《蕎麥瘋長》：失衡的人物形象與虛擲的敘事抱負

王蘭燕

(安慶師范大學 傳媒學院，安徽 安慶 246133)

格雷姆·特納認為，好萊塢流行電影確立的最明顯的敘事慣例之一是“雙情節(jié)(double plot)結構”，即：“把一段異性羅曼史與另一個行動范圍(如探險、商戰(zhàn)、犯罪)連接起來，利用浪漫的擁吻作為敘事結束的符號”。[1](P111)2020年中國七夕節(jié)上映的影片《蕎麥瘋長》也試圖采用“雙情節(jié)結構”，其宣傳語——“唯有愛與理想，值得瘋狂”中告訴觀眾愛與理想是其“雙情節(jié)”。然而，在這個象征著美好浪漫愛情的“七夕”節(jié)，觀眾卻難以在影片中感受到愛情的浪漫與美好。影片失衡的人物形象塑造及內(nèi)/外文本的結構形式根本無法承托導演反思時代的重任。

一、家與遠方：回不去的來路與走不進的前方

影片《蕎麥瘋長》中的三個主人公：云蕎、李麥和吳風，有著各自獨立的人生經(jīng)歷，但在敘事上卻被安排成互有交集的一代青年的典型代表。影片分為三個相對獨立的單元，分別講述了云蕎、李麥和吳風的遭遇。云蕎生長在慈鎮(zhèn)沒有父親的缺失家庭里，母親偏愛姐姐，姐姐視她為“小保姆”，她被道貌岸然的姐夫強奸，在夜市擺攤被惡霸欺壓……得不到家庭溫暖又受社會欺壓的云蕎，把希望寄托給愛情，但得不到男朋友父親的認可。于是他們鼓足勇氣尋找遠方——海城，卻被李麥乘坐的轎車撞上，男朋友不幸身亡，雖然云蕎活了下來，實現(xiàn)了到海城的愿望，但卻失去了家庭和愛情。

同樣生于小鎮(zhèn)的李麥，七歲學習舞蹈，經(jīng)過不懈努力在海城現(xiàn)代歌舞團扎下了根，并迎來了命運的轉(zhuǎn)折點——去日本發(fā)展舞蹈事業(yè)，然而就在她拿到護照即將赴日時，乘坐的轎車撞上了趕往海城的云蕎和秦聲。車禍康復后的李麥再也無法跳舞，隨后，她的生活陷入了灰暗，最后山窮水盡的李麥心灰意冷想到了自殺，她在雨中的一段獨舞凄美動人，扣人心弦。然而，一道奇異的光閃過后，她回心轉(zhuǎn)意，于是退掉了房子，重新奔赴可能的大好前程。

吳風是三個主人公中唯一的男性，作為海城青年，他的生活、命運一直被外力所左右：愛好音樂，卻被“兄弟”金子勸說學了只有軍樂團才接收的次中音號；不愿意要債，卻被金子拉著入了伙；不愿意殺人，為了救金子和自保卻殺了人；暗戀住在對面的舞者李麥，卻從未在李麥的視野里出現(xiàn)過，又不得不面對李麥為追求夢想遠走他鄉(xiāng)的現(xiàn)實。影片中看不到他對生活的希冀，其格言式的臺詞“當你知道自己是傻瓜時已經(jīng)晚了”，更像是回應命運的自嘲。但他最終把握住了生命，隱忍半年為兄復仇后，他透過窗戶看到了李麥——那個他無數(shù)次為之奔跑的暗戀對象——正遇上猝死的老板，他拖著受傷的軀體，將尸體和自己一起掩埋，第二天的新聞告知了他的結局。

