情緒主體性的表現(xiàn)

作者簡介：鄂建華（1996-），男，安徽六安人，碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。

摘?要：向培良認(rèn)為，情緒表現(xiàn)貫穿在戲劇中，從劇作家創(chuàng)作、到演員表演、最后為觀眾接受，這是情緒主體性表現(xiàn)的完整體系。情緒是經(jīng)由內(nèi)心深處的性格而發(fā)出的，以動(dòng)作為中介，直到觀眾被情緒所感染為終結(jié)。情緒的傳達(dá)是中介，最后趨向于內(nèi)在的生命力，使得人生獲得向升的生命力，可以促成人格和德行的形成，情緒的表現(xiàn)更貫穿著一種教育的功能。

關(guān)鍵詞：向培良;戲劇;情緒;生命力;戲劇教育

中圖分類號(hào)： I207.3????文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A?????文章編號(hào)：1672-0539（2021）05-0067-06

向培良是湖南省黔陽縣沙灣鄉(xiāng)寨頭村人，是莽原社重要成員、狂飚演劇運(yùn)動(dòng)主要負(fù)責(zé)人、青春文藝社創(chuàng)始人和負(fù)責(zé)人，曾任怒潮劇社戲劇部主任、教育部巡回戲劇教育隊(duì)第一隊(duì)隊(duì)長、國民黨中國萬歲劇團(tuán)團(tuán)長。向培良積極活躍在現(xiàn)代戲劇歷史上，創(chuàng)作過戲劇理論、戲劇作品、藝術(shù)論等著作。他以獨(dú)特的視角“情緒”去切入戲劇這座大廈，提倡一切為了“情緒”，“情緒”也為了一切，向培良的戲劇理論是“情本位”的，以情緒的傳達(dá)為最終目的。這種要求不是盲目的，而是有一套思維邏輯的，他的情緒主體性理論不是一蹴而就，在思考的過程中形成了以“情緒”為主體的，以創(chuàng)造和傳達(dá)這種情緒為本位的戲劇理論和戲劇作品。

一、情緒說的伊始及嬗變

在20世紀(jì)中國話劇史上，對(duì)于戲劇批評(píng)的理論是一片空白。向培良是一位剛登文壇不久的劇作家，初生牛犢的他撰寫了中國現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)史上的第一部戲劇批評(píng)的著作——《中國戲劇概評(píng)》。該書回顧了新興話劇發(fā)展的20多年的歷史，是一部斷代的話劇史。向培良在《中國戲劇概評(píng)》回顧了胡適、汪仲賢、陳大悲、熊佛西、丁西林、郭沫若、田漢、余上沅等人的作品，發(fā)現(xiàn)劇作中存在“社會(huì)問題”“趣味”“教訓(xùn)與感傷”等問題，并不是“忠實(shí)表現(xiàn)人生，忠實(shí)地傳達(dá)情緒的”[1]50。這時(shí)的戲劇不是真正的藝術(shù)，因?yàn)椤罢鎸?shí)的藝術(shù)，表現(xiàn)著真美的人生及其情緒，是要有真實(shí)的、坦白的心的人才能夠領(lǐng)受的”[1]49。在向培良的眼里真正的戲劇是“一種藝術(shù)，創(chuàng)造和傳達(dá)人底情緒的藝術(shù)。戲劇的使命在于創(chuàng)造和傳達(dá)情緒的，不在于顯示事件”[1]91。以情緒表現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)來看，目前話劇史上基本沒有一部戲劇是成功的。因?yàn)閯∽骷覀兊慕裹c(diǎn)發(fā)生偏差，首先劇作家只關(guān)注劇本，而忽視了演出的重要性;劇作家只關(guān)注事件，而忽視事件所要傳達(dá)的情緒。這里可以看作是向培良“情緒表現(xiàn)說”的一個(gè)雛形。此時(shí)的情緒，我們要有所區(qū)分，話劇中的“情緒”與平時(shí)所講的情緒，是有所區(qū)分的。平時(shí)所講的情緒，是包含喜、怒、哀、樂在內(nèi)的感官上的刺激反應(yīng)，這里的“情緒”，是一種由劇作中傳達(dá)出的幽微、隱蔽、細(xì)膩的情感，向培良強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心的心理狀態(tài)。所以向培良也在劇評(píng)中提到《黑衣人》和《尼庵》，其中描寫的孤獨(dú)、寂寞、恐怖等心理活動(dòng)和含有的神秘、美麗、向往的心情是值得稱贊的。

