現(xiàn)代戲，沒有原罪

孫紅俠

現(xiàn)代戲的發(fā)展歷程、劇目評價、理論積累，都早已經(jīng)不是我們?nèi)狈Φ臇|西，但對于“現(xiàn)代戲”的復(fù)雜性和因此而產(chǎn)生的爭論仍然是戲曲理論與實踐中最核心的問題之一。

那么，當我們談?wù)摤F(xiàn)代戲的時候，我們到底在談?wù)撌裁矗?/p>

一

現(xiàn)代戲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的是現(xiàn)代戲。這是對“現(xiàn)代戲”最通俗最基本的理解，也是最一針見血、單刀直入的定義。這一定義也許遮蔽了“現(xiàn)代戲”這三個字背后的諸多意識形態(tài)含義和歷史發(fā)展路徑，但好處在于可以剝離掉各種藝術(shù)以外的元素，直接探討現(xiàn)代戲作為藝術(shù)形態(tài)所面臨的核心問題。

表現(xiàn)什么？是現(xiàn)代戲的理論出發(fā)點，如何表現(xiàn)？是現(xiàn)代戲的理論核心問題。

如何表現(xiàn)？是實踐領(lǐng)域的問題?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作中，從“步”與“形”的關(guān)系，到“瓶”與“酒”的糾結(jié)，一代又一代藝術(shù)家都在反復(fù)思考和探索——如何用傳統(tǒng)的形式表現(xiàn)現(xiàn)代的生活？這個 “傳統(tǒng)的形式”是什么呢？舞臺上的“傳統(tǒng)”說起來總就是那么幾樣，其中，對現(xiàn)代戲而言，最具有理論價值和爭議的是——程式。

程式與現(xiàn)代戲的諸多問題，一言蔽之，就是產(chǎn)生于傳統(tǒng)社會傳統(tǒng)生活的程式性表演和表現(xiàn)現(xiàn)代生活之間具有著矛盾，因此 “戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活”成為了理論和實踐的雙重難題。傳統(tǒng)舞臺上的技術(shù)和表現(xiàn)都是來源于對傳統(tǒng)生活的提煉。經(jīng)過演員“身上的玩意兒”來提煉和表現(xiàn)成為藝術(shù)的形式，簡而言之就是“程式”，這樣的表演就是程式化的表演。同時，戲曲的美學(xué)精髓在于“不像不是戲，太像不是藝”，妙在似與不似之間，這是傳統(tǒng)戲曲最重要的美學(xué)觀念和美學(xué)原則。但是，進入現(xiàn)代社會以后，當現(xiàn)代生活需要被表現(xiàn)時，程式似乎過時了。作為古典藝術(shù)的代表，傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代生活是有藝術(shù)表現(xiàn)上的距離感的。戲曲的技術(shù)、功法——那些經(jīng)由童年的艱苦訓(xùn)練而形成的肌肉記憶——也就是其最寶貴的表現(xiàn)手段，所有的這些在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時卻有很難逾越的距離感。因此，自20世紀50年代至今，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作都是政策鼓勵的核心，戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活是一個要求、目標，同時也是一道難題。

那么，現(xiàn)代戲不用程式化的表演，或者說沒有表現(xiàn)現(xiàn)代生活的程式，是不是就不再是戲曲了呢？

術(shù)后疼痛是影響患者術(shù)后康復(fù)及遠期預(yù)后的重要影響因素，術(shù)后疼痛的管理不善影響患者生活質(zhì)量、功能恢復(fù)，并增加術(shù)后近期與遠期并發(fā)癥以及慢性術(shù)后疼痛的風(fēng)險[1]。來自全美的調(diào)查結(jié)果顯示，80%以上的手術(shù)患者出現(xiàn)明顯的急性術(shù)后疼痛，其中約75%為中度、重度或極重度疼痛，而患者對術(shù)后疼痛的滿意度不足50%[2]。術(shù)后疼痛管理是當前困擾麻醉科醫(yī)師提升圍術(shù)期質(zhì)量的重要難題。