正如主人公名字所暗示的那樣，草本云蕎、作物小麥，她們的生活可以重來，而吳風——就如一陣風吹過不再來。家意味著心靈家園和靈魂安頓，但無論是云蕎、李麥還是吳風，都已無法歸來。對于云蕎來說，家是促使她走出小鎮(zhèn)進入海城的傷心之地，對于李麥來說，家只是與母親的電話聯(lián)系，對于吳風來說，家根本就不存在，唯一的兄長把他當作戲弄對象——不僅在他人生的關鍵選擇時給出不著調(diào)的建議，而且拉著他追債、要債、殺人，以至于最后雙雙殞命。離家或者無家，意味著他們是喪失了心靈家園和靈魂處所的浮游之物，他們一直在追尋與漂泊中，身無長物，有的只是青春、身體和生命，而青春、身體和生命隨時可能在外力的裹挾下被無情掐斷。于是，離家尋求關懷的云蕎在即將到達海城的途中被車禍終結，隨之而去的還有愛情；而李麥，無論是“美是不能被分享”的小村，還是為她介紹其去新加坡舞團的宏明，抑或是可以為她介紹工作的好色老頭，他們覬覦的只是她的身體，卻無法讀懂或者不愿意真正理解她的夢想和追求，母親的安慰盡管適時到來，但這種安慰只是通過電話到達，甚至在她生命的至暗時刻，卻成為一種壓力，迫使她必須不斷向前。如果說家對于云蕎而言是要逃離的傷心之地，對于李麥而言是她追求遠方的精神動力/壓力的話，那么，家對于吳風來說就是一個不存在或者是一個被欺騙、被綁架的想象之地。所以，家對于這三個年輕人來說，只是回不去的來路。

海城或者說遠方真是他們能夠安身立命、心靈皈依的處所嗎？用力甩開家庭來到海城的云蕎還未落腳，就遭遇了車禍，愛人秦聲喪命，云蕎在海城中能做什么，如何生活？而李麥，即便她接到新加坡的電話是真的，身無分文的她，如何到新加坡，即使到了又如何生活？“蕎麥”向著遠方縱身一躍，但遠方似乎并未悅納她們的這拼力一跳，云蕎的生活沒有著落，李麥的新加坡召喚真假難辨。或許，如吳風那樣，在拼盡全力走完生命歷程后，在城市某個郊外的荒地里，為自己覓得一抔黃土。但拼盡全力只是為了直接走完生命歷程嗎？年輕是他們的資本，意味著未來有無數(shù)敞開的可能，但影片并未給這兩位女性留下清晰的遠方。從這個意義上說，影片結局或許是一個隱喻，以死為代價留下來的吳風完成能夠擁有一個兄弟、守護暗戀對象的心愿；走下公交車坐在路邊的云蕎，只是守候明天一則充滿了不確定性的新聞；而登上公交車的李麥一臉茫然，不知道下一站到底在哪里？那個看不見的未來她能夠走進嗎？

