不可丟棄的原始性
——阿道夫·路斯的裝飾觀念思辨

吳俊賢

虞剛

引言

1908 年，奧地利建筑師阿道夫·路斯（Adolf Loos）在他的文章《裝飾與罪惡》中所述的觀點為建筑師們普遍知曉。路斯將裝飾與原始相關聯(lián)，并以一種進化的眼光來看待社會發(fā)展，提出了“文化的演進就是從日常用品中去除裝飾”這樣的口號。[1]在接下來的現(xiàn)代建筑運動中，摒棄裝飾也成為建筑師們之間的默契。即便是在20 世紀30年代，美國建筑史學家亨利-魯塞爾·希區(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock）在用“國際式”這一術(shù)語定義現(xiàn)代建筑運動的產(chǎn)物時，減少裝飾也依舊是國際式建筑一個不言自明的法則。[2]

誠然，現(xiàn)代建筑在工業(yè)化的加持下一路高歌猛進，摒棄復雜的裝飾似乎能令建筑形式更加鮮明，凸顯了建筑由內(nèi)而外的形式之美。在路斯看來，現(xiàn)代社會所展現(xiàn)出的光明前景與歷史悠久的建筑裝飾之間存在一種不可調(diào)和的矛盾，裝飾成為墮落與罪惡的象征。[3]但裝飾真的從建筑中消失了嗎？今日的建筑似乎可以給出明確的答案，經(jīng)過現(xiàn)代建筑運動的探索及之后的反思，裝飾又重新回到建筑中來，體現(xiàn)出了具有原始性的裝飾是建筑不可輕易丟棄的。

一、裝飾與原始性

自原始時期以來，裝飾就一直伴隨著人類發(fā)展而存在。文身是裝飾的一個基本體現(xiàn)，人們通過文身來裝扮自己。除此之外，在一些日常用品中也能夠見到裝飾的影子，諸如人們會裝飾一些器皿，賦予這些實用物品以藝術(shù)的色彩（圖1）。從這個角度來看，裝飾存在于人們的日常生活之中，喬凡尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西（Giovanni Battista Piranesi）將裝飾視為人類基本沖動的產(chǎn)物，而這樣的沖動也與特定的文化相關聯(lián)。19世紀時，英國建筑師歐文·瓊斯[4]（Owen Jones）探索了世界上諸多地區(qū)的裝飾，提出了裝飾之間的共同特點，即裝飾是作為一種人類的現(xiàn)象而存在，根據(jù)歷史時期、地域以及文化等因素的不同，裝飾的形式也有所不同。

裝飾也一直在建筑中扮演著重要的角色。早在兩萬年以前，人們就開始通過洞穴中的壁畫（圖2）和象征性的雕刻達到裝飾的目的。[5]古埃及時期，建筑柱式的柱頭也有著不同類型的裝飾，德國建筑理論家戈特弗里德· 森佩爾（Gottfried Semper）就曾經(jīng)指出了蓮花作為柱頭源于女子用蓮花作為頭部的裝飾[6]（圖3）。與此同時，壁畫、浮雕等作為裝飾也成為建筑美的必要補充。古希臘和古羅馬時期的裝飾更是對建筑產(chǎn)生了深遠影響，以至于馬克-安托萬·洛吉耶（Marc-Antoine Laugier）由希臘神廟倒推出原始小屋（圖4）作為建筑的原型之時，就指出原始小屋既是建筑構(gòu)造的起源，也是裝飾的最初動因[7]。對于洛吉耶而言，建筑是自原始小屋這一形態(tài)發(fā)展而來的，只是材料從木材變成了石材，更重要的是進行了裝飾[8]，從中不難看出洛吉耶將裝飾視為建筑中的一種原始要素。上述分析體現(xiàn)了裝飾從一開始就和建筑緊密相隨，以及其所具有的原始性。

