拿來主義的藝術表現手法在現代陶藝中的應用與展望*

江 山

(中國藝術研究院研究生院 北京 100029)

1 波普藝術中的拿來主義

波普藝術的波普一詞來源于英文“Popular”的縮寫，波普藝術也又稱為流行藝術?！安ㄆ账囆g作為一種藝術活動20世紀50年代初期發(fā)于英國，60年代中期鼎盛于美國。這一文化形式借助于大眾文化的視覺與影像，如商品招貼、電影廣告等，向傳統(tǒng)繪畫藝術發(fā)起了挑戰(zhàn)，其目的是利用藝術中的流行的(相對于精英主義)文化符號，使用機械的復制或渲染，反諷文化中的陳腐的或庸俗的元素?！盵1]

1.1 拿來主義在波普藝術中的地位

在百度漢語中，對拿來主義的釋義是吸收外來事物的長處為我所用，在藝術領域中的拿來主義意為使用現成品作為樣式或元素進行藝術創(chuàng)作。我們可以看到，幾乎每件波普藝術的作品都應用了拿來主義的方式直接將現成的形態(tài)進行挪用組合。如安迪.沃霍爾的《二十五個顏色的瑪麗蓮夢露》對明星頭像的重復，還有在被視為是第一幅真正的波普藝術作品的《究竟是什么讓今天的家園如此不同，如此吸引人？》中各種充滿著暗示意義的現成樣式的堆積?！安ㄆ账囆g被定義為借由商業(yè)藝術和其他大眾媒體資源的想像力‘制造客觀的風格’”[2]，拿來主義的藝術表現手法自然就成為了波普藝術中不可替代的藝術表現手法。

1.2 波普繪畫藝術中拿來主義表現手法的應用

波普藝術萌發(fā)于英國，起源于1952年成立的團體組織“獨立團體”的一次活動。理查·漢密爾頓、愛德華多·保羅齊等青年藝術家都是這一組織的成員。他們首先開始關注起那些密布于媒體與街頭巷尾的廣告，試圖去理解這些時代變化，從而逐漸開始將這些廣告、雜志中的視覺影像加入到藝術創(chuàng)作中。“英國畫家理查·漢密爾頓的《究竟是什么讓今天的家園，如此吸引人？》或許可以被視為第一幅真正的波普藝術作品?！盵3]而這正是一副拼貼畫作品，在波普藝術之后的發(fā)展中也出現了大量的波普繪畫作品，可以說波普繪畫藝術在波普藝術中是非常有代表性的。

波普繪畫藝術中對拿來主義表現手法的應用大概可以分為3種，第一種即是通過拼貼的創(chuàng)作方式，直接從素材(通過常是來源于一些廣告、報紙、雜志，也有利用攝影的照片的)中將形象截取下來進行拼接組合。通過象征、場景構造等方式來表達觀念。如上面提過的作品《究竟是什么讓今天的家園，如此吸引人？》，構造出一個客廳的場景，通過客廳中極具時代特征充滿商業(yè)符號的物品甚至還包括一個健美先生和一個女郎來表現當時的日常生活與態(tài)度，來尋找“究竟有何詩意之處”[4]。第二種，則是傳統(tǒng)的繪畫《我喜歡黑人面孔的奧林匹婭》正是如此，將馬奈的《奧林畫(相對于波普拼貼挪用的形式)與現成品的融合，這其中代表人物為羅伯特·勞申伯格，其系列作品《融合繪畫》正是如此。第三種則是對于經典形象的挪用，如田名網敬一的《連環(huán)漫畫》，其將超人、蝙蝠俠等美國漫畫的經典英雄角色，挪用過來。通過表現他們遭遇困境時的無力感和底部的廢墟背景，表現遭到美國轟炸后滿目瘡痍的日本和對現實的無力感。再如，對經典繪畫形象的變造也可以歸為這一類，《拉里·里弗斯匹婭》復制成兩組斜躺的人，通過膚色的不同來呼吁人們關注公民權利。