二、慈鎮(zhèn)/海城：無根的理想與城市的召喚

“一個‘開放’的社會，事實上是一個暴露于‘命運’(fate)打擊之下的社會?！盵2](P9)20世紀70年代末中國開始定下改革開放的國策，但直到20世紀90年代，才開始真正確立社會主義市場經(jīng)濟體制，中國當代社會轉(zhuǎn)型全面開始，真正進入全面開放的社會，可以說，20世紀90年代是中國的一個分水嶺，意味著原來的生活理想、生活方式、職業(yè)愿景、人生目標正在逐漸失去作用，所有個體的命運被“暴露于‘命運’打擊之下”，人們要全面思考自己的過去和現(xiàn)在，并著手設計未來。鄧小平南巡、市場經(jīng)濟確立、中國加入WTO，當代中國的全面轉(zhuǎn)型實際是經(jīng)濟示范型轉(zhuǎn)型，這個轉(zhuǎn)型過程以“四個現(xiàn)代化”為總體指標，“四個現(xiàn)代化”中尤以“工業(yè)現(xiàn)代化”最為突出，成效最為卓著。從西方社會歷史發(fā)展經(jīng)驗來看，從農(nóng)業(yè)社會邁向工業(yè)社會是人類社會的重要轉(zhuǎn)折，工業(yè)化進程改變了人類傳統(tǒng)的生活方式，工業(yè)化帶來了城市化，大量人口、資源不斷向城市集中過程中，人類的居住方式在空間上被分割成兩塊區(qū)域：城市內(nèi)和城市外，于是，城市外的人們對現(xiàn)代生活的向往，很大程度上成為了對城市的向往，從城市外進入城市內(nèi)，成為工業(yè)進程中很多人的夢想與希冀，同樣，成為城里人也成為了20世紀90年代以來的很多中國人，尤其是對未來和生活有追求、有夢想、又不安于現(xiàn)狀的一些年輕人的人生目標，于是，我們看到，電影中慈鎮(zhèn)/海城實際便是“鎮(zhèn)/城”或者更進一步“小鎮(zhèn)/城市”的空間表征。云蕎的夢想即是擺脫小鎮(zhèn)的束縛，走進海城，開啟全新的生活。從這個意義上說，云蕎的困境一方面固然是家庭對她的無視，是周邊環(huán)境的壓迫，另一方面，通過無線電收音機傳播的海城，何嘗不是促使她毅然離家的巨大吸引力。

“當代生存條件和生活政治中的‘全球’層面與‘地方’層面不應被視為僅在最低限度上偶爾溝通的兩個孤立、密閉的居住空間”，[2](P94)云蕎的目的地是海城，而海城的小麥向往的先是日本，后是新加坡，如果說現(xiàn)代化過程中，城市成為小鎮(zhèn)青年向往的首選目標，那么，已經(jīng)領先一步身處城市的青年，向往的則是更大的外部世界——通常是美國、日本或者歐洲。在影片中，這個外部世界是日本和新加坡，或許這是對當前緊張的中美關系的回應與修正。無論如何，影片中構成了一個夢想的等級梯次：小鎮(zhèn)(慈鎮(zhèn))—城市(海城)—海外(日本、新加坡)。20世紀90年代以來，中國社會轉(zhuǎn)型，從經(jīng)濟上來說是擺脫計劃經(jīng)濟邁向市場經(jīng)濟，這個過程催生了中國的城市化，但更應放在一個更廣闊的視野中予以考察，即全球化，中國加入WTO后，真正開始進入由發(fā)達資本主義國家主導的世界秩序中，國門洞開，中國與世界聯(lián)為一體，中國的鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、城市，隨之成為全球化中的一環(huán)，因此，李麥追求的是發(fā)達國家，那里有更寬廣的舞臺。李麥甚至云蕎不再僅僅是小鎮(zhèn)青年、海城青年、中國青年，他們還是世界青年，全球化意味著開放，而技術(在電影里的收音機和電話)意味著開放的世界已對他們敞開。只是，當他們被牽扯進全球化格局中時，夢想真如童話一般充滿了蜜般的甜美嗎？被海外/城市召喚的青年，在縱身一躍之后真的可以海闊憑魚躍天高任鳥飛般地“瘋長”，或者正如云蕎所說的那樣“像電影一樣”地活著嗎？