除此之外，建筑裝飾所具有的原始性并非僅體現(xiàn)在其作為建筑美的補充這一層面上。在德國考古學家卡爾·波提舍（Karl B?tticher）[9]的描述中，裝飾更成為一種與建筑本質(zhì)密不可分的元素。波提舍將古希臘建筑視為核心形式（Kernform）與藝術(shù)形式（Kunstform）的結(jié)合[10]，如在希臘神廟中常見的柱式，其核心形式具有結(jié)構(gòu)作用，而藝術(shù)形式則依靠柱礎、柱頭及渦旋來達成[11]（圖5）。在波提舍看來，裝飾與建筑的關聯(lián)是自然而然的，裝飾賦予了建筑言說的能力，將房子（Building）轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)形式。而這樣的一種轉(zhuǎn)化與森佩爾所強調(diào)的紀念性有著關聯(lián)，森佩爾在“面飾”理論中說到，建筑需要面紗就像人需要衣服一樣，是一種原始的動因，面飾讓建筑具有了紀念性。

從以上的這些描述中我們可以看出自原始社會以來，人們就會自發(fā)地來裝飾自己及身邊的事物。對于建筑來說，裝飾既可以像雕塑、彩色玻璃那樣作為建筑美的必要的“補充”，用來提高建筑的藝術(shù)維度和表意能力，體現(xiàn)建筑的紀念性；也可以與建筑的本質(zhì)相結(jié)合，就像具有結(jié)構(gòu)和裝飾二重性的柱式那樣。無論如何，在這里我們應當關注到的是裝飾與建筑自一開始就產(chǎn)生的密切關系，換言之，就是建筑裝飾所具有的一種原始性。

二、進化視角下的裝飾

裝飾既然作為人類的原始沖動，也一直與建筑保持著密切的關系，那么建筑裝飾為何會成為被摒棄之物呢？事實上，在路斯提出摒棄裝飾前裝飾的危機就已經(jīng)出現(xiàn)了。而同時在社會中所出現(xiàn)的關于進化的不同觀點，也對建筑理論家們關于裝飾的討論產(chǎn)生了重要影響，以至于出現(xiàn)了路斯將裝飾視為罪惡這樣的情況。

裝飾危機出現(xiàn)的背景是在經(jīng)歷了文藝復興、宗教改革運動與科學革命等一系列思想變革之后，理性日益占據(jù)上風，因此將建筑學變?yōu)橐环N像自然科學那樣的自治的（autonomy）學科的呼聲也越來越強。建筑師們試圖讓建筑學科學化，這樣一來建筑就只需要注重自己的內(nèi)在邏輯，而古典建筑裝飾所帶有的傳統(tǒng)美就不再在建筑中處于優(yōu)先地位了[12]。此外，裝飾在工業(yè)化的助力下變得日益泛濫起來，在中產(chǎn)階級的房間內(nèi)充滿了各式各樣的擺設，而在城市的公共空間中也有大量的紀念物和雕像。這種裝飾快速增殖和蔓延的趨勢也逐漸受到了諸如歐文·瓊斯等人的關注，他們試圖建立一些裝飾的法則以應對這樣的局面。

圖1：繪有圖案的埃及陶器（左）和希臘陶器（右）

圖2：阿德什山谷肖維（Chauvet Cave）洞穴中的壁畫

圖3：森佩爾關于埃及柱式與女子發(fā)飾之間的類比構(gòu)想

圖4：洛吉耶所構(gòu)想的原始小屋

圖5：柱式作為核心形式與藝術(shù)形式結(jié)合的體現(xiàn)

路斯所提出的在建筑中摒棄裝飾，也有著他對于裝飾泛濫的不滿，他認為建筑應當從實用的角度出發(fā)，不愿意讓建筑和藝術(shù)之間保持親密的關系[13]，以便將注意力集中在人們舒適生活的方面。但更重要的是，路斯采用了一種線性的眼光來看待人類社會的發(fā)展，即文明社會先進于原始社會，而裝飾這一具有原始性的事物則被路斯認為是遙遠過去的特征，是屬于原始時代或是野蠻人的，因而應當加以摒棄。

