新世紀(jì)以來中國(guó)電視劇“宏大敘事”的“重構(gòu)”意義與路徑

胡 輝

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510642）

法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科認(rèn)為：“任何話語(yǔ)都植根于特定的文化背景之中，并且與這一背景發(fā)生著復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，可以把任何話語(yǔ)都看作一種歷史文化現(xiàn)象。這啟示我們，應(yīng)當(dāng)更加辯證地看待話語(yǔ)與其文化的復(fù)雜關(guān)系——話語(yǔ)有既受制于文化又反思文化的兩面性?！保?］168新世紀(jì)以來，承繼上個(gè)世紀(jì)末我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的勢(shì)頭，改革開放紅利的持續(xù)累積，使得社會(huì)文化領(lǐng)域的各種思潮、話語(yǔ)、概念等不斷涌現(xiàn)，并在不同范圍和程度上影響著我國(guó)精神文化和文藝創(chuàng)作的發(fā)展向度。作為曾經(jīng)被高度符號(hào)化和政治化的敘事話語(yǔ)，“宏大敘事”在與相關(guān)社會(huì)話語(yǔ)的碰撞、反思、融合等互動(dòng)中發(fā)生不同程度的衍變，并在中國(guó)電視劇領(lǐng)域?qū)嵺`著“話語(yǔ)重構(gòu)”的價(jià)值意義。

一、“解構(gòu)”之后還需“重構(gòu)”的“宏大敘事”

半個(gè)多世紀(jì)以來，“宏大敘事”作為中國(guó)主流文化和文藝敘事的重要敘事類型，曾經(jīng)在革命意識(shí)形態(tài)的影響下一度占據(jù)中國(guó)文藝創(chuàng)作的絕對(duì)主導(dǎo)地位，甚至出現(xiàn)了某些極端化的創(chuàng)作偏頗，如“文革”中依照“三突出”原則創(chuàng)作出來的革命“樣板戲”。及至后來，在文化和文藝反思的過程中，“宏大敘事”隨之變成了一種陳舊、壓制或文藝霸權(quán)的代名詞，進(jìn)而遭到了眾多人文知識(shí)分子口誅筆伐。而事實(shí)上，作為一種敘事類型或敘事風(fēng)格，“宏大敘事”本身并不是政治的產(chǎn)物，它更多的是通過對(duì)社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程細(xì)膩而系統(tǒng)的宏觀關(guān)照來呈現(xiàn)相關(guān)的意義表達(dá)。這里我們有必要對(duì)“宏大敘事”作一理論廓清，以便使我們更為客觀和清晰地認(rèn)知，作為一種敘事方式或敘事類型，“宏大敘事”所具有的核心特征。據(jù)考證，“宏大敘事”（Grand Narrative）最早由法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書中提出的核心概念。利奧塔認(rèn)為“宏大敘事”是人類對(duì)現(xiàn)代性“合法性”追求的必然結(jié)果，表現(xiàn)為啟蒙解放敘事與哲學(xué)思辨敘事兩種形態(tài)［2］2。事實(shí)上，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，作為一種重要的敘事方式或敘事風(fēng)格，“宏大敘事”早已出現(xiàn)，如在西方啟蒙運(yùn)動(dòng)中誕生的大量以整個(gè)世界和人類社會(huì)的理想主義姿態(tài)和敘事立場(chǎng)面貌出現(xiàn)的文藝作品，這些作品就帶有“宏大敘事”的鮮明特征，那就是竭力彰顯敘事的總體性、普遍性和本質(zhì)性特征。從對(duì)“宏大敘事”的上述描述中可以看到，內(nèi)容宏大和目的明確是其主要敘事特點(diǎn)，也因此，“宏大敘事”在涉及民族國(guó)家寓言性敘事或革命歷史敘事中表現(xiàn)最為突出。也正因如此，伴隨著中國(guó)20世紀(jì)上半葉救亡圖存的苦難歷程和民族國(guó)家建構(gòu)的現(xiàn)代性想象，在20世紀(jì)以來的中國(guó)文藝作品中，“宏大敘事”逐漸被挪用為階級(jí)、革命、國(guó)家、民族等意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的絕對(duì)表達(dá)，甚至一度成為唯一正確的敘事形式。尤其在“十七年”、“文革”時(shí)期，它成為政治功能化敘事的表征，把文藝作品衍變成了政治工具。所以，隨著新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)和改革開放的推進(jìn)，特別是受西方大眾文化和后現(xiàn)代理論的影響，本就建立在空洞政治理念之上的“宏大敘事”的局限性愈加明顯，脫離社會(huì)生活和群眾日常接受范圍的“空中樓閣”自然遭到了“解構(gòu)”?？梢钥吹剑辽蟼€(gè)世紀(jì)80年代開始，從中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域開始的對(duì)“宏大敘事”的“解構(gòu)”之風(fēng)在大眾文化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的多重作用下，逐漸蔓延到各類文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，而作為最具大眾性的電視劇藝術(shù)自然也不例外。伴隨著電視機(jī)從高端奢侈品向日常家電的普及，電視劇藝術(shù)的日?；图页；饾u使得“通俗性”和“微觀化”敘事成為替代“宏大敘事”的流行敘事形態(tài)，由此誕生出眾多深受群眾喜歡的“通俗敘事”的典型作品，如《渴望》《編輯部的故事》《我愛我家》，而哪怕是在“英雄敘事”范疇內(nèi)的革命歷史題材電視劇，也在時(shí)代潮流影響之下不斷改變敘事策略，諸如通過“倫理化”“人格化”“傳奇化”敘事策略等來消除之前政治化的“宏大敘事”所帶來的敘事生硬狀態(tài)。這種狀況一直延續(xù)至今，如新世紀(jì)以來誕生的大量革命歷史題材電視劇，如《激情燃燒的歲月》《亮劍》《歷史的天空》《暗算》《潛伏》《偽裝者》，等等。在這些作品中，“宏大敘事”不再是占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位的敘事方式，而是逐漸衍變成了一種歷史在場(chǎng)、背景書寫或某些場(chǎng)景刻畫的具體技巧，更具日常化接受和更具潛移默化效果的“微觀敘事”，贏得了從創(chuàng)作者到受眾的雙重認(rèn)可。

