略論西藏現(xiàn)代布面重彩畫的形成及其特征

戚明

布面重彩，顧名思義，是在畫布上敷設重彩進行創(chuàng)作的繪畫方式。西藏現(xiàn)代布面重彩畫是20世紀80年代興起的一種繪畫形式，它吸收了唐卡、壁畫等西藏傳統(tǒng)繪畫的材料與技法，借鑒了中國工筆重彩畫和西方繪畫的表現(xiàn)手法，形成了高原文化獨有的藝術(shù)面貌。在西藏，以布面重彩畫為核心，凝聚了一批藏、漢、瑤、回等各民族畫家，形成了一個頗具代表性的西藏本土繪畫群體。

一、布面重彩畫的形成

（一）緣起

上世紀70年代，陸續(xù)有內(nèi)地美術(shù)工作者進入西藏，開始藝術(shù)創(chuàng)作。在當時，作為中國畫常規(guī)材料的優(yōu)質(zhì)宣紙，在西藏并不容易購買到。而且，由于西藏的高原氣候條件，空氣稀薄而干燥，宣紙極易脆化而失去綿軟柔韌的特性，常常導致創(chuàng)作無法順利進行。因此，一些畫家轉(zhuǎn)而在繪畫材料上尋求突破，探索可以替代宣紙的材料。他們受到唐卡繪畫的啟發(fā)，開始嘗試使用畫布進行創(chuàng)作。葉星生創(chuàng)作于1979年的《賽牦?！罚▓D1）是西藏出現(xiàn)較早的現(xiàn)代布畫。這件作品的誕生有著一定的偶然性。畫家在創(chuàng)作唐卡時無意將墨汁滴到棉布上，墨汁順著布料的紋理暈染開來，別有一種朦朧的意趣，頗似牦牛頭部。這給畫家?guī)砹藙?chuàng)作布畫的靈感。于是，作者又隨形添上牛眼、牛角、牛背，牦牛的裝飾則使用了鮮艷厚重的礦物顏料，加上飛翔的云雀、奔跑的藏獒和熱情歡樂的藏族騎手，一幅表現(xiàn)藏族民俗活動的布畫《賽牦牛》由此誕生。

在葉星生之后，陸續(xù)有西藏的畫家使用亞麻布和純棉布作畫，并研究、實驗各種植物與礦物顏料，甚至將油畫、丙烯顏料運用到創(chuàng)作中，以期在畫布上呈現(xiàn)出多樣的繪畫效果，布面重彩畫初具面貌。

（二）發(fā)展

布面重彩畫早期的發(fā)展有賴于藝術(shù)家之間的相互交流與學習。較早創(chuàng)作布面重彩畫的除了葉星生，還有韓書力、余友心、李知寶、翟躍飛等扎根西藏多年的內(nèi)地畫家。這些畫家在入藏之前已有較為扎實的繪畫功底，在他們的帶動下，巴瑪扎西、計美赤列、嘎德等藏族青年畫家開始學習布面重彩畫，在拉薩逐漸形成了一個以布面重彩繪畫為主的創(chuàng)作群體。

除了畫家之間的交流學習外，西藏自治區(qū)美術(shù)家協(xié)會（以下簡稱西藏美協(xié)）的助力與西藏大學藝術(shù)系對藏族青年畫家的培養(yǎng)，也推動了布面重彩畫的發(fā)展與繁榮，促進了這一創(chuàng)作群體的壯大。

西藏美協(xié)成立于1981年，自成立之初就非常重視對西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的考察、整理與學習，多次組織畫家下鄉(xiāng)采風。尤其是1982年至1985年，西藏自治區(qū)文聯(lián)和美協(xié)派出韓書力等7位畫家，在西藏進行宗教與民間藝術(shù)考察，行程三萬余公里，收集作品近千件，拍攝照片數(shù)千張。美協(xié)組織的采風活動和對西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的廣泛考察，對布面重彩畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。余友心在談到布面重彩的形成時，提到西藏畫家在考察中：“對散見于廣闊地域的古代藝術(shù)遺存及日常生活中的民間藝術(shù)行為和樣式，做深入的探訪和匯集整理工作……伴隨這一過程漸入佳境的是布面重彩畫的啟蒙及創(chuàng)作的持續(xù)繁榮?！彼囆g(shù)家通過深入了解藏族傳統(tǒng)藝術(shù)，學習西藏壁畫和唐卡的材料技法與造型語言，為布面重彩畫注入了鮮明的西藏藝術(shù)基因與深厚的藏族文化內(nèi)涵。