程式與現(xiàn)代生活之間的矛盾，似乎是表現(xiàn)手段與被表現(xiàn)對象之間的首要矛盾。進入這一問題，首先回到程式的概念。程式，“被約定俗成地用來表達戲曲的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)手段”，1相比較于王國維給戲曲的經(jīng)典定義“歌舞演故事”而言，更為切中戲曲本質(zhì)的定義不如說是“程式化的歌舞演故事”，2因為這樣的定義，更明確和概括地指出了戲曲作為表演藝術(shù)最本質(zhì)的特征。而現(xiàn)代戲是一個具有諸多層面含義而很難給出定義。它“不完全是一個與傳統(tǒng)劇目相對舉的概念……現(xiàn)代也并不純粹是一個時間上的概念”。3的確，現(xiàn)代戲不是一個時間上的概念，它實際代表的是一種在表演方式上和傳統(tǒng)戲曲相背離的戲曲表演形式。

當我們不停地討論程式與現(xiàn)代戲、現(xiàn)代生活之間難以調(diào)和的矛盾之時，我們并沒有以反思取代詰問，而是將兩者的矛盾傾倒在了現(xiàn)代戲身上，認為現(xiàn)代戲之所以不成功，是因為“與傳統(tǒng)的背離”，是因為對程式系統(tǒng)的破壞和對程式的拋棄。

二

現(xiàn)代戲，沒有原罪。

現(xiàn)代戲不應(yīng)該因為“不像傳統(tǒng)戲”而受到指責，不應(yīng)該因為“脫離了程式化系統(tǒng)”而受到詬病。這些討論的前提都是在認可一個有可能并不應(yīng)該存在的事實：現(xiàn)代戲應(yīng)該脫胎于、或者繼承于傳統(tǒng)戲?，F(xiàn)代戲是不是穿著現(xiàn)代服裝、有著現(xiàn)代背景、表現(xiàn)現(xiàn)代價值的傳統(tǒng)戲？如果是，用是否脫離或者忠實于程式化系統(tǒng)來要求現(xiàn)代戲就是荒謬的，如果不是，那么為什么要用傳統(tǒng)戲具有的程式化特質(zhì)來要求現(xiàn)代戲呢？傳統(tǒng)戲來源于傳統(tǒng)生活，現(xiàn)代戲來源于現(xiàn)代生活。傳統(tǒng)戲產(chǎn)生于傳統(tǒng)社會，現(xiàn)代戲產(chǎn)生于現(xiàn)代社會?，F(xiàn)代戲有權(quán)利完全脫離傳統(tǒng)戲，現(xiàn)代戲有權(quán)利“去程式化”。

“去程式化”是不是破壞了戲曲質(zhì)的規(guī)定性，從而不再是戲曲了呢？程式化是傳統(tǒng)戲曲的質(zhì)的規(guī)定性，為什么用這一枷鎖套在現(xiàn)代戲頭上呢？如果從前提上認同傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲本來就不是一個表演體系，或者說可以不是一個表演體系的形態(tài)，那“去程式化”不但不是傷害，反而會是一種解放。

所以，對這一輪核心的問題的討論，并不是現(xiàn)代戲可不可以去程式化，而是現(xiàn)代戲的標準是由什么制定的？程式是不是評價戲曲形態(tài)標準的唯一？