在對路斯裝飾觀念進行進一步探討之前，德國建筑理論家森佩爾的觀點也應當引起我們注意。森佩爾同樣從裝飾的原始性角度出發(fā)，卻得到了與路斯不同的答案。森佩爾受到了波提舍的影響，并將裝飾問題的討論與人類學的研究相關聯(lián)，為建筑裝飾提供了一個新的理論依據(jù)，闡明了裝飾一直以來都作為人類的一種基本的沖動。[14]森佩爾認為裝飾在從過去到現(xiàn)在的發(fā)展過程中，其數(shù)量日益增多形式也日益復雜，這與英國哲學家赫伯特·斯賓 塞[15]（Herbert Spencer）的進化思想比較接近。斯賓塞認為社會的進化是從同質(zhì)到異質(zhì)的進化，從相同到不同的進化。[16]而建筑裝飾也符合這樣的一種過程，即裝飾會根據(jù)功能的變化產(chǎn)生一些形式的變化。[17]森佩爾以一種動態(tài)的觀點來看待裝飾，而非將之視為一種靜止之物，即裝飾會對社會、文化以及政治等因素等作出動態(tài)的回應。他還指出，“建筑以及所有的實用藝術(shù)都是從一個建造和裝飾形式不可分離的世界中發(fā)展而來的”[18]。這樣裝飾就不再作為一個附加部分存在于建筑之外，而是與建筑的本質(zhì)緊密相關，例如希臘建筑的橫梁式結(jié)構(gòu)和哥特建筑的肋架拱頂（ribbed vault）（圖6）就兼具結(jié)構(gòu)和裝飾的作用[19]。此外，森佩爾認為裝飾元素的不同是反映建筑風格的關鍵，并從精神與物質(zhì)統(tǒng)一的角度重新解讀和定義了裝飾，將其與技術(shù)一并視為建筑意識的組成部分。[20]

值得注意的是，建筑理論家們長期以來都相信功能、結(jié)構(gòu)以及裝飾在歷史發(fā)展的過程中存在一種相互關系，也就是說，與藝術(shù)相關的裝飾和與技術(shù)相關的建造之間保持一種緊密的關聯(lián)。[21]森佩爾也在他關于建構(gòu)的探討中指出，墻體的建造模式并不是堆砌，而是編織。[22]在編織的過程中帶有實用功能的形式出現(xiàn)了，而編織就會產(chǎn)生圖案（pattern）（圖7），這樣的圖案也可以達到裝飾的效果（圖8）。從森佩爾關于墻體與編織的討論中，我們可以看出裝飾是如何與建筑本質(zhì)相關聯(lián)的，森佩爾賦予了具有原始性的裝飾和建構(gòu)的關聯(lián)，而如果忽視了這樣的關系，就很容易回到裝飾作為建筑的“附加”這一認識。

盡管路斯曾經(jīng)跟隨森佩爾學習，他也受到了森佩爾的“飾面原則”的影響，但他們對于裝飾的態(tài)度卻有著很大的不 同[23]。路斯著眼于原始生活與文明社會之間的區(qū)別，進而反對森佩爾等人的關于裝飾進化的普遍概念，他以一種線性的眼光來看待裝飾的進化，并結(jié)合人類學將裝飾與社會以及人類文明的發(fā)展相關聯(lián)。路斯引用了同樣受到人類學家關注的南太平洋諸島和巴布亞島等地區(qū)人類的研究，闡明了其中裝飾是如何作為一種人類的原始沖動而存在的。在路斯眼中，現(xiàn)代社會的發(fā)展導致了理性和功利主義的進步，他指出原始時期的人們會用文身來裝飾自己的皮膚，印第安人會裝飾自己的船，但在現(xiàn)代社會的自行車和蒸汽機上卻沒有裝飾。[24]從這一點來看，路斯更大程度上可能受到了達爾文主義的影響。達爾文所著的《物種起源》一書不僅對生物學界產(chǎn)生了巨大的震動，同樣也影響了有關社會發(fā)展的討論。按照達爾文主義的觀點，現(xiàn)代社會是一種競爭的結(jié)果，群體選擇是創(chuàng)造更高道德意識的核心。[25]路斯將社會進化視為一種統(tǒng)一的過程，即是在人們的集體選擇之下而發(fā)生的，他指出“在這樣的過程中人們會逐漸對光滑、未經(jīng)裝飾的物體感興趣”，最終“城市的街道將會被白色的墻壁 照亮”[26]。