20世紀(jì)20年代的話劇作為一種新興藝術(shù)門類，既想方設(shè)法努力掙脫于舊劇的襁褓，同時(shí)又積極向西方尋求戲劇藝術(shù)的理論。向培良是極力反對(duì)舊劇的，所以他的戲劇理論也向西方汲取營養(yǎng)，他曾在序言中寫道：“介紹到我國來的最早的藝術(shù)理論書籍，為托爾斯泰的《藝術(shù)論》和廚川白村的《苦悶的象征》。兩部書都使我大受感動(dòng)。廚川氏主義看似太狹，而托氏的宗教意識(shí)說也不能使我滿足?！盵2]2這表明，西方的思想如潮水般涌入中國，向培良閱讀過很多理論，雖不能十分使他滿足，但是其中也不乏一些真知灼見。喬治·貝克認(rèn)為，戲劇中的劇本之所以為劇本是因?yàn)椤八茉谟^眾中創(chuàng)造感情反應(yīng)，這個(gè)反應(yīng)是劇中人物的感情所引起，或者是劇作者由于觀察這些人物所得到的情感而引起的”[2]41。而動(dòng)作的重要性就在于其是“激起觀眾感情的最迅速的手段”[3]20。劇本對(duì)動(dòng)作有明顯的依賴也就不足為奇，“戲劇從一開始，無論在什么地方，就極其依靠動(dòng)作”[3]15。喬治將“動(dòng)作”又進(jìn)行細(xì)分為“形體的動(dòng)作”和“內(nèi)心的動(dòng)作”，他認(rèn)為最能激起觀眾情緒的動(dòng)作，亦或最能傳達(dá)戲劇性的動(dòng)作是“內(nèi)心的動(dòng)作”。而向培良舉出“動(dòng)作”有兩方面的意義，一是動(dòng)作本身所引起的官能刺激，一是動(dòng)作所表示的情緒。當(dāng)下“動(dòng)作”所傳達(dá)的“情緒”，就如同喬治的“內(nèi)心的動(dòng)作”，此時(shí)的情緒是由內(nèi)心的動(dòng)作所生發(fā)出來的審美情感。此時(shí)的“情緒”與前文的“情緒”是有所區(qū)別的，是劇本中所生發(fā)的劇作家、表演者體驗(yàn)后再度創(chuàng)作產(chǎn)生的，是劇作家對(duì)于劇中人物的觀察后所創(chuàng)造的情感，同時(shí)也是表演者對(duì)于劇本中角色人物的體驗(yàn)把握后創(chuàng)造的一種情感，還是觀眾從觀看演出后所獲得，經(jīng)過內(nèi)心醞釀過后的審美體驗(yàn)的情感。