當(dāng)然，需要注意的是，“宏大敘事”本身并沒有問題，意識(shí)形態(tài)性的附著雖然較為天然，但正如任何文藝作品本身就是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物一樣，帶有意識(shí)形態(tài)色彩的“宏大敘事”也并非天然存在局限，而只是在某些情況下被極端政治化了而已。作為人類文化藝術(shù)中卓有成效的一種敘事形式，“宏大敘事”的功能和作用不可忽視，它指向的是人類歷史與現(xiàn)實(shí)的某些帶有終極性的命題追索和拷問，這是其他敘事形式所不易達(dá)到的?？梢钥吹?，各民族和各個(gè)國(guó)家誕生的眾多堪稱“史詩(shī)”的敘事作品，基本上都采取了“宏大敘事”的敘事手法。因此，在我們對(duì)政治工具化的“宏大敘事”進(jìn)行“反思”和“糾偏”的過程中，應(yīng)避免“一棍子打死”的極端，將“宏大敘事”等同于“空洞敘事”或“蒙蔽敘事”。正如有論者指出的：“在反思極‘左’語(yǔ)境下宏大敘事的空洞與偏狹時(shí)，企圖讓文藝作品與宏大敘事劃清界限、全部轉(zhuǎn)向‘一地雞毛’式的日?；瘮⑹碌南敕ㄒ餐瑯訒?huì)陷入另一個(gè)思維極端?！保?］此種顧慮并非杞人憂天，事實(shí)上，在盲目地顛覆“解構(gòu)”“宏大敘事”的過程中，大量“無理性”“碎片化”甚至“惡搞”“戲說”類的文藝作品甚囂塵上，不但遠(yuǎn)離了歷史、革命牽絆，甚至就連民族、國(guó)家、信仰、英雄等都肆意揮霍，“娛樂至死”幾乎成了唯一目標(biāo)。在我國(guó)電視劇領(lǐng)域，且不說玄幻穿越、戲說類歷史劇作品的泛濫，哪怕在革命歷史劇領(lǐng)域，也曾一度因?yàn)榇罅坑楷F(xiàn)胡編、歪編“紅色經(jīng)典”和“抗日神劇”而備受詬病。

