多元探索與結構創(chuàng)新
——埃羅·沙里寧建筑思想及其設計作品分析

童喬慧

包亮玉

劉天卉

張喆

一、引言

20 世紀50 年代到70 年代，國際主義風格以簡潔流暢、功能至上的原則，強調簡單、明確的形態(tài)以體現工業(yè)化的特點，在當時的國際建筑環(huán)境中占據主流地位。但在這個主流之外，也有一批建筑師對現代主義的發(fā)展進行了積極有益的探索。美籍芬蘭裔建筑師埃羅·沙里寧（Eero Saarinen，以下簡稱埃羅）便是其中一位代表人物。他是20 世紀美國現代建筑的開拓者，他所進行的多元化探索和實踐在國際式盛行的時代讓人耳目一新；同時，他的家具設計開創(chuàng)了現代設計有機性的新途徑。他不僅注重革新材料和結構技術，同時也注重對于時代精神的反思和對于有機主義的感悟。他一系列作品新奇獨特，表現了豐富多彩的建筑語匯，因此也被冠以各種各樣的頭銜：新表現主義、有機現代主義，等。埃羅畢生雖未寫過一本討論自己設計思想與哲學的書籍，卻通過極富表現力的建筑作品傳達著自己對時代精神的特有理解，影響了大量同期和后期的建筑師，激發(fā)了眾多新思想的誕生。

長期以來，我們對于埃羅·沙里寧的研究篇幅相對較少，僅限于杰弗遜紀念碑和美國環(huán)球航空公司等作品的介紹和建筑理論書籍中的一帶而過。本文希望通過閱讀有關埃羅的著作、文章以及國內外研究相關理論與成果，并結合對他相關建成作品的實地考察，對埃羅的生平、建筑理念與設計實踐展開較為全面的分析，更好地了解這位非凡的建筑大師，豐富外國建筑史的專項 研究。

二、埃羅·沙里寧生平

埃羅1910年8月20日出生于芬蘭（圖1），這一天也是他父親伊利爾·沙里寧（Eliel Saarinen，1873—1950，以下簡稱伊利爾）的生日。埃羅建筑觀的形成和確立離不開他父親及其家庭的影響。1893 年伊利爾在赫爾辛基理工大學建筑系學習設計，同時在赫爾辛基大學藝術學院學習繪畫。在畢業(yè)之前，他與另外兩名學生在赫爾辛基開了一家建筑事務所，這時伊利爾的設計風格類似于英國工藝美術運動和美國的亨利·哈柏森·理查森[1]：在建筑中使用類似羅馬式建筑的原始裝飾形式，設計的靈感來源于自然，強調材料的固有特性。他的赫爾辛基火車站方案與他另一代表作維堡火車站，都表現出了他對古典建筑手法的推陳出新和變化發(fā)展。伊利爾一向重視開拓北歐的民族傳統，他力圖利用這些傳統的形式結合現代建筑的技術和材料。隨后伊利爾在風景優(yōu)美的維特萊斯克湖附近的自宅中開設自己的工作室，他的妻子是一位雕塑家，夫婦二人時常邀請很多建筑及文化藝術界人士來家做客。埃羅幼時的成長環(huán)境藝術氛圍濃厚，又有父母的指導和影響，使得他對建筑和雕塑都產生了濃厚興趣。他不僅受到了其父在技術和材料創(chuàng)新使用方式上的熏陶，也接觸到了許多國際化的前沿思維，還具備強烈的表現主義藝術創(chuàng)作精神，為他今后的建筑創(chuàng)作生涯打下良好的基礎。

1922 年伊利爾在美國的“芝加哥塔國際設計競賽”中獲得了二等獎（圖2），受到建筑師路易斯·沙利文的賞識。以此為契機，伊利爾經過多方面的權衡，在1923年決定舉家遷往美國。1932 年克蘭布魯克藝術學院（Cranbrook School）正式成立，伊利爾為這所學院設計了校舍，并擔任了第一任院長。在克蘭布魯克藝術學院的設計中，埃羅設計了浮雕和室內裝飾。克蘭布魯克藝術學院的教育方法與包豪斯體制非常相似，但重點在于家具設計。埃羅在此深受父親設計教育思想的影響，重視手工操作技巧，重視理念形成，這不僅對其家具設計有很大影響，也對他在建筑設計中善于用大體量的模型推敲各種有機形態(tài)方案的創(chuàng)作方式奠定了基礎。之后為了學習雕塑，埃羅于1929 年前往巴黎，在巴黎接觸到的眾多藝術思潮對其時代精神的養(yǎng)成以及有機理念的產生起到了至關重要的作用。

