清幽逸事入素絹

高文靜

2021年是清華大學(xué)建校110周年，清華大學(xué)藝術(shù)博物館推出校慶系列大展，“水木湛清華：中國繪畫中的自然”展便是其一。此展名家薈萃，精品迭出，《顧繡山水人物四條屏》作為唯一一件刺繡繪畫作品，無疑十分吸引人們的關(guān)注。這組刺繡雖然繪的是山水人物，但皆傳遞出一個共同的主題—文人雅集。自古文人雅士皆有“以文會友”的傳統(tǒng)，常廣邀志同道合者，擇佳期結(jié)伴而游，尋青山綠水，松風(fēng)竹月之地，一同游山玩水，吟詩作畫，烹泉煮茗，在杯觥交錯之間，解衣磅礴之際，揮毫潑墨，留下大量膾炙人口的佳作。觀此類文會、雅集題材的作品，令觀者心向神往，皆愿親歷此等盛會，一窺古代文人墨客的風(fēng)神氣韻。

文人雅集與露香園顧繡

雖說從古至今，歷史上的文人雅集多不勝數(shù)，如：“西漢梁苑之游”“建安七子鄴下之游”“西晉金谷園雅集”“北宋西園雅集”“元代玉山雅集”等等，但是最令后人沉醉緬懷的當(dāng)屬大名鼎鼎的蘭亭雅集，永和九年三月三日在惠風(fēng)和暢的蘭亭，文人們列坐清泉之側(cè)，曲水流觴，飲酒作詩。在微醺之際的王羲之有感而發(fā)，肆意書就千古名作《蘭亭集序》，此作翩若驚鴻，婉若游龍，氣脈貫通，顧盼生輝，被譽(yù)為“天下第一行書。”文人雅集的形式多種多樣，除了吟詩作畫外，還有共賞奇珍，彈琴長嘯，翩然起舞，垂釣倚石，坐而論道等，因令后人追思效仿不已，而生出許多創(chuàng)作靈感。后人皆都以詩詞、書畫等形式去呈現(xiàn)當(dāng)時集會的場景，像李公麟、馬遠(yuǎn)、仇英、趙孟頫、文徴明、唐寅、石濤、丁觀鵬、華嵒等皆有此題材之畫作。除書畫之外，在刺繡藝術(shù)上此雅集題材亦有展現(xiàn)，如清華藝術(shù)博物館所藏《顧繡山水人物四條屏》，可見其影響。

顧繡起源于明嘉靖年間松江顧氏家族，其家主顧名世原是明內(nèi)府管理寶物的官吏，于嘉靖三十八年（1559）年在上海建“露香園”，并居于此，所以顧繡也被稱為“露香園顧繡”。顧氏女眷藝術(shù)修養(yǎng)極高，均愛女紅，常以宋元名畫為藍(lán)本，以針為筆刺繡出山水樓閣、花鳥人物，針法與色彩運(yùn)用獨(dú)具一格。創(chuàng)始人繆氏乃顧名世長子顧匯海之妾，《尋樂齋詩集·露香園繆氏繡佛詩注》曰：“上海顧繡始于繆氏?！倍櫭赖膶O媳韓希孟更是將顧繡推向高峰，使其揚(yáng)名在外。韓希孟善書畫，工刺繡，其作畫繡結(jié)合，氣韻生動，自然天成，為世所珍，人稱“韓媛繡”，有“顧繡第一人”之稱。她的作品深得文人雅士喜愛，有傳董其昌在見其繡作時，發(fā)出“嘆以為非人力也”，可見其繡品巧奪天工。民國徐蔚南《顧繡考》有云：“其擘絲細(xì)過于發(fā)，而針如毫，配色則亦有秘傳，故能點染成文，不特翎羽花卉，巧奪天功，而山水人物無不逼肖活現(xiàn)?！鄙蚰摹额櫪C源流考》亦曾提到，雖然當(dāng)時四大名繡名噪一時，但都不敵顧繡之名，顧氏女弟子遍及四方，致使露香園顧繡芳名遠(yuǎn)播，動人心弦。在韓希孟之后的顧玉蘭還創(chuàng)立了“透視法”和“寫生法”，將顧氏的繡法發(fā)揚(yáng)光大，對于顧繡的宣傳推廣起到了很大的作用。顧繡在明末清初逐漸成熟，道光時期曾出現(xiàn)了一批頂尖的顧繡高手，將顧氏刺繡名揚(yáng)天下。

《顧繡山水人物四條屏》畫面描述

清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏《顧繡山水人物四條屏》，采用半畫半繡的方式表達(dá)了“人文雅集”主題，畫面按條屏分為四個部分。