路斯以線性的觀點來看待人類社會從原始到文明的發(fā)展過程，將裝飾與原始關聯(lián)的同時也將裝飾與東方化、女性化和犯罪化相關聯(lián)。[27]從這個角度來看便不難理解為何路斯認為摒棄了裝飾就等于選擇了進步。此外，路斯認為裝飾在原始社會是必需的，并且是一種象征性的語匯和必要的形式。但在現(xiàn)代社會中人們所要尋找的是“形式之美”，現(xiàn)代社會相比于過去有著更加復雜的特點，屬于原始社會的裝飾似乎不再符合現(xiàn)代社會的需求。路斯還指出建造復雜裝飾的建筑相比于簡潔裝飾的建筑要耗費更多的勞動時間，因此復雜的裝飾有悖于“現(xiàn)代社會應當向理性與實用轉(zhuǎn)移”的要求。[28]在路斯看來裝飾的原始性使其與文明社會格格不入，因此應當被摒棄。

圖6：英國?？巳卮蠼烫茫‥xeter Cathedral）內(nèi)部，教堂的拱頂既是結(jié)構(gòu)又是裝飾

圖7：不同的編織方式產(chǎn)生不同的圖案

圖8：編織產(chǎn)生的圖案可以作為建筑的裝飾，圖為上海世博會西班牙國家館

森佩爾與路斯裝飾觀點的背后體現(xiàn)了兩者對19 世紀時期進化模式的認知。森佩爾接受裝飾并認為其發(fā)展是日益多樣化的；路斯則拒絕裝飾，他認為統(tǒng)一的進步將會導致現(xiàn)代生活的統(tǒng)一狀態(tài)。森佩爾采取了一種與斯賓塞思想類似的由單一到多元的變化視角來看待從原始時期到文明社會的發(fā)展，將裝飾與建筑的結(jié)構(gòu)、建造等本質(zhì)層面的事物相結(jié)合，認為裝飾與建筑本體會產(chǎn)生融合并且會日益豐富。而路斯采取了一種線性的方式，以進步/落后的對立觀點來看待有裝飾的過去和追求純粹形式的現(xiàn)在，因此裝飾便成為一種落后的代表。討論森佩爾與路斯思想的異同并非要作出孰是孰非的判斷，而是要了解路斯之外的理論家對于裝飾的不同態(tài)度，由此建立對于建筑裝飾發(fā)展脈絡更為清晰的理解。

三、不可丟棄的原始性

盡管路斯將裝飾歸為一種應當摒棄的落后事物，但他卻關注建筑材料，并試圖通過材料與形式來喚起使用者喜悅、崇敬抑或是恐懼等的情感。路斯主張建筑的室外應當是不起眼的，并將注意力主要放在建筑的室內(nèi)設計方面，但按照森佩爾的觀念，路斯所注重的材料實際上已經(jīng)是建筑裝飾了。路斯對材料的關注受到了森佩爾的影響，這也體現(xiàn)出了裝飾與建筑本質(zhì)之間的關聯(lián)。也許讓路斯嗤之以鼻的是那些類似“先有了墻，再根據(jù)墻去尋找裝飾”[29]的做法，而那些從實用角度出發(fā)，為生活的舒適和為喚起使用者情感而作的“裝飾”便不在他摒棄的范疇之內(nèi)了。實際上早在路斯提出“摒棄裝飾”之前，森佩爾等人已經(jīng)改變了裝飾的定義——裝飾與建筑的材料、結(jié)構(gòu)以及建造等建構(gòu)層面的事物相結(jié)合。從此裝飾這一具有原始性的事物似乎就無法徹底從建筑中摒棄了，即便從功能的角度出發(fā)，裝飾也是一個無法回避的話題。原先在古典建筑中裝飾所起到的修辭與表意的作用已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了建筑之中[30]，即裝飾不僅可以像路斯所理解的作為建筑的“補充”或“附加”，也可以像森佩爾所說的那樣，與建構(gòu)緊密結(jié)合融入建筑之中。