應(yīng)該說，在當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，曾經(jīng)的政治工具化的“宏大敘事”已經(jīng)不合時(shí)宜，但正如前文所言，作為一種文藝敘事方式，“宏大敘事”本身具有其不可替代的文化功能和敘事優(yōu)勢(shì)，“如果我們拋開那種歷史偏見乃至偏執(zhí)，在全球化的背景中以一種文化研究的眼光來看待它，也許我們會(huì)深切地感到重構(gòu)‘宏大敘事’的迫切性與必要性。21世紀(jì)的中國(guó)，隨著經(jīng)濟(jì)的日益強(qiáng)盛，更需要建立文化上的民族——?dú)v史認(rèn)同感”［4］。也因此，當(dāng)“宏大敘事”不再依靠強(qiáng)制性的意識(shí)形態(tài)規(guī)約來固化自身地位的時(shí)候，它就會(huì)以合作與開放的姿態(tài)成為多元化和多樣化敘事中的普通一員，并依靠其特有的敘事優(yōu)勢(shì)成為展現(xiàn)和凝聚民族共同體的有效力量。

無論是已經(jīng)久遠(yuǎn)的華夏歷史，還是充滿屈辱苦難的中國(guó)近代史以及波瀾壯闊的中國(guó)革命現(xiàn)代史，民族榮辱與家國(guó)興衰的拷問，歷史經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系探求，這些涉及中國(guó)歷史道路回顧和未來命運(yùn)探索的重大命題，始終是嚴(yán)肅歷史題材和革命歷史題材的文藝創(chuàng)作所應(yīng)把握和努力探尋的。從某種程度來說，一個(gè)民族的文化藝術(shù)中如果缺少此種創(chuàng)作訴求，這種文藝就是缺少筋骨的，尤其是當(dāng)這個(gè)民族本就經(jīng)歷了漫長(zhǎng)歷史的情況下。就我國(guó)電視劇藝術(shù)而言，新世紀(jì)以來，在電視劇美學(xué)思想日漸成熟、電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛、電視劇敘事能力不斷提升的背景下，電視劇的多元化狀態(tài)更趨穩(wěn)定，各種題材、類型和風(fēng)格的電視劇作品滿足了不同審美層次的受眾需求。這其中，帶有新的或曰“重構(gòu)”后的“宏大敘事”特點(diǎn)的嚴(yán)肅歷史劇和革命歷史題材電視劇在一眾青春偶像、都市言情、武俠玄幻的包圍中堅(jiān)守著“英雄敘事”的創(chuàng)作訴求，從而給溫婉迷離的中國(guó)電視熒屏帶來某些大氣之風(fēng)。

二、重構(gòu)“宏大敘事”之于新世紀(jì)以來的歷史劇

中國(guó)人向來喜歡“拿歷史說事”，自上個(gè)世紀(jì)90年代“戲說歷史劇”走紅開始，在中國(guó)電視劇創(chuàng)作中，歷史真就變成了一個(gè)任由各方“打扮的小姑娘”。自早期的“戲說歷史劇”到之后的“穿越歷史劇”再到當(dāng)下的“宮斗歷史劇”，歷史劇花樣不斷翻新，劇中的歷史卻早已支離破碎?！斑@些作品對(duì)于歷史文本的書寫，都采取了碎片化、游戲化的邏輯，歷史在此被撕碎成為提供‘爽點(diǎn)’和‘爆點(diǎn)’的扁平空間，只剩下作為背景的消費(fèi)娛樂價(jià)值，幾乎全然不見創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)深度的體察和對(duì)于古代封建王朝所寄托的國(guó)族身份想象或充滿批判性的思考?！保?］歷史劇在看似一派繁華中實(shí)則是走向了一條被放逐之路。當(dāng)大量歷史劇已然不再講述歷史而在消費(fèi)歷史的時(shí)候，立足于“宏大敘事”的歷史正劇或曰嚴(yán)肅歷史劇則決然擔(dān)負(fù)起“以正視聽”的重任，讓歷史劇回歸到歷史劇該有的樣子。