第一條屏由遠(yuǎn)至近繪出崇山峻嶺，溪水潺潺，只見在山之高處有一僧一士于圓席之上坐而談經(jīng)，旁邊放置一香爐，身后竹影幽幽，身旁輕云繚繞，想必清風(fēng)拂面，令人心曠神怡。沿溪水而下有一小橋，橋旁有兩座大石，只見兩位文士和一位小童站立石前，中間者頭戴唐巾，著白衫青衣，右手持筆，昂首挺胸，洋洋灑灑的“面壁而書”，長衣隨風(fēng)而動，頗有幾分仙風(fēng)道骨，身旁有一身著藍(lán)衫的雅士，雙手抱于胸前，正抬頭觀賞，似對友人所書之字有所品評?！懊姹诙鴷币脖环Q為“題壁”或“書壁”，有時古人會先書后刻，在金石學(xué)上被稱“摩崖”。摩崖要求書寫者必須要站立，面對崖壁而書，所寫大氣磅礴，氣韻相連。在古書的記載中，我們常常可以發(fā)現(xiàn)古人題壁之舉，如南朝《論書表》載，王獻(xiàn)之少時“見北館新泥堊璧白凈”，于是“取帚沾泥汁方丈一字，觀者如市”，因書于墻壁之上，墨不能滿實，必會露白，人稱“飛白書”。順溪水而下，右邊繁茂的樹木之下，有兩位雅士坐于樹影之下，一位臨水，一位倚木，臨水之士正懷抱一秦琴彈奏，秦琴結(jié)構(gòu)與阮相似，從“弦鼗”發(fā)展而來。倚木之士頭戴“縑巾”，巾原為庶民所服用，但在漢末之時，王公貴族皆以裹巾為風(fēng)雅，所用與隱士的麻布巾不同，質(zhì)地為縑絹，稱為“幅巾”?！度龂尽の簳の何涞奂o(jì)》“建安二十五年”裴松之注引《傅子》：“漢末王公，多委王服，以幅巾為雅，是以袁紹之徒，雖為將帥，皆著縑巾?！边@位賞樂的雅士正心無旁騖，凝神貫注的聽著弦樂，旁有清泉汩汩，樹影婆娑，好不愜意。沿著畫面再往前，可以看到7位文人圍于石案之前，身后山石嶙峋，芭蕉葉滿，綠肥影輕;文人們圍成半圈，6人皆看向案桌中展開的手卷，不知是否在等待友人的揮毫寫意，可供大家清賞品藻。文人聚會都不喜人多，多則顯俗，有一說舊時雅集有“七齊五不齊，三少五不全”的說法。所謂七齊便是追效“竹林七賢”，指的是除了侍茶的隨從外，7人以上的集會不能稱之為雅集，而“三少”指的是雅集的最低標(biāo)準(zhǔn)便是3人，“五不齊”“五不全”意思差不多，有遺憾3人太少，5人乃是最合適的人數(shù)，人們相互間均有平等溝通的機(jī)會。畫面的最下方有4位雅士，一雅士身后站著兩位仕女，一位手執(zhí)團(tuán)扇，一位手捧書卷;她們均望向案上，只見有位頭戴烏角巾，雙眼如炬，五柳長髯，右手持筆，似正欲吟寫出這山光的清俊俏美，身旁的孤松盤踞高挺，就如同文人所求的心性般直率高潔（圖1）。

第二條屏自上而下描繪出三座浮游于霧靄之中的遠(yuǎn)山，中有一棵高聳入云霄的青松，在幾棵疏木之中顯得尤為出挑，松樹之中纏繞幾縷隨風(fēng)輕曳的綠藤，看遠(yuǎn)方云水相連，畫中水氣四溢，幾乎可以嗅到這潤澤之感。在山石之前有三位雅士姿態(tài)各異，一位面崖仰天，舉起右手，似在長嘯;一位著藍(lán)色深衣者，兩眼彎彎，笑容滿面，他伸直左手，輕輕握拳，彎曲右手，手指呈蘭花狀，正翩然起舞，他的身旁還站立著一位身著褐袍之人，正欲起舞附和，他面含笑意，似乎很享受這場集會。他們前面有三位雅士，一位右手研墨，左手壓著一只放在手卷之上的毛筆，不知是正欲書寫還是在拓印，一幅興致盎然的模樣;他身旁有一倚石之人，表情極為放松，雙手?jǐn)R于石上，饒有興致的看著好友;身旁坐著一位身著綠衣，頭戴儒巾，烏黑髯須之人，只見他右手持一細(xì)枝，左手肘搭于石上，垂目望向研墨之人，似乎在等待合適的時機(jī)，上去添加一二筆。他們較遠(yuǎn)旁有兩位雅士，分別沉浸在自己的世界之中，與喧鬧之地若即若離，但又獨(dú)享一隅清凈。身著白衫的雅士，頭戴藍(lán)色幘巾，隨意斜臥于地，瞇眼輕笑，面朝前方，不知是否已微醺;身后之人作隱士裝扮，盤坐在一圓形竹草席之上，雙目微垂，身體呈自然的微曲狀，兩邊溪水環(huán)繞，清風(fēng)綠影，身側(cè)友人的長嘯起舞對他沒有過多干擾，似已入松靜定空之境（圖2）。