程式，不是，也不應(yīng)該是評價現(xiàn)代戲的標準。去程式化沒有對錯和好壞之分。程式是京昆等相對成熟的劇種的形態(tài)特征，但不是全部。中國戲曲三百多個劇種，并不都是程式化的，也不都是一定要從“程式化程度低”走向“程式化程度高”的，向京昆的看齊，是一條失去個性的道路。京劇和地方戲不能因“雅”與“俗”判斷藝術(shù)價值的高下，更沒有誰該向誰學(xué)習(xí)的問題。但事實上，京劇姓“京”而居于“中央”大戲確是事實。50年代，是中國戲曲整體經(jīng)歷重大革新走向新階段的時代，劇種的產(chǎn)生與定義是國家的行為與文化政策，劇種劃分并非按照原有的聲腔體系，而是按照行政區(qū)劃上“省”的概念。每一個省原則上有一個劇種，按照該省的簡稱來命名，如果沒有劇種或者因為聲腔的行政化劃分而導(dǎo)致無法對流傳于當?shù)氐膽蚯鷦》N進行歸類，則從當?shù)亓餍械男蚧蛘哒f唱中“產(chǎn)生”一個能夠代表該省文化形象的劇種。于是地方戲開始了大規(guī)?！疤嵘眲》N氣質(zhì)和“品位”的進程，樂隊、舞美、服裝、舞臺等方方面面都力求要擺脫和洗刷 “鄉(xiāng)野高臺”的氣質(zhì)。很多人造劇種完全按照京劇的模式創(chuàng)建，東北的吉劇、龍江劇，從行當?shù)脚淦?，從程式到表演，無一不是模仿京劇，完全用京劇的標準改造二人轉(zhuǎn)而形成；江西贛劇、湖南湘劇、湖北楚劇……幾乎每一個地方大戲，走過的都是一條向京劇看齊的路子。地方戲的確是地方的劇種，其實任何一種流行全國的聲腔劇種，從歷史上看，都曾是地方戲。而京劇作為國家性的代表劇種，其地位毫無疑問是“中央”的。正因為這種相對于“中央”而產(chǎn)生的“地方”的概念，導(dǎo)致地方戲隨之其后產(chǎn)生的結(jié)果，那就是以“中央”為標準改造自身，從題材、音樂配器、舞臺美術(shù)、角色行當?shù)认蚱淇繑n。這種行為卻不是“小戲”向“大戲”自然演進的進程，而是膜拜與學(xué)習(xí)的進程。

豫劇《朝陽溝》

在這一過程中，表演的變化頗為巨大，表現(xiàn)之一就是各個劇種的“領(lǐng)軍人物”都以拜京劇演員為師而為榮，這種影響一直延續(xù)至今。轉(zhuǎn)益多師、取長補短是藝術(shù)交流再正常不過的事情，但顯然這些地方戲優(yōu)秀的演員來京劇這里要學(xué)習(xí)的并不僅僅是普通意義上的表演。他們來取經(jīng)學(xué)習(xí)的正是“程式”。

用“大戲”的程式化表演來進行整理改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇，可能是沒有問題的，也許也會部分遮蔽劇種自身表演本體的特征而不易察覺?？捎弥诂F(xiàn)代戲，問題就鮮明起來。無論怎樣學(xué)習(xí)京劇“程式”，現(xiàn)代生活與程式性表演之間都具有表現(xiàn)與被表現(xiàn)的天然矛盾。而另外一些現(xiàn)代戲，卻因為沒有學(xué)習(xí)京劇而走出了自己的成功之路。

河南豫劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的成績有目共睹，從《香魂女》《倒霉大叔的婚事》到《焦裕祿》《重渡溝》《村官李天成》形成了現(xiàn)代戲創(chuàng)作的高地現(xiàn)象。我們的問題是，豫劇是不是比其他劇種更具有現(xiàn)代戲創(chuàng)作的能力？回答是否定的。豫劇不是花鼓戲、采茶戲一類成熟度并不高的“小戲”，更不缺乏傳統(tǒng)的積累，在同等量級的“大戲”中，搞起現(xiàn)代戲的難度并不比秦腔等劇種輕松多少。