西藏大學藝術(shù)系成立于1985年，招收藏、漢等各民族學生，30多年來培養(yǎng)了大量的美術(shù)人才。藏大藝術(shù)系不僅對學生進行素描、色彩等現(xiàn)代繪畫基礎(chǔ)的訓練，也非常重視對藏族傳統(tǒng)藝術(shù)的研習，開設西藏傳統(tǒng)唐卡課程，并且每屆學生都有臨摹寺院壁畫的實踐活動，使學生了解、熟悉藏族傳統(tǒng)繪畫。很多藏族藝術(shù)青年大學期間在工筆重彩與唐卡繪畫方面打下了扎實的基礎(chǔ)，而布面重彩畫與西藏傳統(tǒng)繪畫的材料和技法方面存在很多共通之處，他們對這一新畫種有著心理上的親切感和天然的優(yōu)勢，所以在開始自由創(chuàng)作時很自然地選擇了布面重彩畫進行創(chuàng)作。這一繪畫群體不斷有青年藝術(shù)家加入，逐步發(fā)展壯大起來。

（三）命名

西藏布面重彩畫從80年代開始，經(jīng)歷了較長時間的實踐，而“布面重彩”這一名稱的確定也經(jīng)過了長期的探索。在20世紀八九十年代，布面重彩畫被稱為“布畫”，之后亦有“藏派丹青”“拉薩布畫”等名稱出現(xiàn)。但是，這幾個名稱的概念和界限都比較模糊，不足以準確定義這一繪畫形式的特點。

2004年，中國美術(shù)館舉辦“雪域彩練—西藏當代繪畫邀請展”，展出了韓書力、余友心、巴瑪扎西、計美赤列等11位西藏藝術(shù)家創(chuàng)作的布面重彩畫。展覽期間，《美術(shù)》雜志主編王仲組織藝術(shù)界和理論界的專家學者對這一藝術(shù)形式的命名問題進行了深入的研究討論，最后把西藏布畫正式命名為“布面重彩”畫，從事布面重彩繪畫創(chuàng)作的西藏畫家群體也被稱為“布面重彩畫派”。這一名稱準確概括了這個畫種在繪畫材料上的特殊性，得到了包括西藏畫家在內(nèi)的業(yè)內(nèi)人士的一致認可。展覽在北京結(jié)束后，又巡展至上海、廣州等地，每到一處都反響熱烈，引起了美術(shù)界的廣泛關(guān)注，“布面重彩”這一名稱也隨之傳播開來，并沿用至今。

二、布面重彩畫的特征

（一）繪畫材料的獨特性

布面重彩畫以繪畫材料命名，畫布與顏料的選擇是這一畫種區(qū)別于其他繪畫形式的核心要素。畫家在創(chuàng)作時多使用棉布、細質(zhì)棉麻布或帆布，以濃茶水均勻地涂在畫布上，形成一層底色，然后以植物或礦物顏料在布面上進行創(chuàng)作。在顏料的選擇方面，除了常規(guī)的中國畫顏料外，還會使用西藏傳統(tǒng)繪畫中的朱砂、石黃、青銅礦、孔雀石等天然礦物顏料和以藏紅花、大黃、藍靛等為原料的植物顏料，來實現(xiàn)特殊的色彩質(zhì)感和畫面肌理。

由于藝術(shù)追求的不同，畫家在顏料的選擇上呈現(xiàn)出個性化的特點，也導致了作品面貌的差異。如李知寶偏愛巖彩，曾嘗試用取自喜瑪拉雅山脈的礦物顏料作畫。創(chuàng)作于2003年的作品《如影》（圖2），刻畫了朝圣途中的藏女形象，畫面顆粒感明顯，色彩的純度和明度較高，營造出了肌理豐富又色彩斑斕的藝術(shù)效果。韓書力在顏料的運用上非常廣泛，藏草藥、藏植物、甚至核桃樹皮都成為用色的原料，其作品色彩莊重、典雅。計美赤列則將油畫、丙烯顏料與傳統(tǒng)礦物顏料相結(jié)合進行創(chuàng)作，使作品色彩鮮艷厚重、富有光澤。藝術(shù)家對繪畫材料的研究、探索和創(chuàng)新，不僅豐富了中國繪畫的技法和語言形式，也拓展了中國繪畫的審美樣式。