學習雕塑之后埃羅對建筑重燃興趣，在伊利爾的推薦下，1931 年埃羅作為旁聽生進入耶魯大學建筑學院學習建筑學，耶魯建筑學院注重對學生工程方面的培訓，這為埃羅在設計中充分考慮結構問題以及能夠和結構設計師很好地溝通打下基礎。1934 年10 月，他開始周游歐洲各國，參觀歐洲古典建筑及最新的現代設計作品，這使他對現代建筑以及時代精神有了進一步的理解。1935 年，埃羅回到芬蘭，與維爾· 艾克龍德（JARL Eklund）合作，共同完成瑞典劇院的擴建項目，這也是埃羅的第一個建成項目。埃羅1936 年回到美國，成為克蘭布魯學院當時炙手可熱的設計講師，在此期間接觸了許多前沿的藝術家與結構工程師，為他在建筑形式和結構上的創(chuàng)新埋下了伏筆。

圖1：48歲時的埃羅·沙里寧（攝于1958年）

圖2：伊利爾·沙里寧芝加哥塔國際競賽方案

1937 年埃羅加入父親的事務所，在他們合作的14 年中（1937—1950 年），父子倆先后完成了伯克郡音樂中心（Birkshire Music Center）、第一基督教堂（Tabernacle Church of Christ）、克羅島學校（The Crow Island School）和在明尼阿波利斯的基督教路德教派教堂（Christ Church Lutheran）等優(yōu)秀作品。他們還在1939 年的史密森尼美術館（Smithsonian Gallery）的競賽中脫穎而出，獲得了一等獎。在這些作品的創(chuàng)作中，雖然是以伊利爾為主導，但是埃羅的角色也相當突出。比較埃羅回美國前后事務所的作品可以發(fā)現，伊利爾接受了埃羅的“時代精神”理念，慢慢在向現代主義靠攏。他們的合作設計既體現著人文主義精神，又吸收了大量現代主義的手法，展現出獨特的個性。之后，埃羅接替了他父親的事務所，進行了一系列獨立的實踐。

1961 年9 月1 日埃羅死于腦癌手術，過早去世使得他的職業(yè)生涯結束在事業(yè)發(fā)展的中期，現代建筑的許多書籍對他只是一筆帶過。

三、埃羅·沙里寧的建筑思想

埃羅受到了歐洲以及美國設計傳統的共同影響，他不僅吸收了他父親極具繪畫色彩的北歐浪漫主義風格，在作品中強調自然材料、工藝技術以及歷史圖像的表達，同時還致力于研究現代建筑。跟隨埃羅工作多年的西薩·佩里曾說：“要理解埃羅·沙里寧，首先應該注意到他是一位忠誠的現代主義者。”[2]他一直表達著自己對于“時代精神”的反思與“現代主義”的理解，同時他強烈地認為建筑需要突破傳統形式的束縛。他的作品可以被視作一種探索的形式，探索多種方法來改善他所感覺到的現代主義的不足之處。

埃羅在獨立設計之初，正值國際主義嶄露頭角之時，埃羅與密斯及其弟子凱文·羅奇（Kevin Roche）交流頗多。埃羅的早期建筑體現出了熱衷于國際主義風格和現代雕塑效果的雙重傾向。但對于追求創(chuàng)新和突破的埃羅來說，密斯式的單調感難免對他有所掣肘。于是埃羅開始將現代雕塑理念與創(chuàng)新的結構形式進行結合，最初的形式探索從球體、圓柱體等規(guī)則的三維體量結合拋物曲線和圓拱等二維曲線的方式開始，通過對殼體和懸挑等結構理解的加深，逐漸發(fā)展成復雜、有機、具有流動感和隱喻性的整體形態(tài)。與密斯展現個人風格的方式不同，埃羅認為可以引入定制設計來體現建筑在多因素作用下的時代精神，并且用模塊理念來補充定制設計中現代主義工業(yè)特質的不足，將有機主義理念融入現代主義理性邏輯來建構建筑的形態(tài)和功能。同時，埃羅將材料和結構的創(chuàng)新作為服從其他原則的因素來建構結構完整性，并以形式突破作為動因進行材料和結構的創(chuàng)新。