新世紀(jì)開始，一大批不同于“戲說劇”“穿越劇”的嚴(yán)肅歷史劇相繼推出，代表作品有《漢武大帝》《雍正王朝》《大明王朝1566》《貞觀長(zhǎng)歌》《船政風(fēng)云》《張居正》《大秦帝國(guó)》《一代名相陳廷敬》等，這些作品以相對(duì)嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，憑借電視連續(xù)劇的內(nèi)容優(yōu)勢(shì)，將中國(guó)歷史長(zhǎng)河中的一些重要階段和重要人物給予電視劇化的還原，通過對(duì)宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、森嚴(yán)的封建等級(jí)制度、智慧與殘酷并存的統(tǒng)治謀略的呈現(xiàn)，開掘出歷史本身所蘊(yùn)含的戲劇性和真實(shí)性力量，在藝術(shù)創(chuàng)作與歷史考證的結(jié)合中探討歷史發(fā)展規(guī)律、總結(jié)歷史興亡衰替的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以完成“以史為鑒”的訴求。

例如，包含5部電視劇、200余集的大型歷史系列劇《大秦帝國(guó)》，無論從劇情的時(shí)間跨度、歷史人物、歷史事件，還是本身的制作周期、制作規(guī)模都可謂中國(guó)電視劇史上的空前之作。該系列劇正是通過對(duì)“宏大歷史”本身的呼應(yīng)性的創(chuàng)作，力圖全面展現(xiàn)2000多年前秦王朝崛起、繁榮到滅亡的全過程。如該系列劇的第三部《大秦帝國(guó)之裂變》共48集，主要描寫商鞅在秦國(guó)實(shí)施變法的20年間，開創(chuàng)三皇五帝未有之先例，制定了一系列法令，廢除特權(quán)，變法革新，護(hù)法衛(wèi)國(guó)的命運(yùn)，展示了七國(guó)爭(zhēng)雄、秦國(guó)昂然崛起的過程。該劇不僅格局宏大、歷史視野開闊，而且在藝術(shù)處理上也十分嚴(yán)謹(jǐn)，劇中有12場(chǎng)至14場(chǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)戲，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面宏大，堪稱中國(guó)歷史電視劇中戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面最集中的電視劇。與其他影視劇不同的是，《大秦帝國(guó)之裂變》的戰(zhàn)爭(zhēng)戲不用電腦特技，而是完全真人上場(chǎng)。此外，該劇為了真實(shí)還原、創(chuàng)造出那個(gè)時(shí)代的鐵器文明，或曰中華民族的原生文明，在復(fù)原2000多年前的歷史場(chǎng)景上很下功夫。不論是飛箭如雨還是滾石如雷，也不論是陣前將帥對(duì)決或兵車之會(huì)，其場(chǎng)面之大、細(xì)節(jié)之真都給觀眾以強(qiáng)烈的視覺沖擊，讓受眾真正感受到冷兵器時(shí)代的戰(zhàn)場(chǎng)樣貌。到目前為止，《大秦帝國(guó)》系列劇已經(jīng)全部播出，不僅捧回了金鷹獎(jiǎng)、飛天獎(jiǎng)等影視大獎(jiǎng)，更是獲得了觀眾的高度認(rèn)可，引發(fā)了對(duì)秦地原生文明的廣泛關(guān)注和熱議，從而讓“歷史正劇”在新世紀(jì)之后再回中國(guó)電視劇的舞臺(tái)中央。值得關(guān)注的是，在融媒體時(shí)代，該系列劇并沒有因?yàn)椤鞍迤鹈婵住倍荒贻p人疏遠(yuǎn)，《大秦帝國(guó)之崛起》在B站上線后就迅速走紅，隨便點(diǎn)開一集就有上百人同時(shí)觀看，二創(chuàng)視頻也很多。

