肖邦《第二諧謔曲》跨語境演奏研究

當(dāng)今時(shí)代，隨著文化生活的飛速發(fā)展與人們對(duì)新生事物好奇心的不斷加劇，“多元”“跨界”“融合”等詞匯越來越多地出現(xiàn)在眾人的視野中。對(duì)職業(yè)演奏家而言，在演奏中體現(xiàn)自身的多重文化背景、時(shí)代背景、審美特征、人文底蘊(yùn)等，也成為他們樹立個(gè)人風(fēng)格、拓寬藝術(shù)道路的必經(jīng)之路。因此，以“跨語境”視角來詮釋音樂作品，正在逐漸成為演奏家提高自身演奏辨識(shí)度的主要手段之一?！兜诙C謔曲（Op.31）》是波蘭浪漫主義作曲家肖邦最具代表性的鋼琴作品之一。這首作品創(chuàng)作于1837年，戲劇性與抒情性并存，備受演奏家們青睞。在本文中，筆者將以這首作品為例，來分析三位不同演奏家的演繹版本，以探求不同文化屬性與不同語境對(duì)演奏家究竟有何影響。

“語境”，即“語言環(huán)境”，英文常用詞為“context”。它可以進(jìn)一步分為兩層含義：“情景語境”與“文化語境”?！扒榫罢Z境”為言語行為發(fā)生的場(chǎng)景，以及對(duì)言語行為產(chǎn)生影響的一些因素。而“文化語境”則包含文化習(xí)俗、社會(huì)規(guī)范等更為廣闊的內(nèi)容，意為一個(gè)人在成長(zhǎng)中所形成的文化屬性對(duì)其言語行為帶來的影響。在明確了“語境”的含義之后，“跨語境”一詞的意義也相應(yīng)地迎刃而解。所謂“跨語境”，指的就是跨越不同的文化語境，使多元的文化屬性相互碰撞，并產(chǎn)生新的文化元素。

“高語境”與“低語境”通常代表著一個(gè)國(guó)家或民族的整體文化形象，對(duì)研究其文化屬性有著十分重要的作用?！案哒Z境”文化的特征是人們?cè)诮涣鞯倪^程中重視“語境”而非“內(nèi)容”;“低語境”文化則是人們?cè)诮涣鞯倪^程中重視“內(nèi)容”而非“語境”。前者的表達(dá)方式含蓄委婉;后者的表達(dá)方式直截了當(dāng)。放眼世界，我們便不難看出，以中國(guó)為代表的東亞文化便屬于典型的“高語境”文化屬性，以美國(guó)為代表的西方文化則屬于典型的“低語境”文化屬性。當(dāng)然，“高語境”與“低語境”并無優(yōu)劣高下之分，它是不同的國(guó)家、民族在成百上千年的發(fā)展過程中受歷史、政治、自然等因素影響，逐漸形成的價(jià)值觀念與社會(huì)規(guī)律。

當(dāng)鋼琴演奏家踏上舞臺(tái)時(shí)，于觀眾而言，他們便成為一位表演者。除了對(duì)音樂的演繹，他們?cè)谖枧_(tái)上的肢體語言也成為很多觀眾所關(guān)注的一部分。在這一點(diǎn)上，筆者想以兩位獨(dú)具特色的女性鋼琴家——陳薩與卡蒂雅·布尼亞季什維莉（Khatia Buniatishvili）為例，來簡(jiǎn)要分析跨語境特性對(duì)于演奏家肢體語言的影響。

陳薩自小隨中國(guó)著名鋼琴教育家但昭義學(xué)習(xí)，后又在英國(guó)的倫敦市政廳音樂學(xué)院及德國(guó)的漢諾威音樂學(xué)院深造。雖然英國(guó)和德國(guó)也是較為傳統(tǒng)的高語境國(guó)家，但兩國(guó)文化具有不同的性格和特質(zhì)，也與中國(guó)文化語境有著相當(dāng)大的差異。在三國(guó)音樂文化教育的影響下，陳薩的舞臺(tái)表現(xiàn)和肢體語言知性、內(nèi)斂、沉穩(wěn)，具有典型的思辨性和學(xué)院性特點(diǎn)。相比之下，法國(guó)籍格魯吉亞裔鋼琴家卡蒂雅·布尼亞季什維莉則更為奔放、自由、熱烈。同樣作為一名“跨語境”的鋼琴家，卡蒂雅的鋼琴演奏與舞臺(tái)形象更多地橫跨了俄羅斯鋼琴學(xué)派的成熟與法國(guó)文化的浪漫，具有非常強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