（二）聚焦西藏現(xiàn)實生活

與壁畫、唐卡等西藏傳統(tǒng)藝術(shù)為信教群眾普及宗教知識、傳播佛教思想的功能不同，布面重彩畫是畫家進行自主創(chuàng)作、自由抒發(fā)個人情感的載體。在題材與內(nèi)容方面，布面重彩畫聚焦西藏人民的現(xiàn)實生活，既有對傳統(tǒng)農(nóng)牧業(yè)生活和藏族風土人情的浪漫表述，又有對西藏社會現(xiàn)代化發(fā)展的熱情謳歌，富有濃厚的生活氣息和時代特征。

計美赤烈的創(chuàng)作始終圍繞著現(xiàn)實生活來展開，體味和發(fā)掘藏族人民生活的多個層面，表現(xiàn)他們的愛情、親情以及日常勞動場景，真摯地贊美了藏族人民的勤勞、淳樸、善良?！短柵c月亮》（圖3）表現(xiàn)的是夏季的拉薩河畔，藏族男女青年浣洗衣物、談情說愛的情景，藏女低垂的眼簾流露出含蓄嬌羞的一面，充滿生活情趣。畫面以大面積的紅、黑為主色調(diào)，令人感受到愛情的熾熱與美好。2007年，計美赤列以通往西藏腹地的第一條鐵路—青藏鐵路為主題創(chuàng)作了布面重彩畫《北京—拉薩》（圖4）。作品以三聯(lián)畫的形式，巧妙地以一列疾馳的火車將天安門和布達拉宮連接起來。近景中身穿隆重的民族服飾的藏族百姓依偎在一起，遙望遠方，憧憬未來。這條雪域天路不僅讓北京和西藏不再遙遠，也翻開了西藏社會發(fā)展的新篇章，為古老的西藏注入新的生機與活力。畫家以高度提煉的線條與色塊來分割畫面，使作品在穩(wěn)定、平衡的結(jié)構(gòu)中增添了節(jié)奏感與韻律感，令觀者感受到西藏日新月異的變化和西藏人民對美好生活的向往。

（三）借鑒藏族傳統(tǒng)藝術(shù)

藏族傳統(tǒng)藝術(shù)包括唐卡、寺院壁畫等，因其豐富多樣的造型、醇厚艷麗的色彩、嚴格的程式規(guī)范而著稱，在民族藝術(shù)之林中獨樹一幟。布面重彩畫扎根于西藏民族藝術(shù)的土壤，著力挖掘藏族藝術(shù)的視覺審美元素，借鑒唐卡、壁畫等造型程式和語言符號，形成兼具藏族藝術(shù)特色與現(xiàn)代審美特征的繪畫風格。

藝術(shù)家對藏族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒，首先表現(xiàn)在借用藏傳佛教藝術(shù)的圖式和造型，如神佛、曼陀羅、法器、手印等圖像，根據(jù)創(chuàng)作的需要進行解構(gòu)、重組和再創(chuàng)造。色彩方面則擅用藏族傳統(tǒng)藝術(shù)中常用的紅、黃、黑、白、金等，通過勾線平涂的手法使畫面富有裝飾美感。韓書力在創(chuàng)作中將佛教繪畫中的圖式和形象重新組合，賦予了現(xiàn)代的審美趣味。在《祝愿吉祥》（圖5）中，側(cè)面站立的主體人物仿佛佛像一般莊嚴肅穆，頭部被置于一片朦朧虛化的墨痕中，面部處理受到唐卡繪畫中佛像眼睛造型程式的影響，而身體部分的圖案則匯集了唐卡壁畫中常出現(xiàn)的宗教圖式，如神佛、動物、樹木、神龕等。作品畫面莊重典雅，大面積的留白渲染了宗教般空靈而神秘的氛圍，平面化與圖案化的手法體現(xiàn)了西藏傳統(tǒng)繪畫中裝飾風格的影響。

翟躍飛早期的創(chuàng)作深受西藏阿里古格王朝繪畫的影響。作品中赭紅的色調(diào)、樸拙的線條和獨特的人體造型，都深深地印上古格地區(qū)藏傳佛教藝術(shù)的痕跡。90年代，他陸續(xù)創(chuàng)作了具有表現(xiàn)主義風格的《經(jīng)典》系列作品（圖6），借鑒了唐卡豐富的裝裱形式，以手繪裝飾圖案模仿唐卡的織錦貼裱，再與畫面中隨意涂抹的形象形成鮮明對比，在文化內(nèi)涵與形式語言的表達之間形成了一種內(nèi)在的張力，是西藏傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代審美意識相互融合的結(jié)果。