向培良有關(guān)“情緒”理論的積累，和內(nèi)心的運(yùn)籌，最終集成一部著作《藝術(shù)通論》。向培良在《藝術(shù)通論·前言》中說過，“我的藝術(shù)論是從我的戲劇論出發(fā)的”[4]。向培良的戲劇理論和創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)觀的形成是有影響的，這就解釋了向培良為什么用“情緒”來取代托氏的“情感”一詞。托爾斯泰在《藝術(shù)論》中：“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了把自己體驗(yàn)到的情感傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來;……只要作者所體驗(yàn)的感情感染了觀眾和聽眾，這就是藝術(shù)?！薄八囆g(shù)是生活中以及向個(gè)人和全人類的幸福邁進(jìn)的進(jìn)程中所必不可少的一種交際的手段，它把人們?cè)谕瑯拥母星橹薪Y(jié)成一體?！盵5]托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)是表達(dá)和交流感情的工具，是促進(jìn)人類不斷向上的原動(dòng)力，是達(dá)成人類團(tuán)結(jié)一致的精神源泉。向培良基于當(dāng)時(shí)中國的國情，對(duì)于托氏把藝術(shù)的表達(dá)最終落腳于宗教意識(shí)這一論斷，不甚滿意，而以人類“情緒”取而代之。這里“情緒”的內(nèi)涵較為豐富，可以概述為以下：①情緒是藝術(shù)的所傳達(dá)的媒介，即情緒作為藝術(shù)傳達(dá)的內(nèi)核而存在，其包含了人與人之間相互認(rèn)識(shí)的意味;②情緒是不要被現(xiàn)實(shí)所壓抑的，起源于實(shí)物，依附于具體的事物，最終要達(dá)到一定的行動(dòng)作為發(fā)泄的終點(diǎn);③情緒代表著人類相互聯(lián)結(jié)的一種生命力，一種人類趨于向上的一種生命的內(nèi)驅(qū)力。最后可以得出一個(gè)結(jié)論：藝術(shù)是情緒之物質(zhì)的形式。向培良以本質(zhì)論、假象論、內(nèi)容論、形式論、材料論、探源論、創(chuàng)作論、鑒賞論、思潮論和效果論，架構(gòu)了整本《藝術(shù)通論》，其中要求“藝術(shù)是在情緒上要求互相了解的活動(dòng)，也是人類精神擴(kuò)大超升的途徑”。其中可以看出“情緒”在向培良的理論框架中的地位尤為重要，不僅是作為內(nèi)容“情緒第一”，而且形式的千變?nèi)f化也是為了引起必要的情緒來。再有甚者，創(chuàng)作論中其歸結(jié)點(diǎn)在于“不僅是情緒傳達(dá)的手段，而且應(yīng)該是在創(chuàng)作的過程中，外物不斷刺激創(chuàng)作者，而逐漸達(dá)到情緒完整的程度”[2]99。此時(shí)的情緒是一種創(chuàng)作的原動(dòng)力。

綜上可知，藝術(shù)是情緒之物質(zhì)的形式。情緒經(jīng)歷了三個(gè)階段的變化，從《中國戲劇概評(píng)》中的幽微、內(nèi)斂的心理描寫的情感傳達(dá)，到以《劇本論》中論述情緒是一種與動(dòng)作精密聯(lián)結(jié)，是劇作家或演員創(chuàng)造的審美效果，最后到《藝術(shù)通論》中情緒成為藝術(shù)傳達(dá)豐富的內(nèi)涵，以及作為一種聯(lián)結(jié)人與人之間的媒介，它既需要去發(fā)泄，又可以成為推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，更可以成為人類相互聯(lián)結(jié)的一種生命力的表征。

二、情緒說的創(chuàng)作實(shí)踐和理論建構(gòu)

（一）戲劇創(chuàng)作中情緒表現(xiàn)的“生命激情”