“跨語境”在情感表達(dá)方面也有千差萬別的體現(xiàn)。不同的文化語境會(huì)造就不同的表達(dá)方式，不同的表達(dá)方式會(huì)傳遞不同程度的情感。筆者認(rèn)為一對(duì)典型的例子是馬勒的交響聲樂套曲《大地之歌》，以及中國(guó)作曲家葉小綱以同樣題材創(chuàng)作的中國(guó)版《大地之歌》。這兩部作品相差了一百年，體現(xiàn)了“外國(guó)作曲家寫中國(guó)”與“中國(guó)作曲家寫中國(guó)”兩種截然不同的心態(tài)與審美。

眾所周知，馬勒是一位在末日思潮中對(duì)一切都充滿了幻滅感的作曲家。歷經(jīng)磨難的他將音樂視為最真切的宣泄工具，試圖通過音樂來逃避世俗中的一切苦難與偏見。因而，他的《大地之歌》是一部出世的作品，充斥著想要超脫苦痛的掙扎。而葉小綱的作品恰恰相反，他的《大地之歌》是入世的，是對(duì)塵世的贊美與留戀，是一個(gè)中年人面對(duì)世界時(shí)滿懷的雄心壯志與力量。這一跨越東西方語境的題材在擁有不同文化屬性的兩位作曲家的筆下，幻化出截然不同的藝術(shù)成果。這既是他們內(nèi)心最真實(shí)的情感的寫照，也是不同語境下情感表達(dá)方式的不同呈現(xiàn)手段。

不同的文化語境會(huì)生成不同的風(fēng)格與審美，不同的風(fēng)格與審美也會(huì)締造出不同的藝術(shù)形態(tài)。如，東方的水墨畫擅長(zhǎng)寫意與留白，西方的油畫濃烈而飽滿;東方的古建筑廊橋回轉(zhuǎn)，韻味十足，西方的哥特式教堂高聳入云，壓迫感官。在音樂這一藝術(shù)形式上，不同語境也帶來了不同的形態(tài)與呈現(xiàn)。東方的戲曲唱腔悠揚(yáng)，步調(diào)婀娜，用油彩勾勒出一張張面孔，布景與動(dòng)作表意虛擬，幾件伴奏樂器刻畫出一場(chǎng)盛大的幻夢(mèng);西方的歌劇聲音體量宏大，舞美寫實(shí)豐富，雙管編制的管弦樂隊(duì)伴奏烘托出一場(chǎng)藝術(shù)的狂歡。這些都是語境與文化屬性對(duì)藝術(shù)的影響，這種影響已經(jīng)潛移默化地融入了我們的文化基因。

在本章節(jié)中，筆者將以肖邦《第二諧謔曲（Op.31）》為不變量，分析對(duì)比三位來自不同文化語境與文化屬性的演奏家在處理這首作品時(shí)所體現(xiàn)出的差異與個(gè)性。同時(shí)，為了更直觀地展現(xiàn)三位演奏家的個(gè)人風(fēng)格與特色，筆者將盡可能地選取有視頻可考的官方錄像作為分析的樣本。

從初出茅廬的青澀東北少年，到如今的國(guó)際巨星，毫無疑問，郎朗是當(dāng)今世界上最受歡迎的鋼琴明星之一。郎朗演繹的《第二諧謔曲》留給筆者最深刻的印象便是“絕對(duì)自由”。首先，從踏板上，他運(yùn)用了大量的延音踏板來營(yíng)造聲音的延留感與空間感，配合他較為夸張的肢體動(dòng)作，尤顯自在隨性。其次，在抒情旋律的部分，郎朗的“rubato”處理（即“自由節(jié)奏”以及常用的緩觸鍵手法）是最為鮮明且夸張的，在一定程度上打破了肖邦本身固有的流動(dòng)韻律，抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急，非常具有戲劇性。同時(shí)，郎朗對(duì)于聲部的處理也較為個(gè)性化，他的左手低音聲部及和弦尤其響亮，擲地有聲，仿佛左手獨(dú)立于整部作品而單獨(dú)存在。

筆者認(rèn)為，郎朗的演奏版本在眾多鋼琴家中屬于個(gè)性較為強(qiáng)烈的一位。他也許不是在演繹肖邦的音樂世界，而是在展現(xiàn)他自己的個(gè)人風(fēng)采。作為一個(gè)東北人，郎朗的天性中蘊(yùn)涵著東北人大喜大悲、詼諧豪爽的性格，在美國(guó)的多年深造與生活也潛移默化地影響了他的舞臺(tái)審美——低語境文化將“內(nèi)容”先于“語境”的觀念使他漸漸形成了將“展現(xiàn)自己”置于“展現(xiàn)音樂本身及作曲家意圖”之前。因此，郎朗可謂一位表演大師，他非常善于觀察觀眾的喜好，給予觀眾他們所想看到的表演，并用音樂來表現(xiàn)自己。