1.時代精神的反思

1923 年埃羅離開芬蘭移居美國，直到他40 歲以前，他的大部分時間都在克蘭布魯克學院學習和工作。他和父親設計建造的克蘭布魯克校園是美國為數不多的注重塑造校園物質環(huán)境的建筑項目。整個校園包括男子學校、女子學校和藝術學院，如同一個花園城市社區(qū)，埃羅對于建筑最初的定義便來源于此。1961 年他在Perspecta雜志[3]上對這個問題發(fā)表了看法，他認為建筑是全部人造的物質環(huán)境，唯一需要留白的部分便是自然。這個時期他深受父親的影響，在建筑形式上保持著強大且本質的芬蘭傳統，在處理與外部因素關系及在形式為導向理念的形成上有了初步的進展。

對于技術賦予建筑時代性的理解上，埃羅相信每個時代的建筑必須根據當時的技術展現新的面貌，并且表達自己的時代精神。沙里寧承認他時常自問什么是建筑創(chuàng)新，他的答案是：“那不就是把建筑里已經 失的再撿回來么？我們固然要創(chuàng)新，但是我們要把以前存在過的偉大的建筑觀找回來，同時用我們自己的形式和技術來表達?！盵4]埃羅善于用高度簡化的形式語言——無論建筑整體傳達的形態(tài)或者某類曲線弧度的確定——來完成他認為的傳統建筑觀的轉譯和隱喻，宣告自己的形式在時間維度上的合理性和時代性。

埃羅認為通過重新引入定制設計現代建筑可以實現比早期更廣泛的表達和精神目標。[5]因此，正如他在許多文章和演講中所講的那樣，每一個項目都將作為一個新的開始，應該仔細研究時間、地點、背景、使用者和材料的細節(jié)，直到發(fā)現最優(yōu)的解決方案。埃羅將和業(yè)主以及使用者的交流放在與設計準則和質量同等的高度，他一直很注重建筑流線、結構和客戶感官體驗的結合，將外部因素的復雜性作用忠實地反映在空間和形態(tài)之上，賦予時代精神以更加廣泛的人文和社會意義。

埃羅經常談到他對“現代建筑三大原則”的理解：功能的完整性、結構的真實表達、時代的精神。[6]在不同的實踐中他通過探索不同的解決方式，運用新技術、新材料、新結構來應對不同的需求，傳達他所理解的時代精神——時間的精神，永遠緊隨著時間的腳步，憑此來保持源源不斷的創(chuàng)新和活力。

2.模塊理念的探索

1934 年10 月埃羅回到了芬蘭。在那里，埃羅對斯堪的納維亞功能主義[7]和國際風格的作品有了更直接的接觸，也使得他對現代主義的探索產生了濃厚的興趣。埃羅從一開始就未停止在模塊化設計上的實踐，并且以此來優(yōu)化自己的設計。1941年，埃羅設計了“展開之家”（Unfolding House Project），它由可以被運到各個位置并能以各種方式組合的模塊化拖車單元組成（圖3）。建筑有一個發(fā)光的、略微彎曲的金屬屋頂，可以覆蓋更多的區(qū)域，這是埃羅最初接觸的初步組合式裝配。1942 年埃羅接到美國石膏公司的項目，通過中央桅桿和可拉伸屋頂系統，創(chuàng)造了一種可活動的立面，探討了單體構建的裝配式特點。1943年，《藝術和建筑》（Arts and Architecture）雜志提供了模塊化探索的機會，舉辦了由建筑材料商贊助的“戰(zhàn)后住房設計大賽”。埃羅設計的以平頂、玻璃幕墻進行各種組合的住房單元獲得了一等獎，他將其命名為PAC（Pre-Assembled Components）（圖4）。在這個設計中，“A”包含廚房、浴室、洗衣房和單人臥室，“B”包含雙人臥室、單人臥室和浴室。通過不同的排列組合，例如“A”“AB”“ABB”，可以組成獨立式住宅、排屋，也可以和其他生活空間串聯起來。埃羅認為戰(zhàn)后住房的經濟和社會需求必須通過大規(guī)模模塊化生產來滿足，因此他開展了裝配式建筑的空間組合以及不同組合模式的研究。

圖3：展開之家模型

在IBM 羅切斯特的制造中心項目中，埃羅和設計團隊不僅創(chuàng)造了比在通用公司項目中使用的更輕薄、更節(jié)能的墻板，還參考電腦編程的邏輯為未來的擴建設計了一個模塊方案。采用IBM 開發(fā)的系數，埃羅為工廠空間設計了一個（250×250）平方英尺的單層模塊，為辦公室、工程實驗室和教室設計了一個（80×250）平方英尺的雙層模塊，并把這些復雜的模塊以一種合理有序的方式，結合庭院布置在場地中。場地中兩端留出的空地，方便以后用同一種邏輯按需擴建。玻璃幕墻的橫向分隔基于一個4 英尺寬的模塊（比在通用汽車技術中心時用到的更小），窗口條帶貫通設置在同一高度，使得整體效果更勻稱（圖5）。