“想活得像一部電影”，這是云蕎離開小鎮(zhèn)到海城的原因，也可以說這是她對未來生活的想象。影片以追求和夢想為題，但這種追求和夢想更多的“像一部電影”，是一種虛幻的、無根的理想。云蕎念茲在茲的是海城，為了能收聽海城外的廣播，她和秦聲不惜爬到鐘樓鼓搗天線；與秦聲約會是那個年代有代表性意義的陰暗逼仄的錄像廳里，技術——收音機、錄像——執(zhí)行了海城召喚云蕎的功能。但海城到底是怎樣的？無論是收音機還是錄像都沒有具象呈現(xiàn)，而影片中數(shù)次出現(xiàn)的鐘樓這一意象，指針永遠停頓，指向的還是小城，小城死寂一般的生活，但云蕎想象中像電影一樣的海城到底如何，我們不得而知。云蕎所憎惡的先是家庭瑣事、不被重視，后是被侮辱與損傷，但這樣的反思對于城市的召喚來說不痛不癢，如同以吃飯回應天氣如何的提問一般，是錯了位的應答。未加明言的海城終究只是一個空洞的能指，像電影一樣活著也只是一種虛擬的召喚，她的理想注定只能化為虛無，她也只能重返那個令她出走的小鎮(zhèn)。與其說云蕎是為了追求夢想，不如說是因為傷心而逃避，離開那個缺失愛且壓抑的家庭，離開那個充滿霸凌的環(huán)境，離開那個讓她備受摧殘的小鎮(zhèn)。事實上，影片沒有交待云蕎到海城后的生活，它唯一的作用就在于敘事上的交叉和牽連，因此，如果說在小鎮(zhèn)的云蕎是一個“人”的話，那么，到海城的云蕎只能是一項“功能”。這或許是穿透文本之后的一個更深層的隱喻，盡管沒有溫暖，充滿霸凌，但離開了家的云蕎，能夠干什么呢？能夠成為什么呢？云蕎于是從生長在野地上的“蕎”成為了飄浮在天上的“云”，這樣的“蕎”即便“瘋”了一次，但如何能夠生長呢？

家庭在場但始終以缺位的形式存在，這是云蕎出走小鎮(zhèn)進入海城的動因；家庭缺席但始終以在場的形式存在，這是李麥出走海城遠走他國的支柱。影片并未慷慨地給李麥——這個最為飽滿的人物形象——的家庭一個鏡頭，觀眾只是通過她求職時的自我介紹和電話里母親的訴說而知。但代表著母親的家庭給予李麥的是支持和促進，母親的鼓勵讓李麥從七歲學舞走進海城舞團，母親的支持讓李麥與小村遠赴他國，也正是母親和家庭的支持，讓李麥必須在愛的包圍中堅持下去，在人生重要的轉(zhuǎn)折關頭必須咬緊牙關。家庭對于云蕎來說是缺位、是負面因素，對于李麥來說是缺席、是積極因素。但無論是云蕎還是李麥，家庭對于她們都是枷鎖和桎梏。而吳風，是一個沒有家渴望有家的男孩，唯一的兄弟似乎是他人生的災星，但吳風依舊不離不棄的原因是“我只想要一個兄弟”。在漢語語境中的“兄弟”，一方面是指有血緣關系的，另一方面，是朋友的另外一個稱呼。對“我只想要一個兄弟”的吳風來說，他與B司令的格格不入，是他無法融入社會的標志，而只想要一個兄弟，即使這個兄弟屢屢把他當作傻瓜一樣戲弄也不離不棄，是這樣的青年無法融入社會的象征。正是對擁有一個兄弟的執(zhí)著，對家的渴望和對“愛情”的守護，吳風最終埋尸郊外。既往的傳統(tǒng)對于這三個青年來說是夢魘一般的存在，而全球化/城市化又無法為他們尋找安頓之處，至少當下是如此。