河南現(xiàn)代戲的成功來自于創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，來源于“去程式化”以及無意識地避免了向京劇看齊。以楊蘭春的《朝陽溝》為例，這部經(jīng)典之作并不是從傳統(tǒng)豫劇中生長出來的，而是一開始走的就是一條全新的、自主的、自由的路。這個戲的人物也不是行當化和類型化的，是有個性的，栓保就是栓保，不是一害怕就袖子發(fā)抖的小生，更不是因為不是讀書人就歸入的紅臉大漢類型的凈角，就是一個簡簡單單的農(nóng)村小伙子。銀環(huán)不是紅娘類型的小花旦，雖然是城市女孩兒，但沒有行不動裙的青衣化表演?！冻枩稀分械乃薪巧际前凑丈畹谋緛砻婺縼沓尸F(xiàn)和塑造的，完全沒有走一條按照京劇的行當來“豐富”地方戲行當?shù)穆纷?。楊蘭春要求演員“走馬看花不如下馬看花，下馬看花不如親自種花”，4這句話的意思就是要求全體演員從生活出發(fā)體驗角色，完全不同于傳統(tǒng)戲曲表演經(jīng)驗。因此，《朝陽溝》不是使用化用傳統(tǒng)豫劇程式而創(chuàng)作出來的新戲，更不是學(xué)習(xí)京劇的產(chǎn)物。

《小女婿》《劉巧兒》《楊三姐告狀》……這些經(jīng)典現(xiàn)代戲都有一個共性，都是從生活出發(fā)走向舞臺的作品，無涉理論，不從技術(shù)和程式或“戲曲化”出發(fā)。都是掙脫理論枷鎖，但卻沒有丟掉唱腔的優(yōu)美，沒有丟掉地域特征，沒有丟掉民情和人心的作品。這些作品都是掙脫了程式理論枷鎖的現(xiàn)代戲作品。

這些作品的成功和流傳，這些作品的創(chuàng)作理念和過程，都應(yīng)該給我們更多的啟示、給現(xiàn)代戲以理論路徑——現(xiàn)代戲需要建立全新評價話語。

三

現(xiàn)代戲不是“現(xiàn)代”形式的傳統(tǒng)戲，更未必必須從“傳統(tǒng)”中來。雖然長久以來，“戲曲現(xiàn)代化”的理論重心和“現(xiàn)代戲創(chuàng)作”的實踐重心都在于如何能用傳統(tǒng)的形式來表現(xiàn)現(xiàn)代生活。但，在現(xiàn)代戲的討論中，更新“現(xiàn)代”的話語和標準應(yīng)該是現(xiàn)代戲研究中一個首要的理論問題。理論界總是在糾結(jié)如何創(chuàng)造新程式來表現(xiàn)現(xiàn)代生活？而從來沒有想過程式化表演與現(xiàn)代生活之間的矛盾，傳統(tǒng)戲曲的表演方式、觀演方式甚至是被推崇的“一桌二椅”的舞美和作為現(xiàn)代劇場藝術(shù)而存在戲劇到底有沒有本質(zhì)上的不可調(diào)和性？現(xiàn)代戲的問題并不是解決如何用傳統(tǒng)的形式來表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代的內(nèi)容，而是要找到一條完全不同于傳統(tǒng)的發(fā)展路徑。

這樣的尺子是衡量對傳統(tǒng)的繼承而不是衡量現(xiàn)代的，而用一把不屬于自己的尺子又怎么能丈量出自身的優(yōu)勢和存在？現(xiàn)代戲最突出的問題并不是解決如何利用傳統(tǒng)的形式來表現(xiàn)現(xiàn)代生活和內(nèi)容，而是應(yīng)該找到一條完全能不同于傳統(tǒng)的發(fā)展路徑，否則只是題材“現(xiàn)代”，內(nèi)核仍然沒有更新。一言蔽之，現(xiàn)代戲不能滿足于從傳統(tǒng)中生發(fā)自身，繼承與創(chuàng)新之道并不在于此，而應(yīng)該全面建立一套新的話語體系。