憑借對現代主義建筑以及國際主義風格標準化工業(yè)生產技術的深入理解，埃羅創(chuàng)造了許多推進大規(guī)模生產體系的結構。模塊化設計方面的造詣使得埃羅能在探索有機形態(tài)的道路上打破技術壁壘，游刃有余地展現他對有機主義的感悟。

圖4：PAC競賽展板

圖5：IBM制造中心表皮研究圖

3.有機主義的感悟

從耶魯大學冰球館開始，埃羅開始嘗試一種更活潑、更曲線風格的有機建筑形式。從他后期設計的環(huán)球航空公司候機樓以及杜勒斯機場不難看出這樣的趨勢。而這種趨勢的產生也有著其深層次的原因，埃羅原本就有學習雕塑的背景，而在1930 年巴黎求學期間，立體主義雕塑盛行，有機雕塑主義大師布朗庫西（Constantin Brancu?i）[8]在巴黎創(chuàng)作了《空中的鳥》等一系列作品，這些都為埃羅提供了探索有機建筑的思想基礎。而在歐洲和美國的實踐過程中，他受到阿爾托與賴特等人對現代主義下不同有機理念的影響。從他的家具作品中也展現出了他對“有機”的自由形態(tài)的探索。

埃羅設計的耶魯大學冰球館標志著其職業(yè)生涯的重大突破。這一時期埃羅對混凝土的動態(tài)形式產生了興趣，這促成了他設計出具有動態(tài)復雜性空間的冰球館。當時埃羅在尋求形式、新的紀念性、抽象表現主義、高難度的精確性和新材料等方面投入了巨大的精力。他試圖表達他的一個重要觀點：“傳達重要的意義是建筑激發(fā)人們靈感的一種方式，因此，我相信這也是我們藝術的基本原則之一。”[9]在耶魯大學冰球館中， 埃羅試圖強化一種整體形象的傳達，以及他一直追尋的對使用者情緒和感官體驗的表達。

在環(huán)球航空公司候機樓的設計中，埃羅試圖用整體的形態(tài)來表達一種飛翔的感受，并期望這種感受賦予游客“旅行的刺激”，而這樣的做法同樣也滿足了業(yè)主對航站樓最初的期望。當時埃羅擔任悉尼歌劇院的評委，約翰·伍重（Jorn Utzon）的方案對他可能也有影響，伍重當時正沉迷于尋找一種有機的建筑，也就是一種類似自然形態(tài)的建筑，而這恰巧在悉尼歌劇院得到了體現，與埃羅當時的理念不謀而合，受到了埃羅青睞。

在華盛頓機場的設計中，埃羅繼續(xù)采用有機的形式，如雕塑感的斜柱、曲面的玻璃、彎曲的屋頂等。對于政府項目來說，這種讓有機形態(tài)和理性思維相結合的設計手法，達到了互相補充和協調的結果，具備了很強的合理性。

與阿爾托注重人性化、關懷基于地域特色的有機以及賴特注重建筑與外部環(huán)境關系之間的有機不同，埃羅所體現的有機主義更多來源于雕塑特性的建筑體本身形態(tài)的有機，通過建筑從內到外的有機整體來體現建筑的精神和對使用者的心理影響，凸顯建筑物形式、功能、結構三者的有機結合。正如埃羅所說：“我深信，一旦開始構建建筑的設計概念，這個概念必須在其內部的每個部分都被強化并重復出現，以便無論在內部或是在外部，建筑物都會表達相同的信息。”[10]

4.材料結構的創(chuàng)新

埃羅曾在1953 年6 月3 日在給朋友的信中說：“從美學角度而言，我們的建筑設計有向上和向外翱翔的強烈愿望。而新材料并恰恰可以使我們擺脫傳統的束縛?！盵11]埃羅始終在尋求一些合適的材料并用于他的設計中。

