二十世紀(jì)五六十年代南京白局的改造

黎心竹

【摘 要】作為南京傳統(tǒng)文藝，南京白局雖受大眾喜愛，卻從未引起官方重視，一度陷入失傳的境地。新中國成立后，政府對白局進行了搶救性挖掘，這門一直游離于官方視野之外的民間“野調(diào)”開始受到國家力量的關(guān)注。政府對白局的挖掘事實上構(gòu)成了日后改造白局的基礎(chǔ)。通過改造舊藝人與培養(yǎng)新文藝工作者、改造舊曲目與創(chuàng)作新作品、設(shè)立白局工人劇團等舉措，政府將南京白局納入社會主義集體娛樂的軌道，推動了白局曲藝體系的形成與發(fā)展，使其從一門不受重視的民間“野調(diào)”逐漸成長為一門受到保護的地方傳統(tǒng)藝術(shù)，并成就了南京白局發(fā)展史上前所未有的高峰。南京白局的改造歷程表明，大眾文藝政策下的民間文藝改造運動是民間文藝搶救性挖掘工作的延續(xù)，事實上造就了民間文藝的重生。

【關(guān)鍵詞】大眾文藝政策;民間文藝改造;南京白局

【中圖分類號】K27;D232 【文獻標(biāo)志碼】A 【文章編號】2096-6644（2021）06-0020-13

在新中國成立后的民間文藝改造運動中，南京白局逐漸走上了其發(fā)展的鼎盛時期。民間文藝改造研究歷來是社會主義文化改造研究中的重點命題。姜進在研究上海文化改造時發(fā)現(xiàn)，直到“文革”前國家力量都沒能夠?qū)⒋蟊妸蕵吠耆{入規(guī)劃文化的軌道。張煉紅進一步指出，戲曲中所暗含的民間文化能夠?qū)χ髁饕庾R形態(tài)產(chǎn)生無意識的疏離、干擾和消解。王笛則認(rèn)為，在20世紀(jì)50年代初的改造中，國家機器以前所未有的力量進入到人們?nèi)粘蕵飞畹幕緦用?，大眾文藝在強大的國家力量面前顯得無能為力。上述研究表明，新中國民間文藝改造的研究已有一定研究基礎(chǔ)，但既有研究主要強調(diào)民間文藝改造中國家與社會、官方與民間的分野，重點審視國家力量對民間社會的介入，缺乏從“挖掘”到“改造”的整體性考察，對改造運動之于民間文藝的發(fā)展關(guān)注不夠。南京白局雖被稱為“金陵藝圃一枝馨”，卻一度瀕臨消失。20世紀(jì)五六十年代白局的發(fā)展恰恰代表了一部分傳統(tǒng)小眾的曲藝在新中國成立以后的成長路徑，考察這一時期加諸于南京白局之上的權(quán)力運作，剖析國家力量深入民間文藝空間后的權(quán)力運作，對于重新理解新中國成立之初的民間文藝改造運動有著重要的作用。目前，白局的研究業(yè)已引起學(xué)界的關(guān)注，吳歌從音樂教育的角度解讀了南京白局的藝術(shù)范式及其現(xiàn)狀，板俊榮則關(guān)注白局在當(dāng)代中國的傳承與發(fā)展。此外，筆者拙文探討了南京白局從民間說唱到地方文藝、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史變遷。但是，既有研究并未對20世紀(jì)五六十年代大眾文藝政策實踐背景下南京白局的改造和發(fā)展進行深入解讀。在此基礎(chǔ)上，本文嘗試?yán)蒙形词褂眠^的檔案、報刊材料及訪談資料來梳理南京白局在20世紀(jì)五六十年代的發(fā)展，結(jié)合政府對南京白局進行的發(fā)掘與改造工作，從中探究這場改造歷程中的各方力量的多重互動。

一、白局誕生及其在近代的流變

作為一門曲藝，南京白局表演形式簡單，對演出場地及樂器要求不高。演出時“少至一人，多則三五成群，說方言，唱俚語，滑稽熱鬧，通俗易懂”。演出所用樂器也僅需要部分常見的民族樂器或隨手可得的碟子碗筷，“早期的南京白局……只有一二把胡琴，藝人自拉自唱”或“計缽一，胡琴、月琴、三弦各一，余則笙簫之屬”。即使發(fā)展到后來，白局也僅需要“板鼓、云板、月琴、琵琶、三弦、京胡、二胡，再加上演唱手拿杯盤相擊”。簡單的表演工具與形式使得白局具備不受場地、樂器限制的演出優(yōu)勢，同時也促使白局演出場所選擇范圍及表演空間的進一步擴大。

起初，白局的演出空間僅局限于紡織車間，在經(jīng)由工友及玩友們傳播到民眾之間后，南京白局隨之獲得了更為寬闊的表演空間。演出空間的選擇權(quán)把握在藝人與民眾之中。由于表演形式簡單，對場地選用基本沒有要求，加之喜愛白局的皆為街坊鄰居，因此白局表演常常在街頭等開放性空間中進行，“猶記兒時在黑廊聽北局，街頭置一長幾，燃香燭，圍坐七八人，一人唱則其他六七人弄樂器?！?0世紀(jì)50年代以前，白局演出常在街頭、茶場等公共空間里舉行，“憶起三十年代初，我那童年歲月，一夕，聞西街有朱瞎子班唱白局，即邀同輩，草草晚餐，趕往演場?！苯诸^不但承擔(dān)著交通的功能，而且能夠被人們用作商業(yè)空間、日常生活空間以及節(jié)日慶典空間。在這個開放空間里，民眾不但能近距離接觸白局，而且能夠與白局中所呈現(xiàn)出的“過去”進行交流。藝人們則通過將路人變?yōu)橛^眾，使其表演具備更廣泛的演出空間。這些街頭演場里，“聽眾圍流大半曠場，男女老少，站坐不一”，附近空曠場地也被納入到了街頭演場之中，這樣的街頭演場又成了白局受到民眾歡迎的原因，“這幾百臺白局，臺臺都設(shè)在露天廣場、橋頭市口，和廣大市民面對面零距離，這就是南京白局深受廣大市民歡迎的原因之一?！?/p>

