解構(gòu)主義理論下作品新生命的延續(xù)

摘 要：解構(gòu)主義理論早已融入我們的生活，尤其在翻譯理論中占據(jù)著甚為重要的地位。解構(gòu)主義作為一種具有開放性和創(chuàng)造性的理論，極大的拓展了關(guān)于翻譯研究的著眼點，同時將譯者、譯文提高到與原作者和原文相等同的地位，肯定了譯者的主體性，對翻譯活動具有指導(dǎo)性的積極意義。本文將基于解構(gòu)主義理論，以中國原版的《玉簪記》和其越南譯本《潘陳記》為例進(jìn)行分析，以此詮釋在解構(gòu)主義翻譯理論指導(dǎo)下的譯作是能夠使原作重獲新生的。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義 翻譯理論 新生命的延續(xù)

自解構(gòu)主義理論誕生以來就在學(xué)術(shù)界引起了較大的爭論，其曾在國際人文科學(xué)學(xué)界的舞臺上大放異彩，同時也對中國的翻譯界產(chǎn)生了較大的影響。時至今日，由解構(gòu)主義為理論基礎(chǔ)的后現(xiàn)代主義也應(yīng)運而生。但從文學(xué)翻譯來說，解構(gòu)主義使譯者可以在一定程度上的放開手腳，考慮文本內(nèi)外的各種因素從而可以進(jìn)行開放式的創(chuàng)作。本文在對解構(gòu)主義理論進(jìn)行理解的同時，也會將《玉簪記》和《潘陳記》代入其中進(jìn)行論證。

一、解構(gòu)主義理論簡述

解構(gòu)主義起先是由法國著名哲學(xué)家、思想家德里達(dá)針對結(jié)構(gòu)主義而提出的理論。結(jié)構(gòu)主義所關(guān)注的就是事物的內(nèi)在邏輯和深層結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義一派的眾多學(xué)者大多習(xí)慣于將一切的事物進(jìn)行分類和總結(jié)，也就是為事物或文本確定一個中心或主題。德里達(dá)所提出的“去中心化”思想里的“中心”代表的就是邏各斯中心主義和結(jié)構(gòu)主義里的“中心”，同樣在文本翻譯中“去中心化”也意味著譯者可以根據(jù)實際情況進(jìn)行譯文的處理和改編。

另外，解構(gòu)主義在主張“去中心化”，反對邏各斯中心主義的同時也在反對“二元對立論”。這在一定程度上也許是解構(gòu)主義能在藝術(shù)、建筑等領(lǐng)域廣受歡迎的重要原因。解構(gòu)主義作為一種反傳統(tǒng)和毀壞常理規(guī)則的理論常常被人們認(rèn)為是破壞一切的存在，但事實上卻并非如此，解構(gòu)主義者們相信傳統(tǒng)是無法被破壞的，他們只是希望人們能夠抱著批判、不懼權(quán)威的態(tài)度開放且包容的來看待傳統(tǒng)。同樣在文學(xué)作品的翻譯上，譯者也可以用多元的眼光來看待即將要投入心血的作品，無論是在思想上還是語言上都可以允許并包容差異的存在。譯者可以在自身對原作理解的基礎(chǔ)上根據(jù)社會背景、生活習(xí)慣或讀者需求等等的實際情況進(jìn)行“創(chuàng)譯”。在此情況下，其所產(chǎn)出的譯作可以擁有新的生命源泉，在新的形式或內(nèi)容上再次對原作進(jìn)行全新的闡釋從而延續(xù)原作的生命。

在翻譯領(lǐng)域中，解構(gòu)主義翻譯理論的學(xué)者們認(rèn)為，譯者在對原文進(jìn)行翻譯時，從某種程度上對原文意義進(jìn)行了解構(gòu)。譯者在閱讀原作時會產(chǎn)生自己的思考和理解，翻譯時再根據(jù)自己的理解將原文缺失或暗含的內(nèi)容補全在譯文中;只有譯文不斷地被不同的理解和形式來補全、豐富和更新時，原作才得以存活甚至被賦予新的生命。由此作者與譯者，原作與譯作其實是相互成就、扶持互補的關(guān)系。對此德里達(dá)提出幾個概念，分別是：“延異”、“印記”、“播撒”。先是“延異”，“延異”是德里達(dá)在解構(gòu)主義理論中自創(chuàng)的詞，從字面意思看“延”為在時間上的延遲，“異”是在空間上的差異，所以“延異”是語言符號在時間和空間上的關(guān)系。再來“印記”，語言符號的意義不是明確的，它需要借助意義和與之相關(guān)的語言符號來進(jìn)行界定，也就是語言符號的身上總是會有其他語言符號留下的“印記”，這些語言符號間也都有證明對方存在的“印記”。最后“播散”就是傳播、散播?！安ドⅰ睂嶋H上是“延異”的結(jié)果，是一種開放的狀態(tài)，翻譯的主要目的其實就是為了“播散”。