第三條屏自上而下描繪出煙云朦朧中的亭臺樓閣，只見垂柳依依，纖枝搖曳，山青水闊;中有一顆玉蘭樹直入云霄，又有一顆海棠樹盤繞盛開，畫面的右下角有幾株盛開的牡丹花，牡丹旁又有幽蘭與小菊，這些都在暗示我們此條屏的中心人物乃是一位附庸風(fēng)雅的王公貴族，因為玉蘭花與海棠花和牡丹花象征著“玉堂富貴”?！稑犯娂酚性疲骸包S金為君門，白玉為君堂?！笨梢姟坝裉酶毁F”是對華美宮殿與富貴家宅的贊嘆之語。同時由于玉蘭樹干造型遒勁，氣勢非凡，花朵潔白如玉，香氣清幽似蘭，故也常被比作風(fēng)度翩翩，溫潤秀美之人，受到文人雅士的青睞。畫面的中心描繪的便是這個庭院的主人翁，只見他頭戴烏黑的縑巾，身倚錦緞裝裱的書籍，半臥于塌上，左手中似持一靈芝，腳旁放有一華錦裝裱的手卷，塌旁的桌上放有各種稀有之物，有雀翎、珊瑚、酒爵、青銅器，還有一個三層小盒與小包袱，估計也都裝的是奇珍異寶。主人的身后站著4位仕女，她們衣著華麗，姿態(tài)各異，有手捧書籍的，手持拂塵的，手捧青銅香爐的，她們的身后則是一座高大嶙峋的山石。主人的正前方有一只孔雀正在起舞，它曲頸回首，單爪獨(dú)立，翎羽華美，獨(dú)放異彩。孔雀的兩周圍繞著兩組文人，左邊7人為一組，右邊8人為一組;文人們神態(tài)各異，幾乎都被這個奇禽所吸引，相互間或附耳低語，或談笑自如，只是多少顯得有些許拘謹(jǐn)（圖3）。與其他幾條屏相比，此條屏多少流露出“依附權(quán)貴”之感，和文人們一直仰慕的“竹林七賢”“曲水流觴”那種自我清娛，遠(yuǎn)離世俗不同，反而有些許三曹身邊“建安七子”的意味?！敖ò财咦印彼麄兩頌槟涣?，時為謀臣，時為清友，因才華聲名遠(yuǎn)播，亦為后世留下了不朽的詩篇，只是作為幕下之臣的文人雅集多少缺失一點酣暢淋漓，放浪不羈，但也體現(xiàn)出了士大夫一族對于風(fēng)雅生活的追求。

第四條屏自上而下描繪出山巒重疊，云靄無際，中有一道瀑布從山頂瀉下，水花揚(yáng)起后隨即散落于水流之中，潺潺而下;畫面的中心繡有3人，一人作老壽星裝扮，正抬起左手意欲撫摸展開的手卷，兩位隱士位于畫卷兩側(cè)，一人頭戴縑巾，右指揚(yáng)起，似乎對畫中的太極圖有所感悟，一人頭戴幘巾，望向畫面，似在深思。太極圖中的黑代表陰，白代表陽，黑中有白，白中有黑，陰陽相互依托纏繞，既對立又統(tǒng)一，又此消彼長并融合在動態(tài)的平衡之中。有傳此圖為上古神物，長期流傳民間，經(jīng)南宋易學(xué)家蔡元定訪求于“蜀之隱者”，方得以傳世。魏晉時期，儒學(xué)衰頹，玄學(xué)之風(fēng)悄然刮起，馮友蘭在《中國哲學(xué)簡史》中提到：“玄學(xué)即為新道家?！闭J(rèn)為玄學(xué)之源應(yīng)為先秦道家。“竹林七賢”對于人生均有深刻與尖銳的感悟，他們均崇尚道家哲學(xué)與玄學(xué)，由此亦可見《老子》《莊子》等對于文人雅集的影響之深。順山崖溪水而下，可見一橋，橋上站有兩位雅士正采摘而歸，一位手拎靈芝，一位手捧鮮桃，旁邊還有一仙鶴隨行，似乎暗暗點明了除了“隱逸”外，此幅條屏還有“賀壽”之意（圖4）。