近距離的演出使得“在場聽眾無不屏氣凝神，被緊緊扣住了心弦，不少人還被感動得流下淚水。演唱結(jié)束后，聽眾仍久久不愿離去”。空間的優(yōu)勢在白局演唱時體現(xiàn)出來，借用街頭公共空間，藝人或唱或念，圍觀的群眾或附和或落淚，生動活潑的白局表演調(diào)動了觀眾情緒，“雖感兩腿酸疲，心神卻很喜悅，回歸途中還不斷效學(xué)幾句腔調(diào)。”這種影響同時又跨越了時間限制，20世紀(jì)80年代末，南京人陶和之在回憶20世紀(jì)30年代初觀看白局的情景時，感慨“當(dāng)年所聆聽的那‘惜嬌遇難賣身，至今詞曲未忘，由是可見，南京白局深入人心的功力了”。

白局同時又是南京民間慶典儀式上的重要曲種之一。農(nóng)歷七月中的盂蘭盆會上，眾多玩友、藝人各顯身手，其中就有“走白局”的出現(xiàn)，“自七月七日后，坊中多延僧作佛事，謂之齋孤，至中元始已。大坊小街，連臺諷誦……亦有高搭燈棚，清音坐唱者。大率人家無賴子弟，以不受值，故曰走白局”，“近日盂蘭盆會盛行于城南，作佛事道場者固多，亦有唱北（白）局者”。這些白局表演多數(shù)聚集于“街頭河邊”等公共空間之中，“最多時，市內(nèi)不下一二百臺。有時一條街上出現(xiàn)六七班白局，這種情況下，就要唱競賽臺了”。白局演出不僅場次多，而且持續(xù)時間長、演出場所的范圍廣，“自農(nóng)歷六月二十三日開始，至八月十六結(jié)束……文德橋、大中橋、新街口等大街鬧巷都有白局設(shè)局演唱。”數(shù)量多時，甚至“每條街的盂蘭會大都要請玩友們彈唱”。盂蘭盆會本身是祭奠亡魂的節(jié)日，因此，白局也被直接用于亡靈的祭奠儀式上。白局老藝人張元發(fā)在回憶時曾表示，其父在太平天國時就曾目睹白局在祭奠陣亡將士的盂蘭盆會上演唱。此外，在相當(dāng)長的時間里，很多市民遇上婚嫁喜事、做壽搬家等都會邀請白局玩友前去表演一番，以表慶賀。

盡管白局頻頻出現(xiàn)街頭空間及民間節(jié)日及儀式上，這些既俗且白的地方小戲依舊難以得到精英的認(rèn)可與傳播。這在一定程度上限制了白局的發(fā)展，也讓白局唱詞免于更改，保留了民間藝術(shù)所特有的習(xí)性。一般而言，藝人往往會根據(jù)時間與場合的差異演唱不同的曲目。白局的曲目主要分為四類，分別是歌頌喜慶吉祥、描述民間傳說和歷史故事、介紹民俗民風(fēng)及地名風(fēng)景、表現(xiàn)男女愛情。這四類曲目相輔相成，部分曲目傳唱已久，并逐漸成了白局的經(jīng)典曲目。根據(jù)藝人梁漢臣口述，織錦工人所創(chuàng)的曲目《機房苦》在他祖輩已經(jīng)傳開。這門由底層民眾編創(chuàng)的民間曲藝唱詞生動活潑，調(diào)侃世事，十分討人喜歡?！稒C房苦》中有一段唱詞：

這幾天，我的屁股高頭長了兩個坐板瘡。天天啊天，就被坐板瘡來磨，磨的我是無奈何。眼望著十件頭大錦緞，焦頭雞的老板，天天催生活……恨呀嗎一聲爹，怨呀嗎一聲娘，你不該把我送去坐機房……初二，十六，老板的當(dāng)葷八塊肉，切的削零，如同紙薄，刮起了一陣大怪風(fēng)，刮到了北極閣。我靸著一雙爛鞋頭兒，跟在后頭追——乖乖，追也追不著。遇到一個茅草樁，戳破了我的腳。跑回頭兒，揭開鍋蓋這一張——呵呵，我連湯都沒得喝著。

唱詞中“乖乖”“恨呀嗎一聲爹”等表示感慨的語氣詞，將肉片比作紙，風(fēng)一吹就刮走了這樣形象生動的比喻，使得唱詞不僅生動活潑而且十分詼諧有趣。白局在演唱及敘述上又充分運用了南京方言的音調(diào)特性，并使用諸如“焦頭雞”等南京方言中的特有詞匯，更加貼近南京民眾日常生活。但白局唱詞大都淳樸簡單，直抒胸臆，因此其中亦不乏粗俗詞匯。如在《鴉片煙》這一曲目中：