1.3 拿來主義的藝術表現手法與波普文化的關系

波普文化是誕生于波普藝術的一種審美語境，而波普藝術是對傳統(tǒng)藝術形式的反叛，對精英主義的摒棄以及對當時20世紀五六十年代盛行的大眾文化、快餐文化的肯定，因此，波普文化也是這種時代特征的體現，同時其影響力遍及諸多藝術與設計領域。(這里所言的波普文化不同于20世紀五六十年代的流行文化，流行文化即上文所言的大眾文化、快餐文化等當時流行的文化的集合，而這里所言的波普文化則是對流行文化的藝術自覺和再創(chuàng)造，類似于藝術與生活的關系)而藝術中的拿來主義早在波普藝術誕生之前就已存在，最典型的就是1917年杜尚的《泉》，直接把小便池作為自己的作品。而在20世紀50年代誕生的波普藝術將拿來主義發(fā)揚光大了，一系列的波普藝術的創(chuàng)作催生了波普藝術獨特的審美語境，這就是波普文化。從這一角度來說波普文化的誕生離不開拿來主義的藝術表現手法的應用，而拿來主義的藝術表現手法也因波普文化的廣泛傳播而被發(fā)揚。

2 現代陶藝中的拿來主義表現手法的應用

隨著現代陶藝的蓬勃發(fā)展，其表達手法日趨多樣化，在現代陶藝中對現成品的應用也越來越多，不同于其他藝術形式的直接挪用，現代陶藝對現成品的應用是通過翻模等模仿現成品的手段來實現的，而泥土本身也具有極強的可塑性，這就極大地增強了現代陶藝的藝術表現力。

2.1 現代陶藝中對“現成品”紋飾上的應用

現代陶藝對“現成品”的應用大概可以分為紋飾和肌理造型兩個方面，在“現成品”紋飾的應用方面，不得不提及三島喜美代的超寫實陶藝。在陶瓷上印制影像事其最主要的裝飾手法。她用陶瓷去表現折疊后，包裹著酒瓶的報紙雜志。而其裝飾紋路則來源于各類廣告、雜志等印刷材料。其如同實物般的印刷品，讓人驚嘆于其高超的技巧。在2019年的景德鎮(zhèn)陶瓷大學本科陶藝的畢業(yè)展也有一些這類的作品，如蘇杰的《二維失焦》，將眾多商業(yè)性的標識印在仿佛揉成一團的作品樣式上(如圖1所示)。

圖1 《二維失焦》

2.2 現代陶藝中對“現成品”肌理和造型上的應用

除了對現成品紋飾的應用，現代陶藝中更多的是對現成品肌理與造型的應用。為什么把肌理和造型放在一起？是因為對于現成品肌理的應用由于肌理不同于紋飾，其是占有空間體積的。因而，在表達現成品肌理時或多或少會有部分造型上的表現。而在表達現成品造型時更不可能會棄肌理于不顧。如《新石器2018 No.3》這件作品(如圖2所示)是第二屆中國白展覽中的參展作品，將石的造型與幾何體穿插結合的去表現，石的斷裂的粗糙與幾何體面肌理的光潤的肌理形成鮮明的對比，而造型上的重疊仿佛是光潤的物體嵌入了石頭中一樣，給人們帶來一種新奇感。另外，在現代陶藝中，布也是經常被表現的對象，這件作品同樣是第二屆中國白展覽的展品，其表現造型是將一厚疊布壓在一只腳上，作品中對布材質的表現非常寫實，而這種布與腳這獨特的空間搭配，帶來了強烈的觀念性，還有瓷泥純白的色澤帶來的陌生感，讓人眼前一亮(如圖3所示)。

圖2 《新石器2018 No.3》

圖3 《超越先人之見》

2.3 現代陶藝對現成品紋飾、造型的綜合應用

現代陶藝中還有很多作品對現成品的紋飾和造型進行了綜合的應用，這種綜合的應用一方面上對現成品超寫實的表達，如前面提到的三島喜美代的超寫實報紙。另一方面還有一種是對現成品紋飾與造型的錯位表達，通過這種錯位去表達作品的觀念。如2019年的景德鎮(zhèn)陶瓷大學本科陶藝的畢業(yè)展中的作品朱藝文的《不知其可》做的是一批陶瓷的奶粉罐和奶粉袋，上面的紋飾也是奶粉商品的包裝圖案，作品被整齊擺放在一個商品貨架上(其中也有個架子塌了，作品碎裂在了地上)(見圖4)。但每一個奶粉罐或奶粉袋都印有一個嬰兒的哭臉的浮雕。作品整體觀念性較強，可能是想表達食品安全方面的主題。再如該展中的作品《Go with the Wind》，用陶瓷材料去表達紙的質感并在上面印滿了字貼在了墻上，仔細看去才發(fā)現上面印的都是病危通知書的頁面，可能是想通過這種成片的貼在墻上被風吹的搖搖欲墜的樣式去表達生命的消逝(如圖5所示)。