（四）蘊含藏族精神文化內(nèi)涵

西藏在獨特的地理位置、自然環(huán)境與多重文化的交匯影響下，逐漸形成了深厚的文化底蘊和精神內(nèi)涵。在原始社會的土壤中，西藏地區(qū)萌生了信仰萬物有靈的本土宗教—苯教;7、8世紀先后從內(nèi)地和印度傳入的佛教與高原文化相結(jié)合，形成了獨特的藏傳佛教。在長期的歷史發(fā)展中，這兩種宗教相互影響，積淀了具有高原特色的精神文化內(nèi)涵。藏民族崇尚自然，認為山川草木、日月星辰、飛禽走獸均有靈性，對自然萬物有著深深的依戀。而藏傳佛教的影響又使藏族人民有著頑強、超然的生命意識，相信生命輪回，尊崇眾生平等，在生活中處處蘊含著智慧與善念。當代畫家的布面重彩畫與藏族傳統(tǒng)文化有著深層次的聯(lián)結(jié)，透過五彩斑斕的畫面，可以感受到藏民族獨特的精神文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了畫家對藏族文化深深的認同感和歸屬感。

巴瑪扎西是土生土長的藏族人，從小浸潤在藏族傳統(tǒng)文化的環(huán)境中，對藏傳佛教藝術(shù)和傳統(tǒng)文化耳濡目染。因此，宗教與民俗成為巴瑪扎西創(chuàng)作的民族文化底蘊。他的作品中有大量佛教圖式，如度母、經(jīng)文和咒符等，形式語言上借鑒壁畫色彩的風蝕面貌，有著仿若古舊壁畫一般的滄桑感和莊重氣氛。他還有很多作品表現(xiàn)藏族節(jié)日和傳統(tǒng)習俗，如《燃燈節(jié)》《藏歷年》《恰青節(jié)》《望果節(jié)》等，這些節(jié)日或是紀念宗教領(lǐng)袖，或是祭奠神靈，或是賽馬聚會，或是慶祝豐收，展現(xiàn)了藏民族豐富多彩的民俗活動?！恫脊取罚▓D7）創(chuàng)作于2008年，畫面中兩頭健碩的牦牛被裝扮一新，它們頭戴紅纓，胸前掛著金色的鈴鐺，表現(xiàn)了在萬物復蘇、春暖花開的時節(jié)，藏族人民祈盼風調(diào)雨順、五谷豐熟的美好愿望。作品以黑色為背景，紅黃藍三色點綴其間，整體面貌深沉秾麗，樸拙厚重，極具裝飾意味和民族審美特征。

藏族女畫家德珍一直以兒童、動物和女性為題材進行創(chuàng)作，通過藏民族的世界觀和女性的視角來詮釋她眼中的世界。她曾在西藏盲童學校做義務翻譯，后來留在學校教孩子們藏語、漢語和繪畫。她作品中的孩子常常擁有一雙明亮的大眼睛，寄托著她對盲童的真摯祝愿。各種動物形象也是德珍經(jīng)常表現(xiàn)的題材，創(chuàng)作于2003年的《他們還好嗎》（圖8）描繪了大自然中的各種生靈，蝴蝶、貓頭鷹、蛇、鹿、牦牛等，它們自由地生活在夢境一般的奇幻世界里。作品中稚拙的造型和斑斕的色彩充滿天真童趣和豐富的想象力。西藏文化中存在著各種神靈崇拜，在畫家心中，各種動物都是生靈，都應得到善待，體現(xiàn)了藏民族對生命的敬仰、對自然的敬畏。

結(jié)語

布面重彩畫是西藏現(xiàn)代繪畫的重要組成部分，它以繪畫材料為突破口，根植于西藏的現(xiàn)實生活，借鑒和吸納民族傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)造出了具有鮮明的西藏特色的現(xiàn)代藝術(shù)樣式。西藏布面重彩畫創(chuàng)作群體的藝術(shù)實踐和學理探索為傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承提供了新的思路，為民族美術(shù)和地域美術(shù)的發(fā)展做出了有益的探索。