對話羅懷臻：田漢是一個時代的文化豐碑

游暐之

田漢，中華人民共和國國歌的詞作者，這首在86年前為電影《風云兒女》所寫的主題歌《義勇軍進行曲》，后來成為所有中國人心中最神圣和莊嚴的國家象征。 2020年10月1日、2日，上海歌劇院原創(chuàng)民族歌劇《田漢》在上海大劇院首演。劇末，當舞臺上國歌響起，背景帷幕呈現(xiàn)一片正紅色的時候，臺下觀眾激動的情緒也達到了高潮。

羅懷臻，著名劇作家，中國戲劇家協(xié)會副主席，中國文藝評論家協(xié)會顧問，上海市劇本創(chuàng)作中心藝術總監(jiān)。羅懷臻還有一個頭銜，那就是中國田漢研究會副會長。民族歌劇《田漢》正是在羅懷臻的倡議和推動之下，歷時三年，最終搬上舞臺。

游暐之：今天以田漢先生為題材來做一部歌劇，您認為最大的意義在哪里？

羅懷臻：我想這可以從兩方面來談，一是作為文化人的田漢，一是作為劇作家的田漢。首先，田漢先生作為一位前輩的文化人，一直是我們晚輩敬仰的風標，是一個令人敬仰的公眾形象。從某種意義上說，田漢參與創(chuàng)造了一個時代的文化，也就是“五四”以來的新文化，而且田漢先生和別的文化人還有所不同，田漢先生才華橫溢，在多方面都有建樹，他以一位文化人的身份，從事著文化活動、文化創(chuàng)造、文化寫作，田漢并不是一個單純的寫作者。我們談到田漢先生，會想到一個時代。田漢先生正是代表那個時代的一幀書簽，通過他，我們可以讀出那個時代，讀懂那個時代。

羅懷臻的老師陳西汀生前曾與田漢先生有過交往，常給羅懷臻講田漢的故事。說起田漢，陳西汀總是講“田老大”如何如何，羅懷臻當時很不解，就問這個“老大”是按照什么排序的，是指在行業(yè)中位次嗎？陳西汀說，所謂老大，是田漢身上那種氣場和氣質，是老大的胸懷、老大的擔當、老大的凝聚力。田漢不是靠職位、權勢來做事，是靠他的人格魅力和過人才華，他在哪里，哪里就是中心，他越隨和，大家越尊敬他。

多年前，羅懷臻在上海越劇院為傅全香老師創(chuàng)作作品的時候，傅全香也會經常與羅懷臻聊到田漢、安娥，創(chuàng)作中，傅全香經常說的一句話就是：如果是田漢，你覺得他會怎么寫呢？

或許正是這兩層私人的情感淵源，讓羅懷臻對于田漢先生一直懷有一種特殊的情愫。2005 年，中國戲曲學會編輯出版了一套《當代百種曲》，選取了新中國成立以來50 多年里中國劇作家創(chuàng)作的 100 部戲曲劇本。因為所涉及的劇作家眾多、年代跨度大，所以在編輯之初確定了一個原則，即一位劇作家不能超過三部劇作入選。

《當代百種曲》出版后，主編薛若琳告訴羅懷臻，在這部跨度達半個多世紀的劇作選中，只有兩位劇作家被收錄了三部作品，一位是謝世劇作家中的田漢，另一位是在世劇作家中的羅懷臻。田漢三部劇作是京劇《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》《關漢卿》，羅懷臻三部劇作是淮劇《金龍與蜉蝣》、昆劇《班昭》和甬劇《典妻》。羅懷臻說，我10歲時，田漢先生就謝世了，此生無緣拜見他，但是我的作品能和他的作品收錄在一部劇作集里，已經倍感幸運。羅懷臻隱隱感到，他與前輩在冥冥中早已神交。因此，當田漢研究會選舉他擔任副會長時，羅懷臻感到既榮耀也有責任。

游暐之：那么從劇作家的角度，您對田漢先生又是怎樣認識的呢？

羅懷臻：田漢先生解放后曾經擔任文化部戲曲改進局、藝術局局長，他懂政策，有理論，有實踐，沒有空話，不說套話，所以田漢不僅僅是劇作家，他是戲劇家、文學家、理論家、評論家、鑒賞家。他在戲劇創(chuàng)作方面有很高的成就，但是他又不局限于一個領域的成就，這一點是我非常欽佩和崇敬的。田漢先生還有非常重要的一點，就是“天下梨園是一家”的那種豪氣和擔當。他把整個戲曲界都視為一個大家庭，沒有門戶之見，把整個梨園的事情當成他自己的事情，沒有任何功利目的，他的這些方面，也是我一直以來學習和效仿的。而從戲劇創(chuàng)作成就來說，他的劇作語言凝練、簡潔、質樸，處處彰顯其非凡的文學功力。試問，全國有哪個戲曲劇團沒演過他的《白蛇傳》？有哪位京劇人不知道他的《謝瑤環(huán)》《關漢卿》？我的老師陳西汀就曾拿田漢的戲曲唱詞舉例，他說如果你的文采被人看出來了，甚至你還有意無意地炫耀文采，那你還不是寫詞的大家，大家的文字都是樸素的，平實的，但是在樸素平實背后透出詩意與文采，更透出思想內涵的豐富深刻，田漢先生就是這樣的大家。