圖4 《不知其可》

圖5 《Go with the Wind》

綜上，在現代陶藝中不論是對現成品的紋飾還是其肌理造型的應用都是現代陶藝中拿來主義表現手法應用的體現?？傮w而言，拿來主義表現手法在現代陶藝中的應用主要是通過對現成品超寫實的表現方式通過形式上的組合(也有單獨的)或紋飾、肌理、造型上的移用(即紋飾、肌理、造型并不是來源于同一個現成品，而是混搭)來完成現成品的原有概念的畸變從而表現作品的主題。同時，在現代陶藝中這種拿來主義的實踐依賴于通過泥土材料進行復刻與模仿。所以從某種角度上說，這種現代陶藝中的拿來主義的表現手法的應用也是現代陶藝中對泥性的探索的一部分。

3 關于拿來主義在現代陶藝應用的展望

3.1 波普繪畫藝術中的拿來主義表現手法的應用給予現代陶藝創(chuàng)作的啟發(fā)與思考

在波普藝術的發(fā)展歷史中，波普繪畫藝術是占有相當大的比例的。前文中將波普繪畫藝術中對于拿來主義藝術表現手法的應用大致分成了3種：通過拼貼仿制等方式將挪用的素材進行重組、傳統(tǒng)繪畫形式與對現成品的挪用進行結合、對于經典形象的變造。而這些應用方式在現代陶藝的領域也大有借鑒之處。第一種通過拼貼進行素材重組，在現代陶藝中即對于現成品的造型肌理紋飾進行重組。波普繪畫藝術是而二維或二維半的藝術，而現代陶藝則是三維的空間藝術。因此現代陶藝中對于素材的組合方式遠豐富于波普繪畫藝術的，既可以在一件獨立件中進行融合重組也可以分成多個組合件進行空間位置上的布局，這都可以根據作品主題表現的需求而定。如羅伯特安納森的作品《Toaster》將烤面包機與手的造型結合，好像一只手從烤面包機里將要伸出來。第二種傳統(tǒng)形式與波普的挪用現成品形式相結合，在現代陶藝中即將現成品的造型肌理紋飾與其他的造型肌理紋飾相結合，這在現代陶藝的創(chuàng)作中的應用相對比較廣泛。如上文曾提及的將石頭的造型肌理與幾何體重疊的陶藝作品，形成兩種肌理的嫁接穿插。第三種則是對經典形象的變造，在這方面暫時還沒找到現代陶藝的相關素材，但以前我曾見過有人翻制斷臂的維納斯，若將其燒制通過不同的燒成效果進行對比，也應有不錯的效果。

3.2 由陶藝作品組成的現代陶藝作品

這種藝術中的拿來主義將現成品應用到藝術創(chuàng)作中，自杜尚以來就已經逐漸為人所接受。而什么才算是現成品呢？可以說一切實在物都是現成品，這自然也包括了藝術作品本身。這歷史上有不少人做過，比如杜尚的作品《帶胡須的蒙娜麗莎》。如果將《蒙娜麗莎的微笑》看作是一件“現成品”的話，杜尚的作品《帶胡須的蒙娜麗莎》就是在以一件現成品進行創(chuàng)作，而且是身為藝術作品的現成品。那么在現代陶藝中是不是也可以這樣呢？我想說的想法并不是延續(xù)上節(jié)提到的第三種對經典形象的變造，而是將本身身為陶藝作品的“現成品”作為新的陶藝作品的一部分(自然新的作品就不會是獨立件，而是由多個這種“現成品”所構成的)。這種作品并不要求其組成的這些陶藝作品“現成品”是否經典，甚至不要求是一件完整的作品(比如只是一件作品的組合件之一甚至只是獨立件作品的碎片)，只是這些部分在經過刻意的組合后，最終成為了一件新的“由陶藝作品組成的現代陶藝作品”。