英國鬼子大不該，來到我們江南來，你的耶穌堂蓋到我們的估衣廊大街，說你媽的

鬼話。

唱詞的通俗化促使白局能夠更容易為大眾所接受，部分白局新聞段往往也會圍繞著桃色新聞、獵奇兇殺等事件大談特談。

由此觀之，尚未進入官方視野的南京白局保留了其最本初的民間色彩。此時的南京白局無論從演出形式、場所還是白局唱詞來看，都屬于群眾自發(fā)的藝術(shù)。一方面，演出場所的選擇權(quán)掌握在藝人與市民手中，演出主要集中于街頭河邊、茶館廣場等開放性空間之中，其中以廣場與街頭等公共空間最為頻繁。另一方面，未經(jīng)改造的白局中含有大量淫詞艷曲，此“污垢”恰恰又能夠為下層民眾所接受。事實上，沒有經(jīng)過規(guī)訓(xùn)及改造的白局是民眾宣泄自身不滿、表達自我的空間。民眾可以通過白局這一民間藝術(shù)來表達自我，藝人則通過口述民眾心中所想獲得廣闊的演出空間及影響范圍，二者達成默契。

但南京白局僅僅是一個在下層民眾中口口相傳以互相娛樂的地方小曲種，發(fā)展并不成熟，藝人們在唱詞唱腔上往往各不相同，甚至不能形成完整的曲藝體系。據(jù)已去世的白局藝人張元發(fā)、左邦運、史永余、梁漢臣等的個人傳記及口述資料可知，隨著戰(zhàn)爭的爆發(fā)與云錦工業(yè)的衰落，藝人們紛紛四散到附近鄉(xiāng)縣之中，有些藝人甚至無所依靠老死街頭。新中國成立前白局不僅“亦有唱北（白）局者，十余年來無此風(fēng)光”，甚至還到了“消失多年”的地步。盡管獲得民眾認(rèn)同與支持的南京白局游離于官方視野之外，保留了最本初的民間色彩，但由于缺乏官方與知識分子的支持，白局始終處于發(fā)展階段，甚至因戰(zhàn)爭影響而迅速衰落。

二、白局的復(fù)興與再造

在新中國成立以前，中共對民間文藝的重要性就有所關(guān)注?！芭f形式”與人民群眾有著緊密的聯(lián)系，“舊形式”是“中國民眾用來反映自己的生活的一種文藝形式……我們是為民眾而工作……這就使我們在實際上有運用‘舊形式把握‘舊形式的必要”?！芭f形式”與民眾的關(guān)系與文藝的目的相結(jié)合，構(gòu)成了“舊形式”受到重視的條件，但把握“舊形式”并不意味著完全照抄。周揚就曾強調(diào)，在利用“舊形式”的時候“一刻也不要忘了用批判的態(tài)度來審查和考驗它，把它加以改造”。隨后，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中明確指出了文藝為人民服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，要求文藝工作者要深入到人民群眾中，“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西”?！叭嗣翊蟊姟必灤┝恕吨v話》的始終，“舊形式”的改造和利用實質(zhì)上也是為人民大眾著想與服務(wù)的，“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了”?！芭f形式”與“大眾化”有著千絲萬縷的聯(lián)系，“舊形式”具有的特質(zhì)使其能夠更容易為民眾所接受，也就能促進“普及工作”，推動文藝的“大眾化”。延安文藝實際上影響了20世紀(jì)50年代至60年代這一段時間內(nèi)民間文藝工作的主要方向。

新中國成立以后，“舊形式”的改造與利用得到進一步的細化，作為“舊形式”代表的戲曲曲藝藝術(shù)在全國范圍內(nèi)受到官方的青睞與重視。1951年，政務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（以下簡稱《指示》）?！吨甘尽访鞔_指出了曲藝的重要性，“中國曲藝形式，……簡單而又富于表現(xiàn)力，極便于迅速反映現(xiàn)實，應(yīng)當(dāng)予以重視”。在民間流傳已久的曲藝藝術(shù)具有演出形式簡單、表演生動以及群眾基礎(chǔ)廣泛的特點，往往能夠?qū)γ癖姰a(chǎn)生不可估量的影響?；诖?，民間文藝的改造工作開始提上日程。

需要注意的是，改造民間文藝首先要挖掘、整理民間文藝。長期以來，民間文藝不受官方重視，流散于人民之中，加之社會動蕩，大量民間文藝到了新中國成立之初往往面臨失傳的絕境。演于街頭巷尾的南京白局同樣一度面臨著滅絕的危險。新中國成立初期，現(xiàn)今為白局國家級傳承人的徐春華從未聽過白局。而著名的白局民間藝人史永余則由于過去的戰(zhàn)亂，幾乎淪為乞丐。因此，利用“舊形式”的前提是要對民間文藝進行搶救性挖掘。

可以確定的是，南京市的民間文藝的發(fā)掘工作得到了群眾的熱烈支持。有老藝人甚至獻出整箱的劇本，其中不乏絕跡舞臺上百年的珍藏。1957年，南京白局以“土生土長”的地方身份引起了南京市文藝界與文化局的重視。作為“淹沒多年”的曲種，南京白局開始出現(xiàn)在江蘇省曲藝會演南京區(qū)的文藝匯報演出上。1958年，南京市文化局進一步挖掘整理白局部分曲目與唱詞，使這門久已失傳的民間曲藝在官方視野中重新面世。由于這門說唱藝術(shù)“通俗易懂，簡便好學(xué)，道具簡單，便于在工農(nóng)群眾勞動、生活地區(qū)演出”，很快，白局得到了政府的保護和支持，成為官方一致認(rèn)可的“失傳已久的地方劇種”，并且作為“傳統(tǒng)曲藝”受到保護。至此，南京白局開始擺脫自己作為民間邊緣說唱藝術(shù)的身份，進入官方主導(dǎo)的政治話語體系。