在伊利諾伊州莫林的迪爾公司總部設計中，他選擇了一種高強度耐候鋼（Cor-Ten），這種鋼材有一個特性：如果未上漆，鋼銹會形成一種鋼的保護層。這種銹蝕鋼板會一直保持肉桂棕色，這使得建筑能夠具有優(yōu)雅穩(wěn)重的立面。埃羅還在場地上建立了部分立面的全尺寸實體模型，以確保鋼材能夠呈現出預期的效果。最后，埃羅成功地完成了他的設計想法，并且這種鋼材也被廣泛地運用在建筑設計中。

玻璃這種現代材料也成為埃羅建筑設計中不斷嘗試和實驗的重點材料之一。他為貝爾實驗室特別開發(fā)的鏡面玻璃是一種低亮度反射玻璃，能夠偏轉70%的太陽光的熱量，并允許25%的光通過。他在通用汽車公司的設計中研究玻璃的反射特性，并開始了隨后一系列的實驗。當時反射鏡面玻璃只被安裝在建筑的背立面，最終四個立面均安裝了它。盡管面臨著高成本和高風險，埃羅還是用自己的人格魅力說服客戶提供了這樣的實驗機會。

1959 年12 月1 日，埃羅在迪金森學院的演講中說：“結構完整性是一個經久不衰的重要原則，我永遠不會背離它。然而表達結構本身并不是建筑的最終目的。只有當結構能夠服從于建筑總體和其他原則時，它的重要性才能體現出來?！盵12]在克蘭布魯學院擔任設計講師期間，他受到了馬基伊· 諾維奇（Maciej Nowicki）[13]等人的影響，埃羅曾經在一封信中提到馬基伊·諾維奇是除了他的父親伊利爾和他的終身合作者查爾斯·伊姆斯（Charles Eames）之外，對他影響最大的人。與此同時，埃羅通過與身邊諸多優(yōu)秀的結構工程師接觸，對當時先進的結構理念有了深入的了解，使得他在一系列建筑作品中將創(chuàng)新的建筑結構體系和自己的多元探索成果相結合，構建了自己獨特的設計表達。

四、埃羅·沙里寧的建筑作品

1.麻省理工學院克雷斯吉禮堂與小教堂

麻省理工學院建筑與規(guī)劃系作為美國著名的建筑學院，一直以來都走在建筑領域的前沿。理查德·科伯恩·麥克勞林（Richard Cockburn Maclaurin）在任校長期間，親自監(jiān)督完成了馬薩諸塞劍橋校園的第一批建筑群的建造。20 世紀30 年代開始，麻省理工學院開始邀請諸多建筑大師參與到其校園建設當中。在當時規(guī)劃系系主任威廉·伍斯特（William Wurster）的邀請下，埃羅開始著手設計麻省理工學院克雷斯吉禮堂和小教堂（MIT Kresge Auditorium and Chapel）。

麻省理工學院禮堂在形式上采用八分之一球面的形式（圖6），這是在通用汽車中心半球形禮堂的基礎上發(fā)展變化而來，這樣的變化趨勢顯示出在形式上對密斯風格的突破，但在空間特征以及材料的使用上可以看到國際主義風格的影響。簡潔的形式與校園原本的穹頂建筑產生了呼應，大尺度弧線元素的使用也顯現出埃羅從靜態(tài)雕塑語言向動態(tài)雕塑語言的轉變。禮堂屋頂跨度約為113 英尺，使用的結構元件的尺寸主要為3 英寸、7 英寸厚。三個穹隅支撐著屋頂，它們的面積大概有半英畝，最高點則為50 英尺。整個禮堂做到了占地大，跨度大，空間高，座位多。樂池允許200 多位音樂家同時登臺，唱詩臺也可以容納近百人。地面15 英寸之下，是一個200 多座位的劇院。除此之外，還設有辦公室、更衣室、排練室、樂器庫、音樂視聽室等功能房間?？死姿辜Y堂是全美第一個大型薄殼混凝土建筑，建成后受到了報刊和專家們的熱議。其薄殼結構的創(chuàng)新使用不僅滿足了形態(tài)塑造的需求，也為之后在環(huán)球航空公司航站樓中使用殼體結構打下了基礎。