總而言之，我們不能否認19—20 世紀期間建筑裝飾不斷簡化的趨勢。路斯對裝飾的態(tài)度毋庸置疑地對現(xiàn)代建筑產(chǎn)生了影響，但不論是從路斯對材料的重視，還是從森佩爾等人將裝飾與建造合為一體來看，裝飾這一具有原始性的事物卻是無法被丟棄的?，F(xiàn)代建筑摒棄裝飾的過程并不是簡單地由復雜走向簡潔，而是在兩者之間不斷搖擺的。[31]當建筑不再僅僅服務于少數(shù)人轉(zhuǎn)而面向大眾之時，也經(jīng)歷了一個從藝術(shù)走向日常的過程。對現(xiàn)代建筑而言，滿足人們對于功能的需求似乎更為重要，建筑不再是藝術(shù)品而更像是生活中常見的物體了。相比于古典建筑追求的堅實與永久，現(xiàn)代建筑更加謀求一種可以復制和再造的邏輯，這也是建筑逐漸物體化的表現(xiàn)。[32]但是我們也應當注意到裝飾這一開始就存在于建筑中的重要元素，也隨著時代、技術(shù)等的變化發(fā)生著自身的改變，這一原始的事物也在不斷汲取新的生命力。即便是在受到路斯影響的現(xiàn)代建筑運動的重要旗手勒· 柯布西耶的實踐中，也或多或少地夾雜著裝飾的元素。在去除附加裝飾、提倡簡潔形式的口號下，對于材料的選擇和建筑建造與結(jié)構(gòu)的構(gòu)思又成為新的裝飾手段，即物體化的建筑自身成為裝飾。[33]

此外，裝飾所具有的交流（communi- cation）功能提升了建筑作為一種語言的能力，因此在從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過程中，摒棄裝飾的現(xiàn)代建筑所招致的各種批判也反映出了建筑師們對摒棄裝飾的復雜態(tài)度。20 世紀60 年代羅伯特·文丘里（Robert Venturi）和史考特·布朗（Scott Brown）首先指出現(xiàn)代建筑是一種無聊的形式，并提倡要對建筑進行適當?shù)难b飾，他們認為裝飾有助于讓建筑與城市的環(huán)境緊密結(jié)合，也增強了建筑在公眾眼中的意義。[34]此后，對于現(xiàn)代建筑尤其是國際式建筑的批判就越來越多了，與此同時裝飾也開始逐漸回到人們的視野中。在這樣的情境中，裝飾依舊帶有一絲原始的意味，建筑裝飾依舊是建筑中的重要部分，增強了建筑言說的能力，使建筑超越了簡單的物體。在這個層面上，建筑裝飾依舊有著與古希臘和古羅馬時期相似的作用，這無疑體現(xiàn)了具有原始性的建筑裝飾的強大生命力。

或許歐文·瓊斯關于裝飾的觀點更能說明問題，他曾經(jīng)提出“裝飾應當和建筑的建造緊密結(jié)合，而不應為了裝飾而裝飾”[35]。我們應當看到20 世紀依舊有許多建筑通過場景的營造與情感的喚起來體現(xiàn)他們與文化的關聯(lián)[36]，裝飾便能喚起人們腦海中的記憶，體現(xiàn)了建筑理性因素之外同樣重要的感性因素。戈登·邦沙夫特（Gordon Bunshaft）設計的耶魯大學拜內(nèi)克善本圖書館（圖9）中，我們可以看到其簡潔的外觀，而其外立面所使用薄材質(zhì)的大理石具有透光性，既起到圍護作用，也具有裝飾的作用；再如黑川紀章（Kisho Kurokawa）設計的中銀艙體大樓（Nakagin Capsule Tower）（圖10），艙體既是建筑功能的承載者，同時也通過艙體的排列形成了整體上的裝飾，各種三維的元素形成了整個建筑動態(tài)的聚合感。[37]越來越多的建筑案例向我們展示了建筑裝飾的回歸這一趨勢，體現(xiàn)出裝飾所帶有的一種不可丟棄的原始性。

圖9：耶魯大學拜內(nèi)克善本圖書館

圖10：中銀艙體大樓

四、結(jié)語

路斯將裝飾歸為原始的產(chǎn)物并加以抵制，在面對文明社會與原始社會的巨大差異時，建筑裝飾也成為墮落的標致，而摒棄裝飾就是進步的體現(xiàn)。路斯對于裝飾的激進態(tài)度雖然對現(xiàn)代建筑產(chǎn)生了一定的影響，但建筑中的裝飾卻從未消失。當我們將目光集中在路斯的裝飾觀念之上時，往往就會對裝飾的概念產(chǎn)生一定的誤讀。在辨析路斯裝飾觀點的同時，我們也應當注意到波提舍及森佩爾的裝飾觀念帶來的啟發(fā)，他們論證了原始時期裝飾與技術(shù)的密切關系，從技藝的角度出發(fā)，以詩意的方式來看待建筑裝飾，以一種動態(tài)的視角來看待這一具有原始性的事物。