從敘事角度看，這些作品雖然具有“宏大敘事”的格局，但卻沒有讓“宏大敘事”成為唯一，而是在保留大氣風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過合理且有效的“微觀敘事”來豐富和彌補(bǔ)宏大歷史的敘事間隙，這使得新世紀(jì)誕生的嚴(yán)肅歷史劇既保留了歷史正劇所具有的“以正視聽”的藝術(shù)使命和“英雄敘事”硬氣骨氣，同時(shí)也呈現(xiàn)出歷史生活的豐富性和歷史人物的性情化，作品的歷史質(zhì)感和審美觀感得以相伴相生。如《大秦帝國(guó)之縱橫》中莊子在盜賊的山寨里教人如何給“肉票”家人寫催款信的情節(jié)，以及韓王與御史就是否與秦國(guó)結(jié)盟而穿插進(jìn)關(guān)于喝醋的你來我往的斗嘴細(xì)節(jié)都非常有意思，在宏大敘事之外豐富著歷史的間隙。著名文藝?yán)碚摷依顪?zhǔn)曾說：“從《大明王朝1566》到《于成龍》再到《大秦帝國(guó)之崛起》，一不夸大權(quán)謀的作用，二不熱衷后宮生活的渲染，三不靠‘高顏值’和‘小鮮肉’，而是靠重大史實(shí)和歷史精神的生動(dòng)還原來震撼人，靠編導(dǎo)演的功力和付出來感染人?！保?］如《大秦帝國(guó)之裂變》主要講述了秦孝公嬴渠梁為改變秦國(guó)貧窮落后的局面，任用衛(wèi)鞅進(jìn)行大刀闊斧地變法。衛(wèi)鞅在秦孝公支持下，不懼得罪秦國(guó)老世族，以雷霆手段和法治精神，歷經(jīng)波折最終變法成功，使秦國(guó)走上富強(qiáng)道路的故事。該劇在尊重歷史大事件框架的基礎(chǔ)上，通過合理想象和虛構(gòu)故事情節(jié)，不但豐富了劇情，還使得人物性格和人物關(guān)系更為豐滿。如該劇中秦孝公和衛(wèi)鞅的君臣惺惺相惜、風(fēng)云際會(huì)、肝膽相照的處理極具理想主義色彩和藝術(shù)感染力。此外，值得一提的是，劇中秦孝公和衛(wèi)鞅的扮演者侯勇和王志的精彩表演和深厚的臺(tái)詞功底，也增加了秦孝公和衛(wèi)鞅的人格魅力，變法前后的不少精彩橋段非常值得稱道。

當(dāng)然，對(duì)于歷史劇來說，“宏大敘事”和“英雄敘事”并非是歷史正劇獨(dú)有，歷史和戲劇的聯(lián)姻原本就會(huì)產(chǎn)生出諸多可能性。正如前文所述，“宏大敘事”試圖達(dá)到的是揭示整體性的命題，而建立在嚴(yán)謹(jǐn)合理之上的藝術(shù)虛構(gòu)也可以完成“宏大敘事”的意圖和效果，電視劇《瑯琊榜》就做了這樣的嘗試。該劇屬于歷史架空作品，但通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹?，精良的制作，合理的戲劇假定，完全讓受眾沉浸在藝術(shù)化的歷史空間中。而更為重要的是，“宏大敘事”在這里不僅僅是背景性的在場(chǎng)，而是深入到了作品的意旨中?！皾鉂獾闹袊?guó)士大夫的骨氣和品行，服裝、化裝、道具、場(chǎng)景處處都有中國(guó)文化中華美學(xué)的神韻，得道多助失道寡助、揚(yáng)善懲惡、正義必勝的主題更是蕩氣回腸。人們從中并沒有學(xué)到什么真正的歷史，當(dāng)然也不排除許多歷史愛好者去考證作品中各種細(xì)節(jié)的歷史依據(jù)，但人們感受到的是藝術(shù)的魅力，其中也包括對(duì)歷史正義的信心。”［6］

文藝作品的敘事話語(yǔ)是社會(huì)話語(yǔ)和社會(huì)心態(tài)的反映和折射，新世紀(jì)大量以“宏大敘事”和“英雄敘事”為特征的歷史劇的誕生，不僅包括著歷史關(guān)照未來的社會(huì)期待，抒發(fā)受眾內(nèi)心的“歷史回望”“英雄情節(jié)”和“家國(guó)情懷”，更因?yàn)榘岛狭水?dāng)今中國(guó)的現(xiàn)實(shí)境遇：國(guó)力增強(qiáng)、國(guó)際地位提升、世界格局深刻變化之下重塑文化自信的需要，而使得新的“宏大敘事”恰逢其時(shí)。