向培良在寫下“我離開十字街頭，人的潮流在我后面奔走”之后，就開始邁上戲劇藝術(shù)的道路。其戲劇創(chuàng)作的過程中無形的會(huì)滲透著他的戲劇理論，從他早期的作品中，可以看出《不忠實(shí)的愛情》中的龍英男和陶亞文在愛情漩渦中的打轉(zhuǎn)，一次次的被那愛情中幽微的情緒所左右，主人公感到生活的疲倦，內(nèi)心的煎熬和對(duì)愛情的迷茫與懷疑，都是對(duì)于“情緒”理論創(chuàng)作的前奏。到《沉悶的戲劇》中充滿著“疲憊，忿怒，愛之犧牲，迷罔矛盾，心底苦悶，以及追求著的理想底破滅”[6]1的幽韻內(nèi)斂而又難以抒發(fā)的情緒。向培良關(guān)注的是劇中人物內(nèi)心的世界，所以劇本中有詳細(xì)的心理描寫。在《生的留戀與死的誘惑》中，向培良描寫“白色恐怖”的醫(yī)院背景，到戰(zhàn)士與護(hù)士這兩種在戰(zhàn)場和生命最后“戰(zhàn)場”上奮斗的人，就是內(nèi)心情緒隱忍后，需要極度的釋放的人群。兩個(gè)人的對(duì)話中“我的精神，支持著我生命的精神，我覺得已經(jīng)消失了。并且我沒有氣力”[6]12看出護(hù)士的極力支持，直到“死神”的到來，才終結(jié)了戰(zhàn)士生的希望之光，劇本落幕。而《冬天》之中，是充滿著象征和隱喻的，情緒的傳達(dá)更加的隱蔽而幽深。如同雪萊在《西風(fēng)頌》講到“冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”阮宜均和陸若華之間的愛情從怯懦走向勇敢，最后雖然以死亡終結(jié)，但是內(nèi)在蘊(yùn)含著一種生命力，“我離開春天，勇敢大膽向冬走去。我要同冬天奮斗。我要同寒冷奮斗，我要同黑暗奮斗，我要同殘酷奮斗”[6]42。這里情緒內(nèi)容飽滿高漲，與劇本剛開始的那種怯懦形成鮮明的對(duì)比，飽含生命力的激情。

最具典型特征的是《暗嫩》，《暗嫩》被譽(yù)為中國的《莎樂美》。劇本是依托《圣經(jīng)·撒母耳記下》的故事，暗嫩在行不軌之事之前的心理描寫堪稱一大妙筆，到后來暗嫩的情感得到宣泄后一種極度失望和痛苦也是點(diǎn)睛之筆，其實(shí)這正是也是向培良“情緒”表現(xiàn)后的代價(jià)。暗嫩是一個(gè)“對(duì)美的追求表現(xiàn)個(gè)人的旺盛生命力，將其描述為具有激昂向上的生命力的追求理想的‘新人’”[7]。這是向培良早期的作品，整體上看有這種“情緒”主體性表現(xiàn)傾向的不只是向培良早期的著作，《白蛇與許仙》劇本，根植于中國傳統(tǒng)的民間故事，經(jīng)過向培良的再創(chuàng)作，白娘子不再是一個(gè)只有妖精法力的傳統(tǒng)女性形象，而是一個(gè)具有人類感情的女子。白娘子不是對(duì)愛情盲目追求，而是體會(huì)到了愛情的滋味，是一位正常傾訴自己情緒的女人。許仙是一個(gè)充滿“內(nèi)心動(dòng)作”的人，許仙漫無目的地走在路上思索著該何去何從時(shí)，即思索去尋妻還是去追隨法海，許仙是一位在尋求內(nèi)心的情緒并做出決定的“墻頭草”。劇末的結(jié)局雖然是個(gè)悲劇，但是白娘子“面向太陽”的激情及向上的生命力是為我們所折服的。與此同時(shí)我們聚焦《母親利巴的哀歌》中利巴在失去兒子時(shí)痛苦的咆哮“以色列的婦人誰比我更苦？以色列的婦人的眼淚誰比我流得多？我唏噓如風(fēng)，如秋天吹死一切有生之物的西風(fēng)，我的眼淚如不息的溪流”，“我詛咒你們，也詛咒你們大王，就是把我的兒子奪去了交給基遍人的王大衛(wèi)呵！”[8]內(nèi)心所表現(xiàn)的悲痛欲絕和憤怒的情緒，正是向培良一直強(qiáng)調(diào)的演員要傳達(dá)給觀眾，并在觀眾之中激起反應(yīng)的“情緒”。