此四條屏尺幅較大，敘事豐富，通過平針、松針、滾針等繡法，為我們描繪出青山碧水間文人及士大夫的清娛趣事，展現(xiàn)出繡制者高超的審美功底及繪畫水平，作者在一針一線間盡力去仿摹筆意。畫面整體設(shè)色清雅，有青綠山水的意韻。觀摩此作，可以讓我們在一景一移間，感嘆古代文人的風(fēng)雅氣度，率性天真與放浪不羈，亦會讓我們反思，如何在浮躁的生活中，尋得一處清幽之地，將心性涵養(yǎng)的如同山中清泉般純凈與高潔。

《顧繡山水人物四條屏》主題探微

此《顧繡山水人物四條屏》雖均勾勒出一番文人雅士縱情山水的高雅逸事，然經(jīng)仔細(xì)比對還可發(fā)現(xiàn)有趣之處，其第一條屏當(dāng)是對北宋“西園雅集”故事的繡制。據(jù)傳元祐元年（1086），駙馬都尉王詵在自己的私家宅邸西園廣邀16位賢士集會，里面有一代文豪蘇軾及其弟蘇澈、書法家黃庭堅、文學(xué)家秦觀、畫家李公麟、書法家米芾、畫家蔡肇、詞人李之儀、鄭靖老、蘇門學(xué)士晁補(bǔ)之、張耒、藏書家王欽臣、畫家劉涇、僧人圓通、道士陳碧虛。他們或圍而觀書、或瀟灑揮毫、或面壁而書、或撫琴彈奏、或靜心論道，極其愜意。后李公麟作《西園雅集圖》（圖5），米芾作《西園雅集圖記》。依據(jù)《西園雅集圖記》，我們可以一一對應(yīng)到《顧繡山水人物四條屏》中第一條屏里的人物與他們的活動，共有16位主要人物，分五組活動，第一組是以蘇軾為中心的“觀書”組，只見4人于方幾四周圍繞，蘇軾正著烏帽、穿黃道服提筆而書;王詵坐而圍觀，著仙桃巾，他的身后站著兩位家姬，一人執(zhí)團(tuán)扇，一人捧書卷，而站在方幾凝視東坡寫詩文的是蔡肇，蘇軾身后扶椅而視者則為李之儀。與李公麟《西園雅集圖》中對“觀書”組所繪有所不同，其圖中4人皆圍桌而坐，蔡肇身后站立著王家姬兩位，一人持扇，一人袖手（圖6）。與米芾《西園雅集圖記》記載不同的是，王詵并未著仙桃巾，蔡天啟未“據(jù)方幾而凝佇者”，李端書也并未“捉椅而視”，可見此作與《西園雅集圖記》有所出入，反而《顧繡山水人物四條屏》中所繪的場景與《西園雅集圖記》較為吻合。

第二組是以李伯時為中心的“觀畫”組，在《顧繡山水人物四條屏》中，只見6人圍繞方幾，公麟著幅巾，正提筆構(gòu)思，意欲作畫，他的身后站著一個手持壽杖，身著烏袍的童子，他右手邊的人物為蘇澈，在此圖中的蘇澈頭戴藍(lán)色團(tuán)巾，著天水碧長衫，白色百迭裙，左手執(zhí)書，右手撐案，低頭望向畫卷之上，其身后站著微笑凝視案幾的黃庭堅，只見他頭戴道袍，手持蕉箑，身著飄逸輕盈的白色氅衣，其身后的晁補(bǔ)之，正抱黃魯直的肩膀站立著。李公麟的左手邊有一位跪在石頭上觀看作畫者，此人為蘇門學(xué)士張耒，其旁站立著頭戴道巾、按膝俯視的鄭靖老?！段鲌@雅集圖》中所繪為：李公麟捉筆而畫，畫面中已有遠(yuǎn)山茂林，蘇澈坐蒲團(tuán)，著東坡巾，右手執(zhí)卷，張文潛跪于蒲團(tuán)之上，鄭靖老袖手而立（圖7）。而在《顧繡山水人物四條屏》中，蘇澈乃左手執(zhí)卷，張文潛跪石觀望，鄭靖老則按膝俯視，這些人物行為與《西園雅集圖記》中所載較為貼近，可見李公麟《西園雅集圖》與米芾《西園雅集圖記》細(xì)節(jié)出入較大。