20世紀(jì)50年代早期，白局曾在南京市江寧、六合等區(qū)域流行，大部分是為鄉(xiāng)間喜慶人家添鬧，并未形成規(guī)模。雖然此時存在白局表演的民間班組，部分白局藝人還參與了其他業(yè)余劇團的演出，但這些業(yè)余團體缺乏統(tǒng)一組織，能力有限，無法將藝人組織起來對白局進行深入的改造，劇團中的藝人往往身兼數(shù)職，缺乏專業(yè)的白局藝人，難以對白局的整體發(fā)展起到引導(dǎo)作用。

為了使白局發(fā)展更規(guī)范、順利，1960年，南京市總工會主席夏冰流組織并創(chuàng)立了白局專業(yè)劇團，即工人白局實驗曲劇團。建立劇團的目的是將白局發(fā)展為可以“搬上舞臺”的“寧劇”，“同時保存先有的曲藝形式”，進而改變“南京沒有地方戲”的現(xiàn)況。此時白局的藝術(shù)規(guī)范并不清晰，這就要求必須對白局的曲調(diào)曲牌進行整理與改造，包括“將不完整的曲調(diào)進行整理，加上修改或合并等，無名的曲調(diào)給予定名”。同年6月，南京市總工會邀請紀(jì)鑫山、梁漢臣、左邦運等白局演唱者與南京藝術(shù)學(xué)院專業(yè)教師徐振民、莊漢等音樂工作者共同參與白局的挖掘整理，通過記譜梳理、辨識主要結(jié)構(gòu)旋律、區(qū)分主要曲牌類別等專業(yè)藝術(shù)工作，確立了南京白局“屬牌子曲類曲種”的藝術(shù)邊界與藝術(shù)基礎(chǔ)。整理后的曲譜進一步由南京市工人業(yè)余藝術(shù)學(xué)校編印成冊，形成了首版《白局曲調(diào)選》，為白局的藝術(shù)規(guī)范樹立了官方參照。

職業(yè)劇團的成立實際上促成了白局與云錦業(yè)的分離。劇團成立之初，將云錦紡織工人中演唱白局的佼佼者挑出作為白局教師加入白局劇團，進入劇團的藝人成為專門進行白局表演與教學(xué)的白局藝人，不再需要擔(dān)任紡織工作。較為優(yōu)秀的白局藝人由此大都從業(yè)余演唱逐漸轉(zhuǎn)為專業(yè)演唱。其中就包括著名白局藝人紀(jì)鑫山。此外，劇團還配備了完善的設(shè)施和器具，并有相應(yīng)的生活老師、聲樂老師對學(xué)生的學(xué)習(xí)與生活進行指導(dǎo)。值得一提的是，工人白局實驗曲劇團的團員在當(dāng)時都有相應(yīng)編制安排，白局劇團的成立由專項資金支持。白局藝人從游離于體制之外逐漸被體制所吸納，成了為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝工作者。

劇團在學(xué)員的挑選上也十分嚴(yán)格。由于白局需要用正宗南京方言進行表演，劇團在招收學(xué)員時只面向老城南的姑娘。這些學(xué)員都是從各個單位調(diào)動而來，來到劇團后成為專職演員，不再擔(dān)任原有工作，現(xiàn)為國家級白局傳承人的徐春華就是當(dāng)時從制釘廠走出的白局學(xué)員。至此，白局藝人與織錦工人的聯(lián)系從劇團學(xué)員這一代開始逐漸斷裂，白局不再是一門街頭傳唱、藝人身兼多職的民間文藝，而是開始了自身的專業(yè)化歷程。白局也從一門受官方與知識精英冷落的本土民間藝術(shù)發(fā)展成為國家宣傳體系所容納的文藝武器，這對白局而言是一次擺脫“野調(diào)”身份走入國家話語體系的機會，而白局的改造也伴隨著職業(yè)劇團的成立一步步展開。

藝人思想的改造及業(yè)務(wù)水平的提高是白局接受改造中較為重要的一個方面。新中國成立之初，南京市文化局就已通過成立藝人講習(xí)班、觀摩公演、舉辦曲藝觀摩會等方式對藝人進行明確的階級思想教育，提高藝人的階級覺悟，幫助藝人“掌握戲改政策，辨別戲曲好壞”。盡管到了白局被拯救時，戲改前期的藝人講習(xí)班已不再舉辦，但從舊社會過來的老藝人依舊要接受相應(yīng)的思想改造。劇團成立后，白局專職藝人的出現(xiàn)促使政府能夠更為集中方便地對舊藝人思想進行改造、對新一代白局藝人的思想進行塑造。白局劇團成立之后，劇團里的老藝人每周都要到其所在的街道辦作思想?yún)R報，而新進的學(xué)員只需每日讀報即可。除此之外，觀摩公演與參加講座也被作為藝人進行思想改造及業(yè)務(wù)水平提高的一種方式。盡管藝人的思想改造一直在進行，但是政府在對白局劇團進行整改時仍然覺得白局劇團內(nèi)“魚龍混雜”，必須再加以整頓，“市工會移交來的‘南京市工人白局實驗曲劇團共11人，人員較為復(fù)雜，準(zhǔn)備進行整頓，妥善處理安置老弱和政治不純?nèi)藛T，并適當(dāng)增添幾個臨時演唱人員進行培養(yǎng)，精干隊伍，提高思想和藝術(shù)水平，并改名為南京市白局曲藝團?！睂嶋H上，劇團中的“政治不純”人員有且僅有一名。強調(diào)藝人思想政治水平，也可看出“改人”在整個改造過程中的重要性。改造藝人思想主要是為了讓藝人覺悟，認(rèn)識到要“使自己成為一個有文化、而又能適應(yīng)全面大躍進需要的文藝戰(zhàn)士”，使其自發(fā)摒棄舊社會中帶來的“糟粕”，理解并實踐黨的文藝政策，依據(jù)文藝政策創(chuàng)造出真正符合國家需要的曲藝節(jié)目。這就意味著藝人改造其實是將游離于體制及意識形態(tài)之外的藝人納入到國家的權(quán)力體系中，藝人不再是供人取樂的戲子，而是有文化的“文藝戰(zhàn)士”，這種方式打破了藝人與民眾之間的默契，通過國家利益與共同目標(biāo)將藝人與國家緊密聯(lián)系起來。藝人與民眾的關(guān)系逐步被改造成了藝人、政府與民眾的關(guān)系，藝人成為連接政府與民眾之間的紐帶。藝人不僅對民眾負責(zé)，更重要的是要對政府負責(zé)。