向培良在戲劇創(chuàng)作中會(huì)營造一種唯美而不頹廢的氛圍，劇中人物盡管有羸弱的現(xiàn)狀，但是他們都是在現(xiàn)實(shí)中表達(dá)自己的生命訴求，在事件中塑造自己的情緒，最后展現(xiàn)一個(gè)人生命的激情，表現(xiàn)出一種奮發(fā)向上的生命力。

（二）戲劇理論中的“情緒”說

向培良以“情緒動(dòng)作”說有機(jī)架構(gòu)了戲劇這門綜合的藝術(shù)，使劇本、導(dǎo)演和演員分別以情緒表現(xiàn)為核心得到重新闡釋。戲劇是向培良最為看重的一種文學(xué)藝術(shù)樣式，他認(rèn)為戲劇藝術(shù)是與圖畫、音樂等藝術(shù)門類相等同的藝術(shù)?！耙?yàn)闆]有一種藝術(shù)是比戲劇傳播得更廣的，沒有一種藝術(shù)對(duì)于觀眾的關(guān)系更密切的?！盵9]同時(shí)戲劇也是傳播最為廣泛與民眾聯(lián)系最為緊密的藝術(shù)。戲劇傳達(dá)“情緒”能激起民眾的反應(yīng)和反響，是不可估量的，因此“情緒”在戲劇藝術(shù)形式論中占有重要的地位。向培良在《戲劇之現(xiàn)代底形式》一文中將戲劇分為劇本、演員、導(dǎo)演三個(gè)部分，“情緒”主體性的表現(xiàn)的“觸手”伸到向培良戲劇理論的各個(gè)角落，統(tǒng)領(lǐng)戲劇理論各個(gè)部分?！秳”菊摗分兄攸c(diǎn)談的是編劇的問題，分別從題材、結(jié)構(gòu)、人物、對(duì)話等方面展開論述?！皠”臼紫鹊糜幸粋€(gè)故事，故事必須是關(guān)乎人的活動(dòng)，活動(dòng)是以動(dòng)作表現(xiàn)出來的?！盵10]5然而，“動(dòng)作的歸結(jié)在于顯示情緒，則情緒自然是劇中主體了”[10]5。戲劇最直觀的方法是以動(dòng)作來示人，所以在戲劇中的人物動(dòng)作設(shè)置和性格特征都得巧妙地安排，動(dòng)作的表現(xiàn)和性格的塑造最好要借助對(duì)話來安排，因此結(jié)構(gòu)的安排巧妙指出就是要以劇中情緒的起伏為依托。“情緒”的觸手有力地解構(gòu)了題材、人物、對(duì)話等主要的劇本元素，為表演前導(dǎo)演的調(diào)度奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