雖然對田漢先生充滿了敬仰之情，但羅懷臻還是在1994年的時候，改編了《白蛇傳》。對于田漢先生的《白蛇傳》，羅懷臻并不陌生，早在20歲的時候，當時還在戲曲劇團做演員的羅懷臻，就曾經在《白蛇傳》中飾演幫助法海捉妖的韋陀，在收服白蛇的那場戲中，羅懷臻一只腳站在椅子上，一只腳踩在桌子上，手舉著金缽如雕塑般一動不動地站了半個多小時，夏天時汗水像蚯蚓一樣在身上爬。所以對于這部《白蛇傳》，羅懷臻早已爛熟于心。正因如此，當羅懷臻也走上戲劇創(chuàng)作之路時，便對當年田漢先生的《白蛇傳》有了更多的思考。

羅懷臻認為，田漢先生的作品是具有時代性的，當年創(chuàng)作《白蛇傳》，正是新的婚姻法頒布，時代青年要沖破封建禮教束縛的時候，所以作品的立足點就落在了白蛇追求婚姻自由，反抗以法海為代表的封建壓迫勢力上。但是仔細想想，羅懷臻認為，白蛇的愛情悲劇主要是由許仙導致的。許仙與白娘子相愛之初，并不知道白娘子是異類，當白娘子真實身份暴露后，膽小懦弱的許仙就開始逃避、拒絕甚至背叛白娘子，因此，白娘子愛情悲劇的真正責任人應該是許仙而非法海。同時，在田漢的《白蛇傳》中，白娘子完全擬人化，她如何從妖變?yōu)槿耍瑒≈胁]有體現(xiàn)，當然，這在當時屬于封建迷信，把許仙寫成“中間人物”在當時也是不被提倡的。不是田漢認識不到，而是田漢受當時創(chuàng)作環(huán)境的限制。深思過后，羅懷臻以為，即使是田漢先生的作品，也有重新發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘的空間。1994年，浙江小百花越劇團演出了羅懷臻改編的《白蛇與許仙》，2004年，寧波越劇團再次將羅懷臻更名為《蛇戀》的這部劇作搬上舞臺。

在寧波演出時，羅懷臻遇到了一直呵護他成長的前輩劉厚生先生，看了《蛇戀》演出的劉厚生給羅懷臻的這部作品打了59分，他對羅懷臻只說了一句話：“田漢是不可超越的”。那一刻羅懷臻意識到，無論是陳西汀、傅全香還是劉厚生，在他們心目中，田漢是一個時代的標志，是一座永遠的豐碑，他們認為，任何對田漢先生作品的改編都是對他和他的時代的不尊重。但是，一直將田漢先生作為人生導師的羅懷臻卻認為，要做好田漢先生的后來者，恰恰需要在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，要填補那個時代不能觸及的部分，這才是對田漢先生最好的尊敬和紀念。

歌劇《田漢》

游暐之：請您談談《田漢》這部歌劇。

羅懷臻：創(chuàng)作歌劇《田漢》從哪個角度入手，是一位劇作家首先需要考慮的問題。對于田漢，普通人最熟知的就是他是國歌的詞作者，所以從這個角度進入最便捷。編劇盛和煜也是湖南人，對于田漢他比我們更為熟知，他所確定的“一個劇作家的涅槃”這一戲劇人生主線，一定有他自己也作為劇作家的個人體驗，或許還有他和田漢一樣，都是從長沙走向全國，從鄉(xiāng)村走向都市，從無名走向知名的兩個不同時代湖南籍劇作家的心靈交集。

游暐之：關注田漢作為劇作家的身份，這也是一個不錯的切入點。

羅懷臻：我想從這樣的角度切入，是抓住了田漢人生發(fā)展的關鍵。田漢所處的時代是一個大眾戲劇的時代，戲劇是當時最通俗最大眾的一種文化藝術形式。田漢是用戲劇的形式表達他對于時代的情感和思考。田漢從一個鄉(xiāng)村走出來的戲劇青年知識分子，到成長為一個為時代代言的革命劇作家，在這個過程中，《義勇軍進行曲》歌詞的創(chuàng)作，或許只是他戲劇寫作生涯中的一個插曲，但這個插曲卻是他在政治上走向成熟的標志。這就是盛和煜將《義勇軍進行曲》歌詞的創(chuàng)作作為一個重要戲劇結構支點的原因。當然，也許換一個劇作家就不這樣寫，但是我認為，同樣的題材，同一個人物，完全可以有多方位的視角，我也樂見以后還會出現(xiàn)不同視角的《田漢》。盛和煜作為一名嚴肅的當代劇作家，他作出這樣的選擇，應當予以尊重。