曲目的改造上則是“除舊創(chuàng)新”，既要開展對傳統(tǒng)曲目的挖掘和整理工作，又要創(chuàng)作反映斗爭生活的曲藝節(jié)目，使曲藝藝術(shù)能配合各個時期的政治任務(wù)。除了要組織藝人對傳統(tǒng)曲目予以修正、整改，還要多多創(chuàng)作和表演貼近群眾生活、體現(xiàn)現(xiàn)實斗爭的作品。前后兩者的關(guān)系被表述為“在發(fā)掘、整理傳統(tǒng)節(jié)目的同時，還要注意發(fā)揮曲藝的輕騎兵的作用，演唱反映現(xiàn)實生活的新段子”。發(fā)掘、整理白局同樣也是為了“反映南京人民的精神面貌和工作面貌，團結(jié)、教育、鼓舞人民”，使其“復(fù)活起來”，能夠“更好地為生產(chǎn)為社會主義服務(wù)”且“豐富人民的文化生活”。因此，白局曲目的改造工作不但需要“收集傳統(tǒng)段子，整理加工”，更重要的是“采訪南京地區(qū)的民間故事、歷史故事和革命斗爭故事以及當(dāng)前社會建設(shè)時期的新人新事，為創(chuàng)作劇本準(zhǔn)備條件”。

基于此，這一階段新編創(chuàng)的白局曲目以當(dāng)下社會的優(yōu)秀典范人物、現(xiàn)實斗爭情況、當(dāng)下生產(chǎn)生活為主要題材，曲目中有圍繞當(dāng)時的群眾生活展開的作品，如1959年創(chuàng)作的《趙小妹》，陶和之編寫的《老母豬下拖拉機》、蔡震中改編的《母子會》;有宣傳政策及中心任務(wù)的新編曲目，如民間藝人創(chuàng)作的《除四害》《單干好比獨木橋》等;還有宣傳法令的新編曲目，如宣傳婚姻法的《采蘆蒿》。這些作品無一例外反映的都是當(dāng)下的現(xiàn)實生活，且大都用白局來“歌唱今天的幸福生活和共產(chǎn)主義的美好遠景”。新曲目的編創(chuàng)實際上是國家對這一民間文藝空間的“凈化”，對民間文藝中的內(nèi)容加以修正整改，其實是對“舊形式”中民間話語的覆蓋與凈化。另外，鼓勵創(chuàng)作現(xiàn)實作品，鼓勵創(chuàng)作與政策宣傳相結(jié)合，其實亦是將新內(nèi)容加進“舊形式”，促使其在各類活動中“以嶄新的內(nèi)容出現(xiàn)在觀眾面前，起到良好的宣傳教育作用”。不僅如此，劇團在培育新藝人時傳授的曲目也有所調(diào)整。帶有艷詞淫穢的曲目，如《二姑娘害相思》《鴉片煙自嘆》等一律不予以教學(xué)，傳授曲目以新時期曲目為主。這樣，白局由多元化的敘述空間走向為國家話語所滲透的新型空間，開始逐漸被官方所“凈化”，納入了社會主義集體娛樂的范疇。

國家力量介入后，對白局的演出場所也進行了限制與規(guī)范。獲得國家主流文化承認(rèn)的白局不能再演唱于未經(jīng)許可的街頭巷尾及茶館之中，而是到政府認(rèn)可的場所進行演唱，藝人及劇團的演唱主要在劇場、街道辦、文化館進行。工人白局劇團就在夫子廟人民游樂場以及南國書場（原為中華越劇場，即夫子廟百花攝影社）等處公演。演唱也可以在時常舉辦的“乘涼晚會”、文藝會演、業(yè)余文藝會演等大型集體活動中進行。此外，政府還舉辦了大量集體活動，并有計劃地組織曲藝藝人下廠下鄉(xiāng)。工人白局劇團成立以后，也曾多次到浦口、江寧、六合為村民、工人演出。這些場所或經(jīng)過國家認(rèn)可，或由國家?guī)?，國家力量對民間文藝的演出場所進行的規(guī)訓(xùn)與限制使得演出空間的選擇權(quán)不再僅僅由藝人與民眾決定。