向培良認(rèn)為，戲劇是集體的藝術(shù)而不是個(gè)人的藝術(shù)。在這個(gè)集團(tuán)之中，導(dǎo)演是這個(gè)團(tuán)隊(duì)的靈魂和統(tǒng)帥，“他是劇本和演員的中介，聯(lián)合舞臺(tái)各部分工作成為一個(gè)聯(lián)合的，聯(lián)合演員的思想與力成為一個(gè)，最后，達(dá)到他工作完成的地步，聯(lián)合舞臺(tái)工作和劇本成為一個(gè)，而且他也是戲劇進(jìn)展中事業(yè)的領(lǐng)袖”[11]13。導(dǎo)演的工作除了這三個(gè)“一個(gè)”之外，舞臺(tái)上還有很多錯(cuò)綜復(fù)雜的事物，導(dǎo)演在戲劇中占有重要的地位。舞臺(tái)表演是在戲劇中間重要的一環(huán)，因?yàn)橛^眾所接觸的事實(shí)的血與肉是人類的呼吸和顫動(dòng)。人類此時(shí)的生命力是與觀眾之間息息相關(guān)的。向培良認(rèn)為，戲劇真正的生命是在舞臺(tái)上，一切的組織活動(dòng)都應(yīng)該以此為目標(biāo)。舞臺(tái)演出的準(zhǔn)備工作中首先要做兩件事，一是選擇劇本，一是角色分配。劇本的選擇應(yīng)當(dāng)集思廣益，不能導(dǎo)演一人的獨(dú)斷，劇本選擇要考慮時(shí)代、地域、受眾等綜合因素。角色支配不能以個(gè)性為標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)椤拔枧_(tái)上需要的是表現(xiàn)能力”[11]33。向培良認(rèn)為，一個(gè)好的演員應(yīng)該知道動(dòng)作、表情、聲音等姿態(tài)里要與情緒的韻律相諧和。更有甚者，舞臺(tái)的布景、燈光、服飾等要與舞臺(tái)整體的情緒、情調(diào)相互之間配合，最后能達(dá)到激起觀眾情緒的結(jié)果。此時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意與那些專注感官刺激的手段相互區(qū)別，不要墮入淺薄的寫實(shí)主義，因此“舞臺(tái)上的角色也是，而且還要情緒和韻律的調(diào)和及心和生命的調(diào)和”[11]44。導(dǎo)演還要分析每個(gè)角色的個(gè)性、環(huán)境、風(fēng)格，他的理想，他的希望和夢(mèng)等一系列事件，其前提條件是著重把握角色的心理與情緒之變遷，舞臺(tái)藝術(shù)上的角色之間互相關(guān)涉，導(dǎo)演還要在乎角色之間的位置的變化，一個(gè)動(dòng)作接著另一個(gè)動(dòng)作都息息相關(guān)。隨著燈光和服飾之間的變化，直接前提是為了顯示這個(gè)角色的風(fēng)格和情緒的變遷。導(dǎo)演的調(diào)度和指導(dǎo)都是為了“情緒”的顯現(xiàn)，確保演劇活動(dòng)正常進(jìn)行，所以正如格·托夫斯托諾戈夫所言“沒有導(dǎo)演，便沒有戲劇”。

“演員底表演是舞臺(tái)的中心?！盵12]同時(shí)，演員也是戲劇藝術(shù)的主人，而演員的表演則是這藝術(shù)的中心。所以，從演員的角度，他平時(shí)應(yīng)當(dāng)要做些基本訓(xùn)練，鍛煉自己的喉頭和胸腹，能夠發(fā)出必須的音調(diào)，和別的演員相互之間的契合能夠產(chǎn)生出相當(dāng)?shù)那榫w來，還必須研究自己的手和腳的動(dòng)作，充分利用肢體的活動(dòng)和面部表情及其舞臺(tái)上動(dòng)作之間的變化造出各種情緒從而使觀眾產(chǎn)生一定的審美效果。平時(shí)刻苦的訓(xùn)練就是為了日后上臺(tái)表演，“我們所處的地位不同引起情緒是多么差異。表演是直接以事實(shí)之骨與肉給觀眾的，你要沉著考慮所創(chuàng)作的東西是否會(huì)發(fā)生你所預(yù)期的情緒”。在那兩三個(gè)鐘頭中以最飽滿的情緒將表演呈給觀眾。戲劇表演分為兩個(gè)派別：“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”，體驗(yàn)派強(qiáng)調(diào)演員要真實(shí)地創(chuàng)造角色，必須深入到角色的內(nèi)心世界，在舞臺(tái)上表演時(shí)強(qiáng)調(diào)忘我，要求演員與角色合一?！把輪T應(yīng)先產(chǎn)生必要的情緒，就是那個(gè)角色所有的情緒。他演瑪格波斯就必須燃燒起野心和嫉妒，他受情緒的指揮?！盵11]39表現(xiàn)派講求理智的作用，演員只要在舞臺(tái)上演出角色的性格即可，要保持自我和理智，不需要真的變成劇中的人物?！傲硪粋€(gè)派別反對(duì)這種，所需要的是理智而不是情緒。首先需要理智去尋求表現(xiàn)那些情緒的方法。……藝術(shù)所要傳達(dá)的是情緒，但所以創(chuàng)達(dá)的途徑卻是理智?！盵11]39所以向培良先生偏向于“表現(xiàn)派”的藝術(shù)表現(xiàn)觀點(diǎn)。演員需要直接從社會(huì)從自然取得他的靈感，這要求演員去觀察自己，觀察別人和觀察社會(huì)。人的情緒受到身體的行動(dòng)和環(huán)境的影響。我們的動(dòng)作在某些環(huán)境中才能表現(xiàn)出來，所以演員最好是在專門的場所去訓(xùn)練和休息。演員在排練的過程中，應(yīng)當(dāng)顧忌別人的情緒的變化，臺(tái)詞之間的時(shí)間長短的銜接尤為重要，要有張有弛，井然有序。最后是注意服飾和燈光以及幕布的位置對(duì)于演員的影響，演員衣服的變化要符合情緒的變化。不同的服飾來自于不同的種族、時(shí)代和環(huán)境，需要與角色的身份保持一致，同時(shí)不同的顏色表示不同的情緒，戲劇中燈光和服飾的色彩應(yīng)該與演員的身份和情緒的起伏相協(xié)同。例如，在《茶花女》中“茶花女是舞臺(tái)上的主角，她的衣服的色彩應(yīng)當(dāng)是主要顏色，不要使任何別人比她更觸目，更鮮艷”[11]66。茶花女的主要顏色是桃紅色，其次是高潔的白色和高貴的青色。到了第四幕中，衣服變成了青黑色和沉重的線條，這是象征著死亡的前兆。隨著劇情變化和人物的情緒的變化而變化，燈光也要與劇中人物的心情相契合，紅色有時(shí)象征著人物內(nèi)心的亢奮，青色代表著一種沉靜等。