解構(gòu)主義翻譯理論是在解構(gòu)主義理論基礎(chǔ)上所構(gòu)建的一種全新翻譯體系，看似在解構(gòu)主義產(chǎn)生后受其理論影響的翻譯理論才正式登上舞臺，但實際上德國翻譯家本雅明關(guān)于解構(gòu)主義翻譯理論的觀點早在德里達(dá)提出解構(gòu)主義理論的前幾十年就出現(xiàn)在了其著作《譯者的任務(wù)》一序中。本雅明在書中將譯文比作來生，并區(qū)分了文學(xué)翻譯作品中“生命”和“再生”的兩大概念。他闡明了文學(xué)翻譯中原作和譯作的關(guān)系，認(rèn)為譯作是原作生命的延續(xù);是原作在藝術(shù)方面的再生。譯者的任務(wù)就是繼續(xù)延續(xù)原作的生命，使譯文成為原作永遠(yuǎn)的“來生”。

總而言之，解構(gòu)主義在翻譯理論上比較顯著的成果就是提出了意義的不確定性、對與翻譯過程中盲目追求忠實原文的行為進(jìn)行批判以及提出“譯作是原作生命的延續(xù)”等重要思想，上述都從根本上提高了譯者和譯文的地位，突出了個體在整體當(dāng)中重要的地位。

二、解構(gòu)主義指導(dǎo)下的實例分析

前文中我們大概簡述了一些關(guān)于解構(gòu)主義理論的觀點和思想。由此本文將基于解構(gòu)主義翻譯理論的指導(dǎo)，以中國的原作《玉簪記》和其越南譯本《潘陳記》為例進(jìn)行分析，理論和實際相結(jié)合。

眾所周知，中越兩國之間自古就有著密切的關(guān)系，同時表現(xiàn)在藝術(shù)、文學(xué)、政治等眾多領(lǐng)域中;其中中國的古典小說和戲曲唱本深受越南文人墨客的喜愛，也產(chǎn)生了大量的越南譯本和改編本。越南《潘陳傳》就是以中國傳奇《玉簪記》為藍(lán)本所改編的越南喃傳，在越南類似的作品還有很多，如：《金云翹傳》《花箋傳》《西廂傳》等等，基本上都是翻譯并改編自中國原版的《金云翹傳》《花箋記》《西廂記》等眾多戲曲和古典小說，并且大多都為才子佳人的題材。由此可知，那時越南譯者便具備了解構(gòu)主義的思想，在翻譯中國原作的基礎(chǔ)上對譯本進(jìn)行了越南特色的“創(chuàng)譯”。

《玉簪記》描寫的是女主角陳嬌蓮與男主角潘必正沖破當(dāng)時封建禮教相戀并結(jié)合的故事，整出戲按照劇情發(fā)展的順序依次分為《投庵》《琴挑》《問病》《偷詩》《崔試》《秋江》六個折子。其故事情節(jié)是潘陳二人父輩因即是同窗又是同僚遂將嬌蓮與必正指腹為婚，但之后又因金兀術(shù)南侵，少女陳嬌蓮和母親在逃難中失散，萬般無奈下只能到金陵女貞觀出家做了道姑，其法名為妙常。而后府尹張于湖在赴任的路上經(jīng)過道觀，曾試圖調(diào)戲嬌蓮但遭其拒絕。同時觀主潘法成的侄子潘必正因會試名落孫山，來到女貞觀并偶遇嬌蓮，隨后嬌蓮和必正二人經(jīng)過茶敘、琴挑、偷詩等情節(jié)后最終私相結(jié)合。此事被觀主（必正姑姑）發(fā)現(xiàn)，必正便被逼再次去參試。后來潘必正功成迎娶嬌蓮歸家團(tuán)聚，最后發(fā)現(xiàn)二人早有婚約，結(jié)局皆大歡喜。

（一）書名及故事內(nèi)容的解構(gòu)