盡管白局改造取得了種種成就，但在政府看來，依舊有很多問題橫亙在白局發(fā)展的道路上?！笆紫仁前l(fā)展方向問題：許多方向性的問題，長期未能得到解決……白局這個曲種，是否發(fā)展成為曲藝劇形式呢？還是在現(xiàn)有說唱藝術(shù)基礎(chǔ)上提高質(zhì)量呢？其次，組織龐雜不純，不健全不精干，戰(zhàn)斗力不強，白局劇團雖總共只有11人，能演唱的只有二三人（其中還有一個臨時工），政治思想復(fù)雜，水平亦低?！备鶕?jù)這些情況，南京文化局提出了設(shè)立文工團，通過將少部分白局演員并入文工團以達到精簡人員、保留曲種的最終目的。

白局的發(fā)掘改變了南京沒有地方方言劇種的現(xiàn)況，而這場由官方推動的改造實際上是在對白局進行拯救性挖掘的基礎(chǔ)上展開。但挖掘地方文藝并非國家力量介入的最終目的，拯救是為了改造，改造則促使白局在搶救性挖掘之后成長為一門相對成熟的曲種，改造后的白局已不再是游離于邊緣的民間文藝，而是一門受到官方認(rèn)可并逐漸走入社會主義集體娛樂的民間傳統(tǒng)藝術(shù)。相比起娛樂性，民間文藝的教化與宣傳作用是改造的重要突出點。對這類文化藝術(shù)的改造是為了讓其“成為為生產(chǎn)建設(shè)、為社會主義革命服務(wù)的有力工具”。同時，將民間文藝變?yōu)椤肮奈枭a(chǎn)熱情、提高勞動人民的共產(chǎn)主義道德精神的武器。它應(yīng)該表揚和歌頌各個戰(zhàn)線上的先進人物、生活中的新事物新風(fēng)氣，批評和打擊落后和反動的現(xiàn)象”。事實上也意味著此時的白局由“白擺一局、自娛自樂的老白局，變成了謳歌新人新事、寓教于樂的新白局”。在國家通過白局這一民間形式進行政治意識形態(tài)宣傳的同時，白局本身也借助這一次改造的機會完成了地方“野曲”向民間傳統(tǒng)文藝的轉(zhuǎn)變。

三、民間力量與新白局的傳播

面對白局改造，從藝人到民眾都表現(xiàn)出了積極接受的姿態(tài)。藝人得到國家認(rèn)可后常常主動在各類活動中編寫適用于各類政策宣傳的唱段，響應(yīng)當(dāng)下政策，配合中心工作。白局藝人史永余在土改與合作化運動中，就曾經(jīng)編演過《賭鬼自嘆》《單干好比獨木橋》《文盲苦》《門神灶老爺打官司》等具有明顯時代特征的唱段。這些唱段不僅受到當(dāng)?shù)厝罕姷臍g迎，而且“對宣傳合作化、掃盲運動及破除迷信等，都起了積極的作用”。白局藝人各有不同，但在同一時期，藝人們創(chuàng)編的曲目類型十分相似。與白局藝人史永余相同，藝人左邦運也在各類活動中配合黨和政府的政策宣傳，積極參加白局新曲目的編寫演出，并創(chuàng)作了《除四害》《賭錢鬼》等多篇唱段。同時，藝人還配合各項中心工作，即興演唱小段。1964年，史永余為配合當(dāng)時階級教育，編演了新曲目《惡霸李宏堂》。參加演出的大部分是新編曲目，但這并不意味著沒有傳統(tǒng)曲目的參演。民間藝人薛松年于1960年和1961年分別參加了南京市群眾文藝會演和江蘇省民間文藝會演，其演唱的講述民國期間一起大火事件的曲目《火燒六合小東門》獲得了獎勵。可以看到的是，藝人對改造表現(xiàn)出的熱心實際上是對政府改造白局的認(rèn)可，其在這一時期創(chuàng)編的大量新曲目實際上推動了白局的發(fā)展歷程。

此外，得到認(rèn)可的白局藝人還對文藝活動有著超乎尋常的熱心，除參加文藝會演外，藝人們還義務(wù)參加文藝演出。左邦運接受市內(nèi)各街道文化館、站及娛樂場所的邀請，義務(wù)演唱白局。散于南京市及江寧、江浦、六合等縣的許多老藝人在勞動之余，在群眾性業(yè)余文藝演出活動中還經(jīng)常參加編演節(jié)目。這樣，藝人或演唱白局、或在文藝演出中編演節(jié)目，頻繁的活動推動了白局的傳播與改造。國家力量介入以后，得到認(rèn)可后的藝人演唱不再是不受官方保護的演出，而是成為一種文化宣傳。

白局傳統(tǒng)的唱詞中被斥為“庸俗”“下流”的部分經(jīng)過改造得到了修改。實際上，曲目改編往往需要仰賴民間藝人與知識分子共同合作。改編、編創(chuàng)曲目的工作不僅有藝人參與，部分地方知識分子也參與其中。蔡震中改編《母子會》，陶和之編寫《老母豬下拖拉機》，工會主席夏冰流自己“也寫段子”，而且寫得都比較“文氣”。

盡管官方力量引導(dǎo)了改造的方向，但是改造后的唱詞同樣保留了強烈的民間色彩。原有部分曲目中男女相悅的部分并沒有刪去，愛情依舊是曲目的主線。在《賣油郎獨占花魁》中，花魁女與賣油郎兩情相悅的選段依舊保留。

三日之后，接我出龍?zhí)丁Ｄ闳舨粊?，望斷我肝腸。賣油郎一聽，喜笑洋洋，三天以后，接你出龍?zhí)?，我若不來，掉進長江。接你出去雙雙拜堂，夫妻們恩愛，子孫滿堂。這才是今古奇觀的一小段，獨（哇）占花魁萬古把名揚。