小教堂坐落于麻省理工學院的一片小樹林之中，和禮堂相對而立（圖7）。簡單的圓柱體外觀沒有窗戶，僅有一圈低矮的拱，無法從外面看到內部構造，鑲嵌在教堂頂部的玻璃在一定程度上代替了窗戶。進入教堂內部時，內外空間的強烈反差令人感到震撼。與外部的簡單圓柱不同，小教堂內部使用了更具動態(tài)效果的、波浪形的內飾磚墻。哈里· 貝爾托亞（Harry Bertoia）[14]設計的金屬雕塑被置于教堂的大理石祭壇之上，雕塑上的金屬絲線懸掛著無數金屬片，從教堂頂部延伸而下，如同光的瀑布一般閃亮。隨著無數金屬片的律動，小教堂的光影條件不斷變換（圖8）。埃羅通過對光線條件的塑造，營造出靜謐安詳卻帶著幾分神秘的場所，讓人感受到了一種難以言表的宗教氛圍。埃羅力求在這一項目中與校園原本的建筑產生呼應，紅磚材料的選擇以及弧墻元素的使用都源于場地不遠處阿爾托設計的貝克宿舍大樓。外墻圓柱形、 內墻波浪形的處理以及為了與禮堂取得呼應所加入的拱元素，都通過簡潔有機的方式與功能需求合理組織在了一起，不僅體現了他在傳統材料上的創(chuàng)新性使用，也展現其多因素融入的定制設計理念的表達。

2.耶魯大學冰球館

在克蘭布魯學院擔任設計講師期間，埃羅受到了馬基伊· 諾維奇等人的影響，之后開始探索懸索結構帶來的形式上的變化，將之與自己有機主義雕塑化的理念相結合。在靜態(tài)的、規(guī)則的幾何形態(tài)基礎上發(fā)展出更為動態(tài)的、自由的流線型形式。耶魯大學冰球館（David S. Ingalls Hockey Rink Yale University）便是這樣的產物。從埃羅的早期草圖可以看出，他在這個設計上作了很多修改和努力（圖9）。第一稿方案的外形像是一頭頭部受傷并匍匐在地上的劍龍。最后的方案像是在海洋中向前航行的鯨魚，顯得更加輕盈靈動。埃羅將溜冰場表達為一個“單一的空間”，中央溜冰場由看臺座位包圍。一條單獨的長混凝土拱門在溜冰場的長軸上飛行，懸鏈線垂直于兩側，形成屋頂表面。在藝術性和功能性方面，埃羅扭轉了它的曲率，又增加了一部分懸臂作為建筑入口的遮陽篷 （圖10）。

圖6：麻省理工學院克雷斯吉禮堂

圖7：麻省理工學院小教堂

圖8：麻省理工學院小教堂室內祭壇

圖9：耶魯大學冰球館早期草圖

圖10：耶魯大學冰球館

圖11：環(huán)球航空公司候機樓屋頂模型

圖12：環(huán)球航空公司候機樓立面及細部大樣

埃羅在耶魯大學冰球館的設計中進一步發(fā)展了混凝土薄殼結構頂，與懸索結構相配合表現出有機的動態(tài)雕塑感。這是他第一次用懸索結構屋頂在室內表達體育建筑的運動感，對之后的代代木體育館也產生了一定影響。屋頂正中是一條跨度長達85m 的鋼筋混凝土曲線脊梁，脊梁兩邊拉著懸索屋頂，形成了跨距57m 的空間，可以容納3000 名觀眾。建筑室內懸索結構外露，結構本身就是裝飾。埃羅在談到耶魯大學冰球館的創(chuàng)作時說：“冰球館是我職業(yè)生涯的重要代表。它強化了我想要將建筑中所有元素塑造成統一形式的信念，并且給了我們建造拱頂和懸索屋頂的信心……它影響了環(huán)球公司候機樓和華盛頓機場?！盵15]埃羅在這一時期逐漸形成了通過強化整體形象來形成感官體驗的有機主義理念，但在內部空間的處理上，用單一空間的處理規(guī)避了有機的內部形式與功能結合的探討。冰球館不規(guī)則曲面混凝土屋頂的處理以及入口懸挑結構的嘗試，也都為之后環(huán)球航空公司候機樓的建成奠定了基礎。

3.環(huán)球航空公司候機樓

環(huán)球航空公司候機樓（The Trans World Airlines Terminal）是埃羅里程碑式代表作品，設計建造時間為1956—1962 年。在耶魯大學冰球館對拱頂以及懸空屋頂的實踐的基礎上，埃羅進一步運用了混凝土薄殼的結構形式，探討了有機的內部形式與功能的結合，從內到外用有機概念進行整體強化以完成情緒、體驗的傳達。埃羅將曲線元素的使用貫穿了整棟建筑，從外部為了實現巴洛克式的情感而產生的類似向上飛躍的曲線，到底部四個流線型的Y 形墩座，再到內部流線型的通道、廊橋、等候區(qū)，無不體現著埃羅巨型雕塑化的設計語言。