首先從兩個作品的書名來看，《玉簪記》中的“玉簪”是陳嬌蓮與潘必正的定情信物，從其中就可以感受到原作者創(chuàng)作這一戲劇唱本的用心，假意言物實則表達(dá)對當(dāng)時代封建禮教的反抗。而單從《潘陳傳》的書名來看便知當(dāng)中關(guān)于潘、陳二人關(guān)系的內(nèi)容占大篇幅，譯者想寫的只是二人的愛情故事。這一想法實際上在后面的內(nèi)容當(dāng)中也印證了，除去兩書都有的必正姑姑這一人物外，《玉簪記》中出現(xiàn)的主要人物不只是陳嬌蓮、潘必正二人，還有府尹張于湖和王公子，同時也加入了嬌蓮與上述二人的情感描寫。而在《潘陳傳》中出現(xiàn)的人物就只有陳嬌蓮和潘必正兩人，譯者也將之后的支線情節(jié)刪減。這一系列的改編都將《潘陳傳》變成了更加符合越南讀者喜好的才子佳人題材的小說，對書名本地化處理的這一方式更加體現(xiàn)了解構(gòu)主義翻譯理論中的“去中心化”和“解讀的多元化”的概念。

下面是兩書開頭的部分節(jié)選內(nèi)容的對比：

《玉簪記》：【一翦梅】〔外上〕白發(fā)蕭蕭今已老。歸閑堪守林皋。夢回靑瑣戀王朝。欲報圖勞。且敎子勤勞?！产p鴣天〕解組歸來十有年。黃花白柳思蕭然。燈前殘卷堪遺訓(xùn)?；ㄏ滦略娊鼭M編追往事。淚空懸。姻親曾結(jié)射屛緣……尙愧升堂入室姻親有約?！蚕嘁娍仆狻撤蛉?。孩兒功名之事。每掛于懷。家室之宜。常存念想。我自開封府與同僚陳老先生十分契合。指腹結(jié)姻。他女我男。曾以玉簪鴛墜為聘。今經(jīng)一十六載。別來歲久。未得諧姻。一向杳無音問。不知親家晚景如何。兒媳閨訓(xùn)如何。使我時常憂念。”（高濂，1956）

以上故事情節(jié)便是兩部作品中關(guān)于潘、陳兩家人世代的關(guān)系和嬌蓮、必正身世的描寫，在戲曲唱本《玉簪記》中關(guān)于這一情節(jié)的描寫相對來說較為簡略，只用了寥寥幾句就交代了潘、陳二人被父輩指腹為婚的經(jīng)過，而在《潘陳傳》中，關(guān)于兩人的身世和見面前許多情節(jié)的描寫占用了全篇比較多的篇幅，說明了譯者在這部分故事情節(jié)的處理上花了較多的精力并進(jìn)行了越南本地化的處理和編譯。此類情況同樣在后文中也有體現(xiàn)，如《潘陳記》中潘必正苦追陳嬌蓮的情節(jié)就與《玉簪記》中兩人互生愛意的情節(jié)不盡相同，前者還對于后者六折中的《琴挑》和《偷詩》做了刪減，并且在確定心意之前兩人單獨對話的情節(jié)也被刪減，這些修改都在力盡表達(dá)陳嬌蓮在封建禮教中大家閨秀的形象。由于中越兩國的社會背景、民眾的生活習(xí)慣以及習(xí)俗的差異再加越南女性生性自由開朗的特點，受儒家思想影響的越南文人想在原版作品的基礎(chǔ)上采用“創(chuàng)譯”對本國女性進(jìn)行一定程度上的規(guī)訓(xùn)。另外在《玉簪記》原來的故事情節(jié)中潘、陳二人直到故事的最后才發(fā)現(xiàn)對方其實是雙方父母先前就指腹為婚的對象，這在邏輯上不符合常理，這一情節(jié)在《潘陳記》中進(jìn)行了改進(jìn)，故事在二人正式開始交往之前就安排了相認(rèn)，亦可證明越南譯者在翻譯過程中就做到了對解構(gòu)主義翻譯理論關(guān)于“譯文可以完善及改進(jìn)原文缺失和不合邏輯的內(nèi)容”這一功能的詮釋為《玉簪記》的生命的更新提供了新源泉。

（二）人物形象的解構(gòu)

通常來說人物形象的塑造在一定程度上取決于創(chuàng)作者想要借此人物來達(dá)到什么樣的目的。實際上這個目的十分的復(fù)雜，個中因素眾多。創(chuàng)作者在借助作品表達(dá)自己思想經(jīng)歷的同時又要滿足普遍的社會需求和讀者需求。從人物來看，兩書當(dāng)中的人物形象也有差異，在《玉簪記》中關(guān)于嬌蓮人物形象的描寫很清晰，比如在張于湖到嬌蓮房中意欲調(diào)戲時，嬌蓮拒絕道：“〔旦〕相公。我意絮沾泥心煉鐵。從來不愛閑風(fēng)月。莫把楊枝作柳枝。多情還向章臺折。”但在潘必正來找她時，她卻說：“仙郞何處入簾櫳。早是人驚恐……少寄岑寂。欲乘此興。請教一曲如何。”（高濂，1956）加上嬌蓮追必正船的內(nèi)容，可知，她拒絕招蜂引蝶之人，就連初見潘必正時也淡然處之。她雖然不是傳統(tǒng)封建禮教下不可拋頭露面的閨閣女子，但在與潘必正相互確定心意之后卻是不顧自身婚約、從一而終、敢愛敢恨的灑脫女子。在《玉簪記》中，陳嬌蓮就是一個西廂記式的人物，離經(jīng)叛道、自由爽朗的人物形象更加突出當(dāng)時明清小說的共同主旨——反對封建禮教束縛。再看《玉簪記》中潘必正的形象，在初見嬌蓮時其內(nèi)心就驚異于她的美貌，后在追求過程中一直采取的方式就是不斷地在對嬌蓮進(jìn)行試探直到兩人相互確定心意。再加上后面情節(jié)中潘必正功成回娶嬌蓮的情節(jié)，就可從中看出潘必正這一人物最獨特的特性——執(zhí)著和始終如一，相對于許多愛情故事中始亂終棄的男子，確是一個正人君子的形象。