三、內(nèi)文本/外文本：失衡的角色與導演的野心

影片中，三個本不相干的年輕人上演著各自的人生，三個年輕人的人生以三個相對獨立的單元分別演繹著，但影片通過幾條明暗交織的線索，將三個年輕人、三個故事、三段人生交織在了一起。導演既然將三個青年男女安排在同一場電影中，并且利用幾個鏡頭的數(shù)度插入，向觀眾明確交待了他們之間的交集，導演的用意顯然不是單獨某個人的人物傳記或者繭化為蝶的成長經(jīng)歷，而是視他們?yōu)橹袊鐣?0世紀90年代歷史進程中典型的一代人來加以敘事的——在筆者看來，這是導演的野心或者抱負所在。因此，我們不能將三個年輕人視為三個特異的個體，而應該將他們視作20世紀90年代中國社會轉(zhuǎn)型中的億萬個個體。這樣看來，被網(wǎng)評視為狗尾續(xù)貂的片尾采訪，或許在導演看來是畫龍點睛的得意之筆。片尾采訪，作為內(nèi)文本之外的外文本，在觀眾起身離席時反復播放，一些來自不同地區(qū)、不同行業(yè)的年輕人現(xiàn)身說法，試圖讓觀眾能夠理解這部影片的主題，導演徐展雄也在鏡頭前向觀眾告白：“……我也是從小鎮(zhèn)走出來的，至少目前我成了一名導演，也拍了《蕎麥瘋長》?！蓖ǔ＿@樣的現(xiàn)身說法會將觀眾由影片引向?qū)а荩诠P者看來，這可能只是導演通過自身的現(xiàn)身說法進一步強化影片的主題，從而引導觀眾能夠更好地理解自己的野心——影片不僅在講三個年青人，更是在講一代人。內(nèi)文本和外文本都在試圖將影片界定為青年對夢想的追求與實現(xiàn)。對于電影來說，內(nèi)外文本的交叉不失為一種藝術手法的嘗試，但對于本片來說，這樣的結構形式真的可以擔負起導演的野心嗎？

至少從三個方面來看，作為內(nèi)文本的影片中的三個主要角色，李麥形象的塑造最為成功。首先，從表演的角度來說，李麥/鐘楚曦的角色與演員貼合得最為完美，鐘楚曦出道后讓人印象最為深刻的是《芳華》，正是通過飾演《芳華》中的蕭穗子一角，鐘楚曦獲得了多個獎項，蕭穗子/鐘楚曦在《芳華》中就已經(jīng)充分展現(xiàn)了她多年的舞蹈生涯。本次飾演的李麥，角色是夢想能到日本/新加坡追尋更大舞臺的舞者，這于鐘楚曦而言又是一次“本色”出演，角色與演員合二為一，影片中設計了大量的舞蹈動作，演員鐘楚曦在影片中通過多段舞蹈展現(xiàn)了自己的“硬功夫”，同時也符合影片為角色李麥的角色設定，更符合此前《芳華》為大眾帶來的預期，從這個角度來說，鐘楚曦/李麥在人物/角色的契合度上最為成功，也最被觀眾認可；其次，從情節(jié)的完整性來說，李麥形象塑造的最為完整因此也最為成功。“所謂‘完整’，指事之有頭，有身，有尾”，[3](P25)影片展現(xiàn)的是三個年輕人追夢—夢碎的青春歷程，以“夢”為中心，人們有理由會問，夢為何物，夢從何來，夢將何去？云蕎的夢為進城“活得像一部電影”，但這個夢因何而起，又因何而終？影片不得而知；吳風的夢為想要一個兄弟，但他為什么只是想要一個兄弟，這個兄弟無數(shù)次的視他為“傻瓜”，他又為什么無數(shù)次心甘情愿被他騙、被他拉著一起去追債、喝酒、打架甚至殺人？相對而言，李麥的夢想就交待得較為完整，李麥從小學舞，成年后在海城舞團就職，到國外跳舞是她一直以來的夢想，這個設定既交待了李麥的夢想，也清晰的展現(xiàn)了李麥夢從何來、夢向何去又夢折于哪的完整邏輯鏈條，因此，影片中只最為完整地向觀眾呈現(xiàn)了李麥的過去、現(xiàn)在和未來。最后，李麥最能體現(xiàn)導演對于懷揣夢想到夢想幻滅再到重拾希望的敘事鏈條。導演的意圖是展現(xiàn)20世紀90年代年輕一代追求夢想過程中的種種遭遇，這種遭遇既是來自于個人的、家庭的，同時也有社會的，無論個人夢想如何值得追求，畢竟經(jīng)歷過風雨才能見陽光，當然，經(jīng)歷了風雨不一定能夠見陽光。作為一名舞蹈演員的李麥，影片中展現(xiàn)了數(shù)次人生的起承轉(zhuǎn)合，從而完成了一個從懷揣夢想到夢想幻滅再到重拾夢想的過程，一波三折的個人經(jīng)歷，既符合講故事吸引觀眾的曲折性要求，也符合追求夢想不會一帆風順的普遍認知，當然，最后的柳暗花明更符合觀眾期待光明未來的集體無意識。李麥角色當然有她不夠圓潤的地方，比如說心甘情愿為渣男付出可能會引起眾多粉絲的不滿，但總體來說，三個角色中李麥的光芒蓋住了其他兩個。李麥的相對成功同時反襯了其他兩個角色的相對失敗，內(nèi)文本內(nèi)三個角色在藝術塑造上的失衡便成為影片的一個硬傷。