波蘭鋼琴家齊默爾曼自青年時(shí)代起，就一直被視為肖邦音樂的最佳詮釋者之一。他曾奪得過第九屆肖邦國(guó)際鋼琴大賽的冠軍，也是眾多鋼琴學(xué)習(xí)者在練習(xí)肖邦音樂作品時(shí)的參考對(duì)象。齊默爾曼演繹的《第二諧謔曲》，在踏板方面，他絲毫不拖沓，開篇休止符處收踏板極為干脆，因此他對(duì)開頭部分的處理也是最干脆且有強(qiáng)對(duì)比性的。抒情段落的旋律聲部，他的音色也設(shè)計(jì)得十分精巧，旋律聲部漂浮在音樂廳的空間中，既不過于尖銳而顯得嘩眾取寵，又不過于沉悶顯得疏離，聲音的比例恰到好處。齊默爾曼另一個(gè)最大的特點(diǎn)，是他十分擅長(zhǎng)運(yùn)用不同的觸鍵方式來塑造他想要的聲音效果，且銜接十分流暢，沒有突兀之感。因此，齊默爾曼對(duì)肖邦音樂的詮釋是細(xì)膩、優(yōu)雅且高貴的，充滿貴族氣息。

筆者相信，齊默爾曼波蘭人的身份對(duì)他的音樂演繹有著重要的影響——他與肖邦共享著同樣的文化屬性，他與肖邦同屬于一個(gè)文化語境之下。因此，他更能夠切身體會(huì)肖邦本人所秉承的音樂氣質(zhì)，也更能夠體會(huì)肖邦的音樂中所承載的民族元素與愛國(guó)情懷。齊默爾曼是在同一語境下演繹本國(guó)作曲家曲目的典型代表，他是當(dāng)今的學(xué)生試圖了解原汁原味肖邦精神內(nèi)涵的直接橋梁。

捷克鋼琴大師伊凡·莫拉維奇也是詮釋肖邦音樂的權(quán)威。相比于他的歐洲近鄰齊默爾曼，莫拉維奇所演奏的肖邦更為靈動(dòng)且成熟，帶著濃厚的思辨性與哲學(xué)思考。由于莫拉維奇的很多錄音都年代久遠(yuǎn)，難以找到錄像，筆者便只得參考他的錄音版本作為分析樣本。莫拉維奇的《第二諧謔曲》聲部處理得非常細(xì)膩，同時(shí)整體風(fēng)格上尤顯大氣，渾然天成，張弛有度。他的和弦與低音聲部下鍵擲地有聲，聲音通透洪亮;相應(yīng)地，旋律處理溫暖、內(nèi)在、深刻，將浪漫主義鋼琴音樂的歌唱性特點(diǎn)詮釋得淋漓盡致。在兩者的對(duì)比之間，他構(gòu)建了一個(gè)豐盈且生動(dòng)的音樂世界，深刻地傳遞出肖邦音樂的精髓。他的音樂在大氣深沉的同時(shí)，又具有哲學(xué)性思辨的特點(diǎn)。他早年演繹的肖邦以靈動(dòng)和詩(shī)意為最大特點(diǎn)，晚年則更有深刻的哲理性。

從文化屬性與演奏的語境角度來說，莫拉維奇與齊默爾曼有相似之處，都是從相似的文化背景出發(fā)，對(duì)肖邦的音樂進(jìn)行二度詮釋與理解。同時(shí)，歐洲本身就是哲學(xué)與思辨思想的發(fā)源地之一，歐洲演奏家對(duì)本土作曲家的解讀往往更為深入與精準(zhǔn)，這也是莫拉維奇的音樂屬性中所帶有的特點(diǎn)。在本文所對(duì)比的三人當(dāng)中，他的演繹最為深刻，也最為還原肖邦樂譜上的種種記載。

從譚盾的跨界音樂創(chuàng)作、馬友友的跨界大提琴演奏，到郎朗、王羽佳等人火遍世界的“明星效應(yīng)”來看，跨越語境的藝術(shù)現(xiàn)象正在不知不覺中悄悄深入每一位聆樂者的心靈。當(dāng)我們?cè)诜治鲅葑嗉业难堇[風(fēng)格時(shí)，必須要對(duì)其文化屬性及文化語境進(jìn)行剖析，才能做到從根本上理解該演奏家的個(gè)人風(fēng)格與審美觀念。

本文系沈陽音樂學(xué)院院級(jí)科研立項(xiàng)（2018YLY17）

的研究成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡冉：《肖邦〈降b小調(diào)第二諧謔曲〉的音樂特征與演奏研究》，《當(dāng)代音樂》2018年第10期。

[2]王巍、李靜宇：《高低語境文化視角下的跨文化交際》，《海外英語》2021年第17期。

[3]王玥：《肖邦第二諧謔曲的音樂理解與演奏分析》，《音樂時(shí)空》2013年第3期。

程憲偉 沈陽音樂學(xué)院教授