表演形態(tài)是形式，與表現(xiàn)的內(nèi)容之間是有內(nèi)在的辯證關(guān)系的。內(nèi)容一定會制約形式，形式是依賴內(nèi)容而存在的，并且隨內(nèi)容的發(fā)展而發(fā)展。當戲曲的價值和品格發(fā)生轉(zhuǎn)化和改變的時候，一定或者說必須影響到表現(xiàn)的形式。所以，要求傳統(tǒng)戲曲完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)化而不要求其在技術(shù)層面更新其形式的設(shè)想是不可想象的。

以“傳統(tǒng)”來衡量的“現(xiàn)代”并不是真的“現(xiàn)代”，而僅僅就是“現(xiàn)代戲”和“現(xiàn)實題材”里說的“現(xiàn)代”，那是偽現(xiàn)代，因為創(chuàng)作觀念和理論話語如果使用“傳統(tǒng)”為標尺和圭臬，那永遠也沒有經(jīng)歷打碎的過程，轉(zhuǎn)化和建構(gòu)更是無從談起?，F(xiàn)代的轉(zhuǎn)化需要以“傳統(tǒng)”為邏輯起點，而戲曲的“現(xiàn)代”建構(gòu)則需要完整地建立起一種現(xiàn)代化的戲曲形態(tài)。在這樣的理論視角之下，討論起霸氣是否能表現(xiàn)現(xiàn)代軍人的出征這樣細節(jié)的程式化問題是沒有意義的，醉心于創(chuàng)造“洋車舞”一類的“新程式”而實際是舞蹈的構(gòu)想更是徒勞。以傳統(tǒng)的表演形態(tài)為一把標尺來衡量現(xiàn)代戲和具有現(xiàn)代品格的新編古代戲都是從一開始就不應(yīng)該的，正如眾多的地方戲長久以來都拋棄自身的表演特點而以京劇的程式化和鑼鼓經(jīng)來要求自己、“提升”自己一樣不應(yīng)該。京昆不是一把尺子，正如“傳統(tǒng)”的表演方式和表演形態(tài)也不是一樣。我們需要的是表演形態(tài)的全面轉(zhuǎn)化，在歌舞演故事的基礎(chǔ)上不排斥舞蹈，不排斥不在鑼鼓經(jīng)中的身段。如果戲曲中能吸收當下最好的舞蹈，那恰恰不是失敗而是最大的成功，因為做了和當年的梅蘭芳排演《天女散花》一樣的事情。面對“新歌舞化”的舞臺表現(xiàn)方式，不要以“程式”為標尺一棍子打死，而應(yīng)該給“去程式化”的嘗試留出足夠的空間?，F(xiàn)代的燈光電等技術(shù)手段的應(yīng)用沒有必要以“大制作”為名，以“傷害戲曲演出”等理由給予批評。布景出在演員身上，這僅僅是傳統(tǒng)戲曲表演的特點。認為這是不能變革的優(yōu)點而一定要適用在任何現(xiàn)代劇場中上演的戲曲，那種一桌二椅的簡陋對大劇場觀戲是無奈的簡陋，是放棄舞美推進的責任。面對傳統(tǒng)戲曲“看戲看角兒”“表演為中心”這些特點，不要盲目當成優(yōu)點，沒有任何一種成熟的戲劇樣式是觀賞性凌駕于一切的，只有“角兒”的戲，只有“角兒身上的玩意兒”的戲是沒有尊嚴的。

[1]熊姝、賈志剛.昆曲表演藝術(shù)論[M].沈陽:春風(fēng)文藝出版社，2005:50.

[2]陳幼韓.戲曲表演概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996:2.

[3]傅謹.現(xiàn)代戲的陷阱[J].福建藝術(shù)，2001（3）.

[4]楊麗萍.口述三團[C].鄭州：河南人民出版社，2012：85.