總之，向培良的“情緒主體性的表現(xiàn)”體現(xiàn)在他的戲劇創(chuàng)作中的是一種激越的生命力，而在戲劇理論中則處處以“情緒”為主體，借助“動(dòng)作”的媒介得到充分表現(xiàn)。

三、情緒表現(xiàn)的教育功能

戲劇的教育功能，是指演員在有限的時(shí)間和空間之中，用寫意或?qū)憣?shí)的動(dòng)作能傳遞出他要表達(dá)的情緒，進(jìn)而這種情緒對(duì)觀眾情感和精神的渲染和教育。觀眾可以在有限的時(shí)間和空間中領(lǐng)略一個(gè)戲劇人物濃縮的一生。戲劇人物情緒中會(huì)有時(shí)光易逝的嘆惋，也會(huì)有功成名就的豪邁，也會(huì)有復(fù)仇之后的迷?！N種戲劇情緒，其中蘊(yùn)含了一種教育的意義，這里的教育意義不是為了教育才寫的戲劇情緒，不是說戲劇淪為教育的工具。這里的教育功能是戲劇情緒爆發(fā)的過程中所包含的倫理色彩、戰(zhàn)爭激情和直接展示的生命激情對(duì)于觀眾的感染和教育。在戲劇創(chuàng)作的過程中蘊(yùn)含了教育的因素，具有教育的功能。