1956 年，當時的環(huán)球航空公司總裁拉爾夫· 道森（Ralph Dawson）希望這個建筑具有“飛翔的精神”，他向埃羅闡述了他的兩個主要設計目標。首先環(huán)球航空公司要創(chuàng)造一個獨特的標志性建筑。另一個目標是要激起人們對航空旅行特有的刺激感和興奮感。1956 年2 月，埃羅團隊開始進行項目的前期工作：收集飛機和乘客的數據，調研其他候機樓項目，在楔形場地上布置總平面。埃羅一直渴望設計一個環(huán)球航空公司的標志性建筑，他憑借自己的直覺抓住了兩個非常重要的價值：外表和實質，通過總平面上的位置布置以及內部自由流動空間的設置，試圖營造一個無阻礙的關聯世界。

在設計推敲階段，由于形體較為復雜，為了保證候機樓內部空間的高度可以讓每個人都順利地通過，埃羅做了許多不同尺度的模型來幫助方案的推敲（圖11）。最初的方案是四根承重柱支撐鞍形混凝土薄殼，但是這樣做的話，外觀和薄殼屋頂的曲線并不協調，并且會導致支撐懸臂部分的梁過于笨重。通過一系列的形態(tài)推敲（甚至在早餐時，埃羅還用柚子皮來模擬候機樓的外殼），他最后決定讓這個建筑的主要承重柱呈現出一種“內八字”的形態(tài)。

通過用金屬骨架和粗糙的硬紙板做了許多模型之后，一個像“四個蘑菇重疊”的屋頂模型被放在桌上討論，有人建議按照交接的曲線打破屋頂的長軸，所以凱文· 羅奇（Kevin Roche）[16]把模型切成兩半，創(chuàng)建了四個相鄰的在中心彼此平衡的薄殼。這種方法解決了兩個問題：既更好地庇護了主入口，又把力傳導到了后部，以滿足登機區(qū)域的要求。在最后一個方案中，有三種不同尺寸和曲度的菱形殼結構，兩翼部分是對稱的，但主入口處的薄殼比后方的要狹窄（圖12）。1961 年4 月17 日，埃羅最后一次到施工現場時，建筑的上部結構已完成，他充滿熱情地說，如若該項目被迫停止，就如同卡拉卡拉大浴場被毀一樣令人痛心。遺憾的是，他自己在有生之年卻未見到它的完工。

在環(huán)球航空公司候機樓的設計中，埃羅一反傳統的采用了獨特芬設計方法：先做模型，再畫圖紙，以造型來主導設計發(fā)展。在施工過程中又補畫了數百張施工圖，由于殼片形狀扭曲，甚至采用了地圖等高線的方法來標定曲面形狀。環(huán)球航空公司候機樓的建成在當時受到了建筑評論家的抨擊，他們認為埃羅從造型作為切入點來進行設計的方法是對現代主義“形式服從功能”的理念的背離，更有人評論埃羅如此嘩眾取寵的設計是“故弄玄虛”，說他是一個空洞膚淺的風頭主義者。而在環(huán)球航空公司候機樓設計中，有機形式和功能的融合基于多因素的復雜考量，一方面完成了傳達有機主義的形象以及觀察者的情緒、感官體驗的目標，另一方面借助結構的創(chuàng)新，以巨型結構的語言宣告了建筑的標志性和時代性。無論通過形式主導理性空間的探索，建立標志性，還是通過有機整體性雕塑特征進行形象傳達和隱喻，都為現代建筑的發(fā)展提供了新的思考，突破了當時日趨僵化的國際主義風格所引領的主流建筑環(huán)境。

埃羅·沙里寧生平大事記 附表

五、結語

長期以來，因為埃羅的成果風格的不定性以及其理論成果的缺乏，導致對他的評價一度充滿爭議。但無可否認，埃羅是一位忠誠的現代主義大師，他遵循著現代主義真實表達功能和結構的理念，并加入了自己對于時代精神的反思，創(chuàng)造了一個個具有時代活力的建筑作品。他以對時代精神的感悟為引領，通過在模塊理念、有機主義等方面的多元探索，借助革新材料和結構創(chuàng)新來構建他的創(chuàng)造性建筑風格。他的建筑作品在形式上充滿標志性、符號性以及隱喻性，走出了當時盛行的國際式風格泥潭，引領著20 世紀美國現代建筑的發(fā)展。他的設計思想豐富和補充了現代主義，并為之探索了新方向，也啟發(fā)和引導了許多建筑師和建筑思想的誕生。這一切都得益于他復雜的建筑和藝術教育背景，以及豐富的設計實踐。埃羅以多元探索的設計理念和結構創(chuàng)新的建筑作品腳踏實地地踐行了自己對現代主義的理解，并為此作出了不朽的貢獻。