三、重構(gòu)“宏大敘事”之于新世紀(jì)以來的革命歷史劇

作為中國(guó)化的“宏大敘事”的特殊題材領(lǐng)域，重大革命歷史題材文藝作品尤其是電視劇也在新世紀(jì)呈現(xiàn)出帶有“重構(gòu)”色彩的敘事話語(yǔ)變化。如《日出東方》（2000）、《長(zhǎng)征》（2001）、《延安頌》（2001）、《八路軍》（2005）、《解放》（2009）、《東方戰(zhàn)場(chǎng)》（2016）、《可愛的中國(guó)》（2019）、《偉大的轉(zhuǎn)折》（2019）、《外交風(fēng)云》（2019）等。這些作品以波瀾壯闊的歷史時(shí)空和激情高昂的主體性呈現(xiàn)出“宏大敘事”的敘事特征，在一個(gè)較長(zhǎng)的歷史階段內(nèi)通過彰顯一個(gè)個(gè)堅(jiān)忍不拔、前赴后繼的革命主體故事，傳遞出敘述主體明確的意識(shí)形態(tài)傾向。而如果從文藝創(chuàng)作的角度看，此類作品選擇“宏大敘事”也跟時(shí)代背景下主流話語(yǔ)表達(dá)和塑形的訴求有關(guān)?！巴讼颥F(xiàn)實(shí)幕后的革命斗爭(zhēng)歷程在國(guó)家主流話語(yǔ)的整合訴求中更易于凸顯其關(guān)于國(guó)家和民族新生過程中的壯麗詩(shī)篇，所以宏大敘事中雄壯陽(yáng)剛、波瀾壯闊的豪放氣質(zhì)得以充分地挖掘?！保?］

黑格爾曾說過，戰(zhàn)爭(zhēng)是最理想的史詩(shī)情境。在眾多革命歷史題材電視劇中，戰(zhàn)爭(zhēng)成為最能體現(xiàn)民族命運(yùn)和英雄史詩(shī)的段落，正是通過對(duì)這些影響和決定國(guó)家前途命運(yùn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的表現(xiàn)，“宏大敘事”的敘事優(yōu)勢(shì)在精神和視覺層面都得以彰顯。如電視劇《雄關(guān)漫道》中就表現(xiàn)了紅軍第二、六軍團(tuán)所進(jìn)行的大大小小數(shù)次慘烈戰(zhàn)役，攻打永順、大庸，圍常德、逼長(zhǎng)沙以及強(qiáng)渡烏江、轉(zhuǎn)戰(zhàn)烏蒙，突破金沙江等戰(zhàn)役；電視劇《新四軍》則呈現(xiàn)了楊樹林阻擊戰(zhàn)、半塔集保衛(wèi)戰(zhàn)、黃橋保衛(wèi)戰(zhàn)、皖南突圍等。通過這些戰(zhàn)役的呈現(xiàn)，那些悲壯而慘烈的戰(zhàn)場(chǎng)廝殺在重現(xiàn)歷史的同時(shí)，也深深震撼著今天的觀眾，而對(duì)歷史、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考也或多或少地浮起在觀者的心中。