游暐之：談談您對歌劇《田漢》舞臺呈現(xiàn)的印象。

羅懷臻：這部歌劇的編劇與導演是長期合作的關系，因此歌劇的二度創(chuàng)作構思，應該是在劇本創(chuàng)作之初就已經基本確定了。這就涉及到對于民族歌劇的理解。這部歌劇從鄉(xiāng)村化到都市化，從廣場化到劇場化，是沿著劇作家的成長路徑走過來的，創(chuàng)作者屬意于田漢在各個時期的鄉(xiāng)土背景。這部歌劇，每一幕都有對應的標題，標題所體現(xiàn)的正是戲劇發(fā)生的不同鄉(xiāng)土背景。如果我們把上海也歸于一種鄉(xiāng)土的話，那么我們今天所說的江南文化、海派文化與紅色文化就是上海的鄉(xiāng)土特色，尤其是田漢、聶耳他們在上海進行文化活動與藝術創(chuàng)作時期的背景特征。如此，《田漢》正是一部以中國鄉(xiāng)土文化和上海地域文化特色為依托的民族歌劇。

田漢作為一位革命者，他完成了情感觀念的蛻變；作為一位劇作家，他又完成了從鄉(xiāng)土作家到時代作家的蛻變。這種蛻變其實并不是當年的文化人都能夠做到的，有的作家可能一輩子都局限在某個地域中，但是田漢卻通過一次次的蛻變，實現(xiàn)了一個偉大劇作家的涅槃。

這部歌劇的二度呈現(xiàn)整體感覺不喧嘩、不浮躁，非常精心，某種意義上甚至略顯拘謹，創(chuàng)作者好像如履薄冰，這與導演張曼君平時的作風做派似乎不太一致，但是我認為，這樣認真的態(tài)度乃是創(chuàng)作者出于對田漢這位大師的尊重，也是對講究精致的上海都市文化的尊敬。

當然，一個劇作家涅槃的過程需要體現(xiàn)歷史事件、歷史人物對其的影響，比如安娥這個人物，歷史上她出現(xiàn)的時間比劇中出現(xiàn)的時間要早，田漢走上革命道路，也在一定程度上受到安娥的影響，那么在這部劇中，我想安娥更多地具有一種象征意味，是中國共產黨對于田漢的關注和引導，所以，如何在戲劇中將歷史事實更好地轉化為象征意味，讓這種意味更具有歷史真實感，這恐怕是下一步可以繼續(xù)斟酌推敲的地方。

游暐之：您對中國民族歌劇的當代發(fā)展有哪些想法？

羅懷臻：從一個圈外人的視角看中國民族歌劇的理論與實踐，我贊成雙向并行的觀點。歌劇是舶來品，既然是從外面引進的，就首先要尊重這個概念的基本標準。歌劇有屬于歌劇的規(guī)范，這個規(guī)范是全世界統(tǒng)一的。好比足球，規(guī)則是全世界統(tǒng)一的，不會因為到了哪個國家就改變了規(guī)則，不會11人制足球變成9人或13人制。歌劇也一樣，應該遵循世界統(tǒng)一的規(guī)范和標準，不能動搖歌劇的規(guī)定性，這是其一。其二，歌劇來到不同國度，就要植根于那個國度的土壤，正像足球的在歐洲、在南美洲、在非洲，都有與那個地區(qū)那個國家甚至那座城市人文傳統(tǒng)相對應的風格或流派，中國足球遲遲得不到突破，就是還沒有哪怕像韓國、日本那樣的精神和氣質灌注其間。歌劇或民族歌劇不應該僅僅拘泥于美聲或民族的唱法，更應該致力于熔鑄與散發(fā)民族精神、民族情感、民族氣質和民族的藝術審美觀、創(chuàng)作觀，歌劇在民族化的概念上更應該提倡百花齊放、百家爭鳴。民族歌劇的音樂，可以吸收民歌體，也可以借鑒戲曲板腔體，但借鑒不等同于民間小調化，更也不等同于地方戲曲化，歌劇不能改變歌劇的質地。

羅懷臻認為，剛剛完成首演的歌劇《田漢》，不僅是對田漢這樣一位文化先賢的致敬，也是對田漢先生在內的那一代文化人，對于中國民族戲劇、民族歌劇、民族藝術現(xiàn)代化、都市化和國際化的實踐探索者的尊敬，是對習近平總書記所提出的“創(chuàng)造性轉化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”的文藝思想的踐行。這種轉化與發(fā)展不是一板一眼、一招一式的，而是整體風格的建立與轉型。羅懷臻說，上海歌劇院近幾年先后創(chuàng)作了歌劇《晨鐘》《田漢》《天地神農》，這三部作品的起點都很高，題材和側重點也都各不相同，可以看作是新時代上海歌劇院歌劇創(chuàng)作的“身份證”。