正如杜尚所言，“生活中的普通用品放在了一個新地方，給了一個新的名字和新的視覺角度，他原先的作用就消失了，他這樣是把一個新的思想提供給了這件東西”，這種由陶藝作品組成的現代陶藝作品”也可以是如此，每一個組成素材都不再是原來獨自作為一件作品時的內容，在新的現代陶藝作品中，它們被賦予了新的含義，或者整體的被賦予了新的含義。由于每一個“現成品”都是陶藝作品它們都有其獨立的審美價值，所以它們的含義也可以并不消失，從而新的現代陶藝作品的觀念是基于其各部件的含義的組合所表現的。在造型學中有元素形態(tài)與樣式形態(tài)的概念，樣式就是作品的內容，樣式又可以分為獨立樣式和組合樣式，獨立樣式就是一個樣式組成的樣式，而組合樣式就是由兩個以上的樣式通過樣式構造組成的樣式，而元素形態(tài)就是構成樣式的基礎。樣式形態(tài)不同于元素形態(tài)的是，他可以延伸超物質的形態(tài)——虛擬體(即形態(tài)所表現的東西)[5]。這樣以來，前文中所講的由陶藝作品組成的現代陶藝作品中，除了那種現成品組件們被整體被賦予含義的那種情況外(這種情況即組件們退為元素形態(tài)，新的作品為獨立樣式的作品)，其他的都可以看成是通過樣式構造而組成的組合樣式。而這種作品所表達的觀念即是這種組合樣式所延伸出的超物質形態(tài)——虛擬體。

4 形式主義的問題

克萊夫.貝爾通常被認為是形式主義的代表人物?？巳R夫.貝爾曾說：“藝術是有意味的形式?！边@也成為了形式主義的標志，即作品只是在追求形式本身所帶來的美感、意味，而在作品內容觀念的表達上顯得空乏。索.勒.科特的《觀念藝術中的段落》中有這么一段話：“當一個藝術家使用一種藝術的觀念形式，這意味著所有的計劃和決定都是提前制定，而執(zhí)行則是一種敷衍的事?！痹诖蠖鄶挡ㄆ账囆g中這一點被體現的較為明顯，波普藝術的觀念性是很強的，而其由于是通過拿來主義的表現手法，其“執(zhí)行”相對于其他藝術形式會方便很多。因此，基本上在波普藝術中若是沒有觀念的表達，作品將顯得相當空乏。而這一點在同樣應用拿來主義表現手法的現代陶藝中，表現得卻不那么明顯，因為陶瓷其相對較為復雜的成型方式(如用實物翻模注漿)在一定程度上消減了現代陶藝中在應用拿來主義時的易消逝性，還有那種陶瓷材質應用所帶來的異質的陌生感、陶瓷本身材質的美感等等都增加了其陷入形式主義的可能性。劉穎睿在《漫談現代陶藝觀念性》一文中對中國的現代陶藝的發(fā)展這樣批評到：“由于主要是通過‘變化’來推動現代陶藝革新，一方面亟欲介入公共性的社會思想與語言層面，另一方面又只是在全球化藝術影響下的‘視覺’形式表象上做效果，最終，它們并不具備當代文化敘事的本能，也偏離了自身社會文化土壤對于‘藝術’的認知與判斷?！边@段話雖然有點偏激，但也確實反應當下中國現代陶藝對于形式變化的過于偏重而在內容觀念的敘述和表達上相對匱乏或是顯得詞不達意。因而拿來主義的藝術表現手法在應用到現代陶藝中時，不能只沉迷于陶瓷材料復制翻印“被拿來形式”時產生的異質的形式美感，更應該注重對作品內容或觀念本身的表達，至于上引文所談及的“當代文化敘事”，隨著藝術與非藝術本就模糊的界限更加模糊的進程發(fā)展，藝術本身應不應該綁定“當代文化敘事”的責任是值得懷疑的。再回看波普藝術，無論是作品的素材還是作品表達的觀念都緊緊地貼合著當時西方國家的流行文化。波普藝術雖然萌發(fā)于英國，但是卻興起于美國，正是因為美國擁有濃厚的商業(yè)氛圍，波普藝術就自然而然地融入到美國的商業(yè)文化中。所以我們可以發(fā)現波普藝術是具備著那個時代(即20世紀五六十年代)文化敘事的本能的，這是這種藝術流派的特點之一?？偠灾栊问街髁x并不是說因此我們要在藝術上去強制地綁定一些東西，更不是否定形式上的創(chuàng)新，而是要意識到形式本質上是作為一種表現手段而不是目的的。而作為一種倡議，當難以找尋自己所想表達的東西時則可以在現代陶藝的創(chuàng)作中多去關注當今社會文化的時代語境，從日常生活的方方面面取材通過作品的表現發(fā)掘出那些被忽視與掩蓋的東西，在形式上也要求新求變，才能與時俱進更好地表現生活。眾所周知藝術來源于生活，所以形式主義的問題也從來不在形式本身，而在于對生活的漠視。