fēng)格”。21《圣三位一體》和《納稅錢》逐漸被視為文藝復(fù)興繪畫的一種范例，透視法的運(yùn)用也成為衡量畫面精確與否，甚至作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

今天來看，在瓦薩里的文字背后起主導(dǎo)作用的是一種典型的“藝術(shù)進(jìn)步”（artistic progress）觀念。22照此邏輯，從14世紀(jì)的喬托開始，到馬薩喬，再到更晚的達(dá)·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾，一種典型的文藝復(fù)興藝術(shù)史敘事被建構(gòu)起來。這一敘事傳統(tǒng)伴隨19世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)科的建立而更加穩(wěn)固?？梢钥闯觯?9世紀(jì)卡爾·弗雷德里克·魯莫爾（C.F.Rumohr）、莫里茲·陶辛（Moritz Thausing）等藝術(shù)史家的敘述中，馬薩喬的個(gè)人形象被進(jìn)一步提升，不僅將其作為意大利繪畫的典范，與多那太羅、布魯內(nèi)萊斯基一同視為文藝復(fù)興的奠基人，還賦予其藝術(shù)一種濃厚的19世紀(jì)寫實(shí)主義色彩，上升到某種道德層面。馬薩喬成為“一個(gè)影響力難以估量的英雄……他的畫作在黯淡的墻面上注視著我們，是他取得的無與倫比的英雄成就的鐵證。眾所周知，沒有藝術(shù)形式的自由，就沒有精神的自由”23。

與之形成鮮明對(duì)比的是，學(xué)者對(duì)馬索里諾的態(tài)度不斷發(fā)生著微妙變化。瓦薩里肯定馬索里諾的成就，認(rèn)為盡管其繪畫技藝并不完美，但“畫中人物異常優(yōu)雅，姿態(tài)端莊，用色柔和統(tǒng)一，充滿浮雕感和力度”，并且特意提及馬索里諾在色彩領(lǐng)域的價(jià)值，以及使用了“合理的透視法”（prospettiva ragionevolmente）。24在瓦薩里看來，馬薩喬和馬索里諾在風(fēng)格上是有相近之處的，他甚至錯(cuò)誤地將馬索里諾在羅馬圣克萊蒙特教堂卡斯蒂廖內(nèi)洗禮堂中繪制的圣凱瑟琳生平壁畫（圖8）歸于馬薩喬名下。但在更晚時(shí)候的19世紀(jì)的藝術(shù)史文本中，馬索里諾似乎逐漸成為一個(gè)略顯“蹩腳”的畫家。以約瑟夫·克羅和喬萬尼·巴蒂斯塔·卡瓦卡塞勒（Joseph A.Crowe &G.B.Cavalcaselle）1864年出版的多卷本《意大利新繪畫史》為例25，卡瓦卡塞勒評(píng)價(jià)馬索里諾“無視構(gòu)圖法則，為了細(xì)節(jié)犧牲整體，孤立的人物過度突顯，缺乏光影中的形式和塊面。他過于關(guān)注《圣經(jīng)》人物的服飾，總是給他們穿戴碩大的帽子、頭巾和緊身的服裝”26。在他看來，布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫“展示出的同樣的制作方法，同樣的用色技巧，同樣的法則”，應(yīng)該都出自馬薩喬之手，馬索里諾顯然并不具備這種繪畫能力?！痘街斡俗优c塔比瑟的復(fù)活》中優(yōu)美的人物形象，也只是馬薩喬對(duì)這位老師的某種致意。德國(guó)藝術(shù)史家奧古斯特·施瑪索的判斷則更為主觀，在他看來，《基督治愈跛子與塔比瑟的復(fù)活》中體現(xiàn)出的對(duì)畫面均衡空間的把控能力，恰恰說明這是馬薩喬的作品。但鑒于該畫作較《納稅錢》顯得不夠成熟，應(yīng)該是馬薩喬進(jìn)入禮拜堂工作初期的作品。馬索里諾后來在奧洛納洗禮堂中使用類似的構(gòu)圖，不過是對(duì)馬薩喬的復(fù)制。27