《潘陳傳》中除了潘必正以外沒有其他的異性角色，而陳嬌蓮的形象相較于原版嬌蓮更加偏向于常處深閨中恪守禮數(shù)的小姐形象，對于潘必正的追求由于自知婚約在身起初完全裝聾作啞、不敢應(yīng)答，直至兩人相認(rèn)最終確定心意。在整個故事的發(fā)展中嬌蓮始終沒有越禮制的雷池半步。此處女主形象的改變和形成實際上與儒家思想借助典籍在越南留下的“印記”是分不開的，這一“印記”經(jīng)過播散深植于越南文人的內(nèi)心，越南版嬌蓮自此應(yīng)運而生。再看潘必正的形象可知潘、陳二人能夠終成眷屬著實離不開傳中潘必正的苦苦追求和不懈努力，比起原版書中潘必正的形象，《潘陳傳》中的潘生更加深陷于對嬌蓮的癡迷。越南人有句話叫：“女不讀翹傳，男不讀潘陳”，其中深意也體現(xiàn)出了潘必正的“癡”。總的來說，這樣的處理方式會在宣傳儒家思想的同時吸引更多越南讀者的眼球，達(dá)到更廣范圍播散的目的。如此創(chuàng)新的人物形象使《潘陳傳》為《玉簪記》在人物的創(chuàng)造上翻新了生命。

（三）語言文體的解構(gòu)

經(jīng)過前文引用的《玉簪記》和《潘陳傳》原句的對比，可看到兩書中所用的語言及文體都是不一樣的，是各自時代所造就的產(chǎn)物?！队耵⒂洝窂碾s劇到小說再到最后編纂的明清戲曲傳奇，科渾穿插，曲牌聯(lián)套，在中國明清“工商皆本”的歷史背景下符合當(dāng)時百姓的欣賞習(xí)慣便于“印記”的保存和廣泛的“播散”。同理，《潘陳傳》是采用六八詩體的越南喃傳，在上文中也可以看到全文都是六字、八字所組成的敘事詩句，符合越南語的口語習(xí)慣，又加上故事情節(jié)適合口頭傳誦，同樣為“播撒”和“印記”提供了溫床，為《玉簪記》在延續(xù)生命的過程中提供了無數(shù)種可能。

三、結(jié)語

雖然解構(gòu)主義理論思想在提出之時引起了學(xué)術(shù)界的極大爭議，可現(xiàn)今卻早已由盛轉(zhuǎn)衰，其對于多個領(lǐng)域有著深刻影響的理論基礎(chǔ)也早已融入了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)之中。其在一定程度上克服了結(jié)構(gòu)主義中的一些弊端，在各領(lǐng)域中造就了更開放的、更具創(chuàng)造力的作品和思想，尤其是在文學(xué)翻譯領(lǐng)域中提高了譯者以及譯文的地位并提出了文本內(nèi)外因素相結(jié)合的更多可能性。

意義有不確定性、模糊性和開放性等特性，在解構(gòu)主義翻譯理論中都與文學(xué)中語言的特性相對符合，無論是《玉簪記》還是《潘陳傳》兩者都是“延異”的結(jié)果，完美的詮釋了解構(gòu)主義翻譯理論“譯作是原作生命之延續(xù)”的思想?？梢姟杜岁悅鳌肥恰队耵⒂洝返?“再生”，是《玉簪記》生命的延續(xù)?？傊诜g理論中運用的解構(gòu)主義思想，為我們跳出思維局限和幫助原作走出瓶頸重獲新生提供了獨到的見解和巨大的幫助。

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（作者單位：云南師范大學(xué)）

作者簡介：黃姝敏（1996-），女，回族，云南昆明人，云南師范大學(xué)，碩士研究生，研究方向：亞非語言文學(xué)越南語。