注釋

[1]亨利·哈柏森·理查森（Henry Hobson Richardson，1838—1886），美國建筑師。他是19世紀羅馬復興風格的領導者，并深刻影響了其他建筑師的作品。他的代表作有波士頓的三一教堂（1872—1877年）、哈佛大學的塞弗爾大廳（1878年）和奧斯頓禮堂（1881年）等。

[2]Susan Gray. Architects on architects[M].New York:McGraw-Hill. 2002:131.原文:To understand him, one should probably start by noting that Eero Saarinen was a committed modernist.

[3]Perspecta是耶魯大學的建筑期刊，視角非常廣闊，每期一個專題。

[4]Friedman, Alice T. American glamour and the evolution of modern architecture[M].New Haven:Yale University Press, 2010:111.原文：Saarinen admits he has to ask himself 'Is that creating a new architecture? And he replies“Isn't it just bringing back things that have been lost to architecture ？We must still create, but we would like to bring back some of the great awareness that existed in the past,expressed in our own forms and technology.

[5]Friedman, Alice T. American glamour and the evolution of modern architecture[M].New Haven:Yale University Press, 2010:114.原文：In Saarinen’s view,modern architecture could be made to achieve a far wider range of expressive and spiritual goals than had been supposed in the early years of the modern movement,and it would do so through the reintroduction of customized design.

[6]Papademetriou P.Coming of Age:Eero Saariner and Modern American Architecture[J].Perspecta, 198 4:135.原文：S aarinen of ten sp oke of his commitment to the three great principles of modern architecture: functional integrity; honest expression of structure; and the awareness of our time.

[7]斯堪的納維亞功能主義是將現代主義的設計思想與傳統的北歐國家的設計文化相結合，創(chuàng)造出的具有地域特色的設計風格。

[8]康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi, 1876—1957），羅馬尼亞雕刻家，1904 年移居巴黎，擅長石雕及金屬雕作品，是現代主義雕塑大師，有機雕塑的代表人物。

[9]Papademetriou P.Coming of Age:Eero Saariner and Modern American Architecture[J].Perspecta, 1984:135.原文：The conveying of significant meaning is part of the inspirational purpose of architecture, and therefore, I believe, one of the fundamental principles of our art.

[10]Friedman,Alice T. American glamour and the evolution of modern architecture[M].New Haven:Yale Unizersity Press, 2010:112.原文：I've come to the conviction that once one embarks on a concept for a building, this concept has to be exaggerated and overstated and repeated in every part…so chat wherever you are, inside or outside, the building sings with the same message.

[11]David M Foxe. Saariner's Shell Game: Tensions,Structures, and Sound sat MIT[J].Nexus Network Journal. 2010.12 (2): 206.原 文：Esthetically, we have an urge to soar great and to reach upward and outward. In distances with our new materials a way, this is man's desire to conquer gravity.

[12]David M Foxe. Saariner's Shell Game:Tensions,Structures, and Sound s at MIT[J].Nexus Network Journal. 2010.12(2):p205.原 文：Structural integrity is a potent and lastingprinciple and I would never want to bet far away from it. To express structure, however, is not an end in itself. It is only when structure can contribute to the total and to the other principles that it is import- ant.

[13]馬基伊·諾維奇（Maciej Nowicki,1910—1950），波蘭建筑師，他設計了世界上第一個使用懸索支撐屋頂結構的建筑——羅利的多頓競技場。

[14]哈里·貝爾托亞（Harry Bertoia,1915—1978），出生于意大利圣勞倫佐，美國建筑師，珠寶、家具設計師，雕塑家。

[15]Sprague T.Eero Saarinen, Eduardo Catalano and the Influence of Matthew Nowicki:A Challenge to Form and Function[J]. Nexus Network Journal, 2010,12(2):255.原文：The Hockey Rink marks an important moment in my work. You could say it strengthened my convictions about making e very thing apart of the s ame form world; and gave us confidence about handling vaults andsuspendedroofs.…It influenced both TWA and the Washington Airport.

[16]凱文·羅奇（Kevin Roche，1922—），1982年普利茲克建筑獎獲得者。他曾是沙里寧的主要設計助手，代表作品有福特基金會大樓、聯邦廣場飯店和奧克蘭博物館等。