在具有驚人的開創(chuàng)性的馬薩喬面前，馬索里諾這種不具備絕對(duì)“進(jìn)步性”的過時(shí)風(fēng)格，難逃在藝術(shù)史敘述中被邊緣化的命運(yùn)。更多情況下，馬索里諾的名字甚至變得時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，他在布蘭卡奇禮拜堂墻壁上留下的精致繪畫，似乎淪為了馬薩喬革命性繪畫風(fēng)格的某種注腳，代表著一種行將被淘汰的舊傳統(tǒng)。但事實(shí)上，不同于馬薩喬“激進(jìn)”的藝術(shù)姿態(tài)，當(dāng)時(shí)的大多數(shù)藝術(shù)家對(duì)于應(yīng)用新的光學(xué)透視都顯得猶豫不定。和馬索里諾一樣，不少藝術(shù)家在思考新的幾何透視科學(xué)在繪畫中再現(xiàn)的可行性的同時(shí)，仍然難以避免地徘徊于舊的繪畫傳統(tǒng)和新的寫實(shí)風(fēng)格之間。對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)家和贊助人來說，線性透視法與同時(shí)期藝術(shù)家作坊中流傳的各種制圖方法一樣，使用與否完全取決于個(gè)人的自由選擇。馬索里諾繪畫中呈現(xiàn)出的這種風(fēng)格混雜狀態(tài)，恰恰揭示出了14世紀(jì)二三十年代線性透視發(fā)展初期一個(gè)容易被忽視的階段——在馬薩喬之后的一段時(shí)間內(nèi)，這種新的線性透視風(fēng)格并未迅速占據(jù)主導(dǎo)地位，而是小范圍地緩慢擴(kuò)散。盡管線性透視法為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家提供了某種“秘密武器”，但要以幾何光學(xué)方式徹底重新定義神性空間，這其中需要更大的勇氣和更長(zhǎng)的接受過程。

注釋

1.馬索里諾和馬薩喬的師生關(guān)系是存疑的,瓦薩里在生平中對(duì)二人的生卒時(shí)間記錄都存在錯(cuò)誤，且馬索里諾比馬薩喬晚一年才加入佛羅倫薩圣路加公會(huì)，獲得從業(yè)資格，這也令人疑惑。

2.必須說明的是，“消失點(diǎn)”（vanishing point）實(shí)際是17世紀(jì)之后才開始使用的術(shù)語，在阿爾貝蒂的文字中也只使用了“中心點(diǎn)”（punctum centricus），本文使用“消失點(diǎn)”來指代畫面中正交線匯聚的位置。

3.關(guān)于《圣三位一體》濕壁畫的更多信息，見John F.Moffitt,Painterly Perspective and Piety:Religious Uses of the Vanishing Point,from the 15th to the 18th century,(North Carolina:McFarland &Company,Inc.,Publishers,2008).

4.Giorgio Vasari,The Lives of the Artists,trans.Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella,(Oxford:Oxford University Press,1998),part 2,p.113.

5.關(guān)于布魯內(nèi)萊斯基透視實(shí)驗(yàn)的記錄，見Antonio di Tuccio Manetti,The Life of Brunelleschi,trans.Catherine Enggass,(PA:Pennsylvania State University Press,1970),pp.42-6。

6.關(guān)于濕壁畫相關(guān)數(shù)據(jù)的測(cè)繪，小塞繆爾·埃杰頓和J.A.理查森、J.V.菲爾德等學(xué)者存在一些分歧，見Samuel Edgerton,The Mirror,the Window,and the Telescope:How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,(Ithaca:Cornell University Press,2009),pp.80-86;J.A.Richardson and J.V.Field,The Invention of Infinity:Mathematics and Art in the Renaissance,(London:Oxford University Press,1997),pp.43-61。

7.瓦薩里1560年代改造教堂期間，馬薩喬濕壁畫下半部分被一個(gè)石造祭壇和一幅畫所遮蓋，直到1860年左右才被移走。那段時(shí)期濕壁畫從墻上剝離，移至另一位置，嚴(yán)重受損。二戰(zhàn)后，教堂重修期間，擋住壁畫下半部分的祭壇被拆除，近四百年來第一次重見天日。被移至別處的上半部分壁畫被重新安放到原先大致位置，并對(duì)嚴(yán)重受損的交界處進(jìn)行修復(fù)。

8.Ornella Casazza,“Masaccio’s Techniques and Problems of Conservation,”inMasaccio’s Trinity,edited by Rona Goffen,（Cambridge:Cambridge University Press,1998）,p.80.