賣油郎賭咒如果不來娶花魁就“掉進長江”，這實際上是民間小戲在敘事時常常會使用到的表達方式，帶有強烈的民間色彩。就現(xiàn)今流傳下來的唱詞來看，大部分曲目中的民間詞匯與敘事方式得到了大面積的保留。如在《喬奶奶罵貓》中，大量的地方詞匯、戲謔調(diào)侃的表達方式依舊存在。

若問喬打扮，打扮起來“奇喬”（蹊蹺）。生來一頭黑“臘”（南京方言“禿斑”），黑墨畫的眉毛。臉上像個黑漆，古肯（去聲，意為常年不洗的污垢）八分多高。秤砣大的鼻子，小嘴像個蒲包……小腳也還不大，一尺二寸鐮刀。喬奶奶還有個好處（二插白：好處給我），一陣陣狐臊（二插白：那我不要了）。

除原有的曲目外，這一時期的南京白局新增了不少時新曲目。這些曲目大都帶有明顯的時代背景，所創(chuàng)的新曲目與現(xiàn)實有緊密的聯(lián)系。如《老母豬下拖拉機》講述了某生產(chǎn)大隊飼養(yǎng)員王婆婆如何養(yǎng)豬換回拖拉機的故事;《趙小妹》則闡述了對相關(guān)政策及法令的宣傳;《采蘆蒿》是20世紀(jì)60年代反對舊的童養(yǎng)媳習(xí)俗，提倡婚姻法的內(nèi)容。此外，大量具有時代特點的唱段從南京市白局劇團中編演出來。這些相應(yīng)政策的曲目有《秧紅曲》《王老頭配茶壺蓋》《雷鋒頌》等等。一些新文藝工作者還編創(chuàng)了《高余大隊巧養(yǎng)豬》《豬場女將》《富農(nóng)十花樣》等曲目。這一時期，白局的新創(chuàng)曲目猶如雨后春筍，為白局這停滯發(fā)展已久的傳統(tǒng)曲種帶來了勃勃生機。

改造后的南京白局在各類活動中廣為傳播，新創(chuàng)曲目和唱段得到反復(fù)傳唱。1957年，在紅樓書場舉辦的江蘇省曲藝會演南京區(qū)會演中，白局作為“已淹沒多年”的曲種參加了此次群眾會演，并在這次會演中大放異彩。除此之外，新編劇目《老母豬下拖拉機》參獲1958年南京市業(yè)余文藝會演創(chuàng)作一等獎。1959年，浦鎮(zhèn)公社文工團的白局曲目《趙小妹》，獲市群眾文藝會演一等獎，并參加省群眾文藝匯演和南京市春節(jié)慰問演出。1960年，文化館創(chuàng)作白局曲目《六畜之首》，參加南京市群眾文藝會演并獲獎。白局常常被業(yè)余文藝隊伍運用，除編演了大批的反映現(xiàn)實生活的曲目外，還成為中心運動的宣傳和自娛的“乘涼晚會”中重要的藝術(shù)樣品。優(yōu)秀的曲目在這些集體活動中表演后還有可能會獲得更多在集體活動中的表演機會。獲獎曲目《趙小妹》就于1960年參與了南京市春節(jié)慰問團演出，在南京市軍區(qū)醫(yī)院、八一醫(yī)院等單位上演。新曲目得到了大范圍編創(chuàng)與傳播，但傳統(tǒng)曲目的傳播空間依舊存在。且這些傳統(tǒng)曲目也經(jīng)常受到民眾的歡迎。紀(jì)鑫山演唱的《數(shù)燈》是“攢底”的節(jié)目，聽眾十分歡迎;改編后的《相遇六個郎》也在南京市郊區(qū)等地廣為傳唱;而夏冰流改編的《義民冊》則是南京工人白局實驗曲劇團經(jīng)常上演的曲目。

官方介入的同時又推動了白局傳播媒介的擴大。20世紀(jì)60年代初，白局被作為主要文藝品種搬上了廣播。其中，藝人史永余還多次到省、市級廣播電臺錄音，并進行播放。除廣播電臺外，《南京日報》《雨花》《江蘇戲曲》等報紙雜志紛紛刊登了白局的諸多唱詞。但是唱詞的刊登并非毫無選擇，刊登在報刊上的唱詞多數(shù)是改造之后重新編訂的詞曲，如表揚新人新事的《趙小妹》、宣傳生產(chǎn)生活的《老母豬下拖拉機》等，這些唱詞或與新人新事有關(guān)，或與時代宣傳

有關(guān)。

除獲取政府認(rèn)同，新白局同時也獲得了民眾的認(rèn)同。白局在這一時期的發(fā)展在諸多資料中都被表述為一個前所未有的高峰。白局在南京夫子廟南園書場連演數(shù)月，常常客滿。劇團在夫子廟一帶的書場演出時，窗外甚至站著買不到票而聽隔窗戲的白局迷們。據(jù)1965年南京藝術(shù)表演團體業(yè)務(wù)年報顯示，1965年，白局共演出250場，其中，到農(nóng)村演出共有51場，觀眾人數(shù)共有64378人，其中農(nóng)村觀眾有14370人，本年總收入共計7017.93元。僅1965年上半年，南京工人白局實驗曲劇團就一共演出了154場，觀眾人數(shù)43650人。這僅僅是南京市工人白局實驗曲劇團這一劇團一年的業(yè)務(wù)情況，還不包括其他業(yè)余劇團及個人所參加的文藝會演與各式活動。此外，“新”白局演員還充分利用道具簡單、場地不限的優(yōu)勢，進工廠、下農(nóng)村，深入基層，送戲上門，不論車間禮堂、餐廳廣場，還是地頭村口、田間麥場，都能夠擺局演唱。為貫徹“為工農(nóng)兵服務(wù)”方針，劇團下廠下鄉(xiāng)，在田埂間演唱是當(dāng)時演出的常事。這樣的演出同樣也獲得了來自群眾的熱烈支持，“不但場場爆滿，受到工人農(nóng)民和廣大市民的熱烈歡迎，還收到許多熱情觀眾寫來的表揚信。”至此，新中國成立以前白局接近失傳的局面已經(jīng)被打破，白局獲得其發(fā)展史上前所未有的繁榮。除專業(yè)劇團的建立外，白局還獲得了大量的演出機會與演出空間，新型曲目紛紛涌現(xiàn)，藝人們受到歡迎并四處傳唱。