當(dāng)然，值得關(guān)注的是，新世紀(jì)以來的革命歷史題材電視劇中“宏大敘事”既保留了其作為一種敘事形態(tài)或風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，同時(shí)也在通過“英雄敘事”與“微觀敘事”的融合來優(yōu)化此前政治工具化的弊端?？梢钥吹皆谏鲜鲎髌分?，一方面通過描繪革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史畫卷與恢弘格局、民族國(guó)家前途命運(yùn)的艱難探索來維護(hù)“宏大敘事”的主調(diào)，另一方面通過增加“倫理化”“世俗化”等“微觀敘事”來實(shí)現(xiàn)歷史進(jìn)程中更具生活化的豐富的個(gè)體人情人性。如電視劇《八路軍》，全劇以戰(zhàn)略防御、戰(zhàn)略相持、戰(zhàn)略反攻為基本段落結(jié)構(gòu)，在世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，以八路軍抗日作戰(zhàn)和反掃蕩為主線，描繪了一幅波瀾壯闊的中華民族的抗戰(zhàn)歷史畫卷。而作品在宏大歷史關(guān)照之下，對(duì)于革命偉人以及普通的革命戰(zhàn)士的“倫理化”處理，甚至不惜虛構(gòu)某些歷史下的個(gè)體人物，以一種“通俗化”“生活化”的副調(diào)豐富著作品的意蘊(yùn)。該劇就在八路軍抗戰(zhàn)主線的歷史史實(shí)敘述中，虛構(gòu)了五名具有不同身份背景的八路軍戰(zhàn)士。他們各自的經(jīng)歷和命運(yùn)以真實(shí)感人的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出那個(gè)年代整個(gè)中華民族的遭遇，如此人物設(shè)置極大地豐富了電視劇對(duì)這段歷史的表現(xiàn)視域，使生硬的歷史變得鮮活可感，宏大的歷史具有了個(gè)體的具像感。同樣以“微觀敘事”“年輕化敘事”來填補(bǔ)和豐富“宏大敘事”歷史間隙的手法，在近年來的電視劇作品中也屢屢出現(xiàn)，如電視劇《可愛的中國(guó)》把重大革命事件和民族的命運(yùn)相融合，讓觀眾在產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感的基礎(chǔ)上，通過演員選擇、人物塑造、影像風(fēng)格等的大膽創(chuàng)新，把主流價(jià)值觀和重大史實(shí)以及部分虛構(gòu)情節(jié)進(jìn)行了較好的融合，用明快的剪輯手法和通過人物來推動(dòng)情節(jié)，從而獲得青年受眾的喜歡，摘得第八屆中國(guó)大學(xué)生電視節(jié)“最受大學(xué)生矚目電視劇”這一獎(jiǎng)項(xiàng)。同樣的例子還有《外交風(fēng)云》，該劇以獨(dú)特的歷史視角和恢弘的史詩(shī)品格表現(xiàn)了從1949年到1976年新中國(guó)波瀾壯闊、驚心動(dòng)魄的外交風(fēng)云，記錄了新中國(guó)外交領(lǐng)域的眾多歷史事件，如日內(nèi)瓦會(huì)議風(fēng)云，克什米爾公主號(hào)歷險(xiǎn)，亞非會(huì)議，中法、中美、中日建交，等等。而在展現(xiàn)上述“宏大歷史”的間隙，還通過“微觀敘事”細(xì)膩地刻畫出毛澤東、周恩來的日常生活和習(xí)慣，尤其是晚年的毛澤東，他在和人談話時(shí)，手里總拿著一支細(xì)雪茄，但不抽，只時(shí)不時(shí)放在鼻子下聞聞；病中的毛澤東，常用右手慢慢捂住左側(cè)胸口，默默忍受病痛的折磨，但當(dāng)在得知聯(lián)合國(guó)恢復(fù)了新中國(guó)的合法席位后，毛澤東突然從床上翻身坐起來，眼中瞬間煥發(fā)出了光芒，他招呼身邊工作人員“拿酒來”之后，又轉(zhuǎn)身低頭，用手悄悄抹去眼角浸出的一滴淚水……與“宏大敘事”相比較而言，“微觀敘事”更注重日常生活和世俗人情的細(xì)膩書寫，它完成的恰是對(duì)“宏大敘事”在審美層面欠缺的彌補(bǔ)?！跋蚴浪缀腿粘Ｉ畹幕貧w，不代表對(duì)精英和重大生活的忽略或解構(gòu)。不管是在歷史進(jìn)程里還是在現(xiàn)實(shí)生活中，個(gè)人總是不能一貫地生活在高蹈的重大事件中。因此回歸生活，不僅使英雄近距離與我們相映照，而且也符合大眾審美需求?！被蛟S，正是通過更具生活化和日常性的“微觀敘事”的映襯和補(bǔ)充，“宏大敘事”的“重構(gòu)”才得以有效實(shí)現(xiàn)。

從新世紀(jì)以來我國(guó)電視劇的創(chuàng)作來說，“宏大敘事”雖然不再作為絕對(duì)的主導(dǎo)敘事形態(tài)，或者說政治灌輸式的“宏大敘事”已然過時(shí)，但作為一種人類文學(xué)藝術(shù)不可或缺的敘事形式，“宏大敘事”并沒有失去自身價(jià)值，相反，在“反思”和“厘清”“宏大敘事”與意識(shí)形態(tài)的正常關(guān)系之后，“宏大敘事”通過“重構(gòu)”回歸其原有的地位，與其他敘事形式一起，發(fā)揮各自敘事話語(yǔ)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，形成和諧的“合奏”或“共鳴”，則成為中國(guó)電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域值得關(guān)注的敘事話語(yǔ)衍變趨向。