9.Rudolf Wittkower,Architectural Principles in the Age of Humanism,（New York:St,Martin’s Press,1988）.

10.Hans Belting,Florence and Baghdad:Renaissance Art and Arab Science,trans.,Deborah Lucas Schneider,（The Belknap Press of Harvard University Press,2011）,p.181.

11.馬薩喬為布蘭卡奇禮拜堂工作的時(shí)間，應(yīng)該是在1425到1427年之間，在此期間還同時(shí)完成了一些其他項(xiàng)目，如1426年2月臨時(shí)前往比薩為當(dāng)?shù)丶訝柲_會(huì)的圣母教堂繪制祭壇畫，其中可能也包括《圣三位一體》。

12.馬索里諾可能最早于1423年便開始裝飾禮拜堂的拱頂和半月窗（18世紀(jì)拱頂重建，畫作被毀），1425年受皮波·斯潘諾（Pippo Spano）召喚前往匈牙利，兩年后返回佛羅倫薩，后又前往羅馬。因此，兩人集中工作的時(shí)間可能分別在1424到1425年，以及1427到1428年間。關(guān)于兩人在布蘭卡奇禮拜堂工作的詳細(xì)時(shí)間線索，見Frank Jewett Mather,Jr.,“The Problem of the Brancacci Chapel Historically Considered,” inThe Art Bulletin,vol.26,No.3(1944),pp.175-87。

13.Mark Roskill,“Collaboration between Two Artists:Masaccio and Masolino”,inWhat Is Art History,(London:Thames ＆ Hudson,1976),p.41.

14.Roberto Longhi,“Masolino and Masaccio,” inThree Studies,(Stanley Moss-Sheep Meadow Press,1995).

15.Leon Battista Alberti,On Painting,trans.Rocco Sinisgalli,(Cambridge:Cambridge University Press,2011),p.42.

16.August Schmarsow,“Masaccio oder Masolino?”Masaccio Studien,(Kassel:T.G.Fisher,1895),III,p.29.

17.Giorgio Vasari，Le vite dei più eccellenti pittori,scultori e architetti,ed.Milanesi,Felice Le Monnier,1848,vol.III,pp.135,153.

18.關(guān)于長(zhǎng)期以來圍繞布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫討論情況的梳理，見James Elkins,Our Beautiful,Dry,and Distant Texts:Art History As Writing,(PA:Pennsylvania State University Press,1988),pp.197-229。

19.Leon Battista Alberti,On Painting,p.18.

20.M.Baxandall,Painting and Experience in FifteenthCentury Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style,(Oxford:Oxford University Press,1974),p.118.

21.Giorgio Vasari,The Lives of the Artists,trans.Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella,(Oxford:Oxford University Press,1998),part 2,pp.101-09.

22.E.H.Gombrich,“The Renaissance Conception of Artistic Progress and Its Consequences,” inNorm and Form:Studies in the Art of the Renaissance,(London:Phaidon Press,1971),pp.1-10.

23.C.F.Rumohr,Italienische Forschungen,Frankfurter Verlags-Anstalt,1920,pp.376-81;Moritz Thausing,“Masaccio und Masolino in der Brancacci-Kapelle,” Jahrbuch für Kunstwissenschaft,2(1869),225-6,228.

24.Giorgio Vasari，Le vite dei più eccellenti pittori,scultori e architetti,ed.Milanesi,Felice Le Monnier,1848,vol.III,p.136-37.

25.J.A.Crowe and Giovanni B.Cavalcaselle,A New History of Painting in Italy,London,1864,vol.I,pp.519-50.

26.同上，p.508。

27.August Schmarsow,Masaccio Studien,pp.27-31.