內(nèi)文本/外文本的敘事結構，貌似是以話外音的方式彌合現(xiàn)實與影像之間的距離，從而營造出影像的逼真性，將觀眾從影像拽回現(xiàn)實，又將現(xiàn)實糅進歷史。但影片真有必要使用這么復雜的形式嗎？世界是以故事的形式呈現(xiàn)的，敘事普遍存在于不同文化、不同藝術形式當中，電影即是可以用以講故事——敘事的一種藝術形式，電影利用自己的媒介形式講述故事，觀眾通過自己的社會經(jīng)驗來理解電影中描述的社會，在電影和觀眾之間，還存在著“一種更加復雜和有意識的溝通與表現(xiàn)的符碼系統(tǒng)，即慣例系統(tǒng)……在電影中，我們學會了使用構建電影的一系列慣例，這些慣例極大幫助了電影制作者進行有效的傳達”，因此，“電影的寫實只要達到某種不言而喻的程度就行，不需要模仿生活的全部復雜性，否則就會對敘事造成不必要的阻滯……當我們談到一些流行電影很‘寫實’時，并不是說它們很像‘真實生活’，而是說我們在某種意義上接受其中的符碼和慣例，即它們所建立的敘事系統(tǒng)，仿佛它們真的就像現(xiàn)實生活一樣。”[1](P106-110)電影不必照搬現(xiàn)實，高明的導演大可不必利用導演的特權跳入影片充當講解或者導游，他只需要運用“慣例系統(tǒng)”對敘事進行編碼即可，觀眾自會通過觀看影片接受“慣例系統(tǒng)”理解電影，進而理解導演的敘事意圖。外文本的存在恰恰證明了導演對影片敘事力量的不信任和對觀眾接受能力的不信任，這樣的電影能夠收獲觀眾的信任與好評嗎？失去了觀念信任與好評的影片，其敘事努力、野心或者抱負注定只能虛擲。

四、結語

2020年是一個充滿了遭遇、愛與命運的千回百折的年份，迄今為止2020年的一個關鍵詞便是“后浪”，所謂“后浪”，出自于俗語“長江后浪推前浪”，通過自然物象及自然規(guī)律隱喻了人類社會的代際更替，“推”字更是指向了后來者急于立上潮頭的急迫。在這樣的文化氛圍里，《蕎麥瘋長》在疫情好轉(zhuǎn)的情況下適時面市了。三個年輕人的命運，在導演精心設計的敘事結構中，以各自的人生軌跡投射了一段歷史，導演力圖通過影像書寫將觀眾帶入歷史。影片一定程度上反映了20世紀90年代不同類型的青年的時代遭遇，但影片的結構模式及敘事風格并沒有較好地完成導演的這一抱負，或許，這也正是青年導演面對歷史問題時的癥候之一——有心無力，只能通過“外一篇”的形式予以補白，但這又反過來傷害了藝術的自足，但只要繼續(xù)保持闡述的欲望，希望能夠在不久的將來，青年導演能夠為我們帶來更優(yōu)秀的影片，于是，“后浪”真的推走了“前浪”。