而在近幾十年，裝飾伴隨著對現(xiàn)代建筑的批判重新回到人們的視野，這種不可丟棄的原始性也越來越為建筑師們重視。在今天的建筑中，我們既能夠看到如同路斯所期許的那樣關注實用性及使用者的情感，去掉多余的、累贅的裝飾的建筑，也能夠看到森佩爾所提出的裝飾與結(jié)構(gòu)及建造緊密結(jié)合的實踐。對于建筑裝飾觀念的思辨，使這一古老的話題不斷地煥發(fā)著新的活力，也讓建筑為人們帶來更加豐富的形式與體驗。

注釋

[1] Mallgrave H F. Modern architectural theory: A historical survey,1673—1968[M]. New York: Cambridge University Press, 2009:204.

[2] K han, Has an-Uddin. International st yle: modernist architecture from 1925 to 1965[M]. Cologne: Benedikt Taschen Verlag, 1998:70.

[3] Schwarzer M. Ethnologies of the primitive in Adolf Loos’s writings on ornament[J]. Nineteenth Century Contexts, 1994, 18(3): 225-247.

[4] 歐文·瓊斯（1809—1874),英國建筑師，對19 世紀的設計理論產(chǎn)生了重要的影響。他幫助建立了現(xiàn)代色彩理論，他關于裝飾的探討依舊能夠引起今日設計師的共鳴，著有The Grammar of Ornament一書。

[5] 修·昂納,約翰·弗萊明.世界藝術(shù)史[M]. 吳介禎等譯. 北京:北京美術(shù)攝影出版社, 2015: 32-33.

[6] Picon A. Ornament: The politics of architecture and subjectivity[M]. Chichester: John Wiley & Sons, 2014:95.

[7] 同上:28.

[8] 同上:26.

[9] 卡爾·波提舍（1806—1889），德國考古學家，對古希臘的建筑作了深入的研究，著有《希臘建構(gòu)形式的發(fā)展》以及《希臘人的建構(gòu)》等文章。他所提出的核心形式（Kernform）與藝術(shù)形式（Kunstform）形成了一個關于建筑表現(xiàn)的理論，對今日裝飾、建構(gòu)等話題的討論產(chǎn)生了影響。

[10] Van Eck C A. Figuration, tectonics and animism in Semper’s Der Stil[J]. The Journal of Architecture, 2009, 14（3）: 329.

[11] 同上:330.

[12] Schwarzer M. Ethnologies of the primitive in Adolf Loos's writings on ornament[J]. Nineteenth Century Contexts, 1994, 18（3）: 227.

[13] 同上:233.

[14] 同[6]:92.

[15] 赫伯特·斯賓塞（1820—1903），英國哲學家。他提出了一個包羅萬象的進化論，對倫理學、人類學、經(jīng)濟學、社會學、心理學以及藝術(shù)等諸多學科都作出了廣泛的貢獻。他將達爾文的自然選擇的觀念拓展到了社會學和倫理學的領域，同時也結(jié)合了拉馬克的進化觀點。

[16] 羅蘭·斯特龍伯格.西方現(xiàn)代思想史[M]. 劉北成, 趙國新譯. 北京:金城出版社, 2012:332-333.

[17] 同[12]:238.

[18] 同[12]:229.

[19] 同[12]:92.

[20] 同[12]:230.

[21] 同[12]:226.

[22] 同[12]:229.

[23] 閔晶. 裝飾是罪惡嗎？——解讀阿道夫·路斯的裝飾批判[J]. 建筑師, 2011(2):37-47.

[24] 同[12]:236.

[25] 同[12]:238.

[26] 同[12]:236.

[27] 同[6]:97.

[28] 同[12]：241.

[29] 同[1]:218

[30] Papapetros S. Ornament and object-ornament as object[J]. Journal of Art Historiography, 2012 (7): 1.

[31] 同上:2.

[32] 同上:7.

[33] 同上:2.

[34] Moussavi, F., & Kubo, M. (Eds.) The function of ornament[M]. Barcelona: Actar, 2006:8.

[35] 同[6]:98.

[36] 同[34]:8.

[37] 同[34]:22.