戲劇是一種運(yùn)動(dòng)藝術(shù)，情緒是運(yùn)動(dòng)背后的推動(dòng)力，這種情緒是由劇作家、演員體驗(yàn)后再度呈現(xiàn)后產(chǎn)生的。劇作家會(huì)以觀眾的接受能力和欣賞維度塑造戲劇人物的形象，會(huì)影響到演員對(duì)角色的體驗(yàn)和表現(xiàn)。演員對(duì)所塑造角色的沉浸與內(nèi)在情緒的體驗(yàn)，情緒的高漲和生命力的張揚(yáng)，是演員借助舞臺(tái)藝術(shù)的手段而產(chǎn)生的。演員的舞臺(tái)生命體驗(yàn)會(huì)對(duì)現(xiàn)場的觀眾產(chǎn)生情緒上的影響，演員的情緒包含著他對(duì)于人生所處境遇的體悟和表現(xiàn)，對(duì)于臺(tái)下觀眾之間是有肉體或者精神上的某種共鳴。如果教育可以分類，可以分為思想的教育和行動(dòng)的教育兩類，“戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)”。戲劇就是對(duì)人的行動(dòng)上教育的直觀性的藝術(shù)。情緒可以通過演員的動(dòng)作表現(xiàn)出來，在有限的時(shí)間和空間中，觀眾可以游歷和領(lǐng)略人生的縮略過程，在緊張的矛盾沖突中，觀眾的情感得到渲染和發(fā)泄，對(duì)于觀眾的人生觀和價(jià)值觀會(huì)產(chǎn)生影響。亞里士多德在《詩學(xué)》著作中說道：“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！?[13]憐憫和恐懼的情緒在這里表現(xiàn)得要適度，既不能太強(qiáng)也不能太弱，要合理適當(dāng)，因?yàn)檫^度的憐憫和恐懼會(huì)給人的身體帶來傷害。向培良的倫理劇《不忠實(shí)的愛情》中龍英南和陶亞文二人相戀，陶亞文是對(duì)愛情執(zhí)著而堅(jiān)貞，面臨著吳夢(mèng)茵的追求，她斷然拒絕;但是龍英南是因?yàn)樯畹膽n郁和空虛而想躲避到愛情中以便解開心結(jié)，他把愛情當(dāng)作寄托，最終解開心結(jié)開槍自殺了。這部戲是在告誡年輕人不要輕易觸碰戀愛的大門，其后果有時(shí)是難以預(yù)料的。還有向培良的抗戰(zhàn)劇《民族戰(zhàn)》，劇中講述了東北底層人民受到日本帝國主義的壓迫和欺詐，王家堡、綠里村和下林村的村民，在反抗壓迫和抵御外敵的過程中展現(xiàn)了犧牲小我成全大我的英雄主義精神，底層同胞同仇敵愾、浴血奮戰(zhàn)的那種高漲的情緒，給觀眾傳遞了愛國主義的精神，也譜寫了東北人民抗擊侵略的事跡。總之，不論是面臨愛情認(rèn)真的態(tài)度，還是描寫家國情懷的抗?fàn)幨吩?，在戲劇高潮部分中戲劇情緒都是飽滿而富有張力的，都是演員對(duì)于觀眾精神方面的一種洗禮。

在戲劇舞臺(tái)上情緒的表現(xiàn)有時(shí)是歡樂、激動(dòng)、幸福的，有時(shí)是悲傷、憂郁、痛苦的。在劇院的音樂、燈光和色彩的渲染下，觀眾很容易沉浸其中，常常在戲劇結(jié)束之后，久久才能從那個(gè)氛圍里走出來。甚至由于演員表演過于逼真，臺(tái)下的觀眾會(huì)分不清現(xiàn)實(shí)和虛幻，隨著劇情叫喊出來?！坝^眾對(duì)臺(tái)上的戲是非常輕信的，他們興高采烈地自愿成為戲劇的藝術(shù)魔力的俘虜。”[14]觀眾會(huì)隨著劇情發(fā)展，情緒隨之發(fā)生起伏，他們甚至?xí)脱輪T同笑同哭。在觀劇之后，自己面臨某一困難或障礙時(shí)，會(huì)受到劇中人精神的渲染，努力解決生活中的困難。在戲劇中，情緒表現(xiàn)的教育功能是能量巨大的，這種情緒的傳遞能產(chǎn)生很多正能量。

綜觀，向培良戲劇中情緒主體性的塑造是十分明顯的，從他嚴(yán)肅的戲劇批評(píng)中初現(xiàn)端倪，到戲劇理論體系之中的建構(gòu)，無意識(shí)地使用情緒的概念，再到戲劇創(chuàng)作中的嘗試，都是為了情緒服務(wù)和編排的。情緒的編排不是無目的的，而是合目的性的。在戰(zhàn)爭年代，高漲的情緒可以迅速渲染人的情緒，人體驗(yàn)到生命的激情，完成一次生命的愉悅。

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編輯：黃航