可以說，改造實際上是拯救的延續(xù)。在接受改造后，獲得國家認(rèn)可后的藝人積極響應(yīng)白局的改造，除了參加各類文藝活動，藝人還對白局曲目的改編及傳唱賦予了極大的熱情。同時，政府又為白局的傳播創(chuàng)造了更多的傳播空間與不斷傳唱的機會。而得到大范圍傳播的白局則受到了群眾的歡迎與追捧，這反過來又促進了白局的傳播和發(fā)展。這樣，被發(fā)掘并接受了改造的南京白局在20世紀(jì)60年代達到了其發(fā)展史上的一個高峰。

四、結(jié)語

南京白局是一門流傳南京已久的民間說唱藝術(shù)。這門民間說唱藝術(shù)以其喜聞樂見的表演形式與通俗直白的語言風(fēng)格獲得了市民的認(rèn)可，并在底層民眾之間廣為傳播。新中國成立之初，中國共產(chǎn)黨對民間文藝賦予了強烈的關(guān)注。在大眾文藝政策的指導(dǎo)下，整理、挖掘舊劇目的工作提上日程，“被發(fā)現(xiàn)”的南京白局作為“失傳已久的傳統(tǒng)劇種”得到了官方的拯救性挖掘。政府對南京白局的拯救也促使白局從一門處于邊緣的民間藝術(shù)逐漸走入官方的視野中。由于民間文藝在新中國成立前大都受到重挫，對民間文藝的拯救性挖掘是民間文藝得以進一步改造的重要前提。

前期拯救是后期改造的前提，后期改造則是前期拯救的一次延續(xù)。一方面，國家權(quán)力進入到民間文藝之中，政府將游離在體制之外的藝人進行收編，并納入國家的可控范圍之中，將藝人與官方進行了“捆綁”，藝人是國家話語的延伸，又是民間話語的代表。另一方面，國家又通過曲目改編將曲目中“不潔”的因素剔除，鼓勵藝人重新編創(chuàng)新曲目，進一步就白局這一民間文藝空間展開“凈化”。同時，國家還對演出場所進行相應(yīng)規(guī)訓(xùn)及限制。國家力量的進入使得白局演出空間的選擇不再僅決定于藝人與市民。值得一提的是，文藝改造并非在國家力量的單方面推動下進行，新白局的傳播恰恰得益于民間力量的積極參與。民間藝人在面對改造時常常表現(xiàn)出積極接受的態(tài)度，在完成由“戲子”到“文藝工作者”的身份轉(zhuǎn)變后，這些為國家所認(rèn)可的藝人常常東奔西走，積極參與新曲目的編創(chuàng)。民間藝人的工作熱情推動了新白局的發(fā)展，新的曲目不斷被創(chuàng)造并在官方的推廣下得到廣泛傳播，民眾在接受這些曲目時亦對白局表現(xiàn)出了高度的認(rèn)可。在這個意義上，白局的成功改造恰恰是國家與社會、官方與民間“共謀”的結(jié)果。

在大眾文藝政策的指導(dǎo)下，白局被政府挖掘、拯救并進行改造。經(jīng)歷一系列的措施以后，這門邊緣的民間藝術(shù)不僅發(fā)展成為獲得政府認(rèn)同與主流文化認(rèn)同的民間文藝，還迎來了其自身發(fā)展歷史上的一次高峰期。在這場文藝改造運動中，音樂工作者的介入、職業(yè)劇團的成立與職業(yè)藝人的培養(yǎng)也使得白局進一步被納入社會主義集體娛樂的軌道。白局以藝術(shù)的形式被獨立書寫，其曲藝體系在改造過程中逐漸形成，藝術(shù)規(guī)范逐漸清晰，實現(xiàn)由散漫無序的“野調(diào)”到地方傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?？梢哉f，民間文藝改造實際上是一次拯救與改造并重的運動，拯救并不局限于挖掘，改造其實是拯救的延續(xù)。誠然，國家力量的介入一定程度上消除了民間文藝中的多元化與民間性，但不可否認(rèn)的是，國家力量的介入事實上推動了民間文藝的發(fā)展，民間文藝在國家強勢推動的改造運動中獲得了復(fù)興與再造，迎來自身重生契機的同時也獲得了更多的傳播空間及傳播機會。這也意味著，對于民間文藝來說，拯救并不應(yīng)該僅止于挖掘或保護，不斷地改造、轉(zhuǎn)化與發(fā)展才是民間文藝延續(xù)的關(guān)鍵。

[作者系歷史學(xué)博士，東南大學(xué)馬克思主義學(xué)院講師]

（責(zé)任編輯：謝濤）