第三組是以秦觀與道士陳景元組成的“聽琴”2人組，只見畫面中有兩人坐于盤根古檜之下，著幅巾褐袍，靜心聽樂者為秦觀，而正在彈阮的演奏者為道士陳景元。此細(xì)節(jié)與《西園雅集圖記》所載有所差別，秦少游未著青衣，陳碧虛未著紫道服。而在《西園雅集圖》中，秦少游與陳碧虛則均坐于盤根之上（圖8）。

第四組是以米芾和王欽臣組成的“題石”2人組，只見米芾著唐巾深衣，昂首面壁洋洋灑灑，王欽臣袖手仰觀，似有所思，其旁還站立著一位捧硯的童子。在《西園雅集圖》中，米元章未著唐巾，童子則站立于畫面左方捧硯站立（圖9）。

第五組是以劉涇和圓通大師組成的“論道”2人組，只見此二人坐于蒲團(tuán)之上，著幅巾褐衣。諦聽者為畫家劉涇，正在說無生論者為日本渡宋僧大江定基，也稱“圓通大師”。在《西園雅集圖》中，圓通大師與劉巨濟(jì)均赤腳坐于蒲團(tuán)之上，后有竹影幽幽，并未見“爐煙方裊”，可知與《西園雅集圖記》有異（圖10）。而在《顧繡山水人物四條屏》中確有放置香爐，圓通大師著袈裟，劉巨濟(jì)著褐衣。

由以上對比可以看出李公麟《西園雅集圖》與米芾《西園雅集圖記》細(xì)節(jié)差異較大，當(dāng)不是同時代之作。雖然《顧繡山水人物四條屏》中的第一條屏與米芾《西園雅集圖記》中所載更為貼合，但是細(xì)微之處仍有差別，如圖中蘇澈的著裝與姿態(tài)和《西園雅集圖記》里的描述有所出入，晁補(bǔ)之衣著顏色也和圖記中的描繪有所不同等，然《顧繡山水人物四條屏》第一條屏中的人物數(shù)量，行為舉止等幾乎皆可與《西園雅集圖記》相對應(yīng)，所以此四條屏的第一條屏的主題當(dāng)為“西園雅集”。然而第二至第四條屏，卻很難對應(yīng)到歷史上流傳下來準(zhǔn)確的雅集主題。但毋庸置疑的是，第二至第四條屏亦分別為我們展示了文人雅士的集會場景，有縱情長嘯，翩然起舞的灑脫曠達(dá);有齊聚風(fēng)雅王公私宅內(nèi)，共賞奇珍的景象;有采摘而歸，與鶴同行，共議玄學(xué)的隱逸之舉。

現(xiàn)今我們可以明確通過“觀書”“觀畫”“題石”“聽琴”“論道”此五種行為與雅集人數(shù)，來判斷雅集的主題是否為“西園雅集”，但是學(xué)界對于“西園雅集”是否為真實存在的事情一直留有爭議，并且對于《西園雅集圖記》是否為米芾之筆亦有爭議，如衣若芬便在《一樁歷史的公案—西園雅集》的文章中通過四個方面研究與探討得出米芾的《西園雅集圖記》乃是后人的托名之作，但楊勝寬卻認(rèn)為這幾個方面都不足以否定西園雅集存在的事實，汪由敦則通過董其昌的評論，從筆法結(jié)構(gòu)上分析認(rèn)為《西園雅集圖記》應(yīng)為米芾之作，但薛穎則認(rèn)為，《西園雅集圖記》中米元章的稱呼十分怪異，因為古人在文章中常用名而不是用字號來稱呼自己……

真相到底如何，已難有定論，但這流傳至今不斷的創(chuàng)作題材與詠頌，都在向我們傳達(dá)著后世對“西園雅集”的追思之情，對“人文雅集”里一代文豪、才子雅士曠達(dá)精神的向往之意。即便青衫已泛黃，羽杯已蒙塵，古人已不再，然而后世的追捧與緬懷，猜疑與爭論，研究與解答，無疑都拓展與延續(xù)了那個年代的記憶，都為了那段不確定的“雅集”添補(bǔ)了“濃妝淡抹”的幾筆，可見此等風(fēng)流卓絕的人物與清雅高潔的志趣已深深的烙印在后世仰慕者的心中，任歲月沉浮也未曾湮滅。