技藝、性別與女性主體之思：論王安憶《天香》中的“刺繡”書寫

田雪菲

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

王安憶的《天香》講述了晚明時期的上海巨富申家從建造“天香園”到開創(chuàng)“天香園繡”，后申家家道中落，申家女性以繡家養(yǎng)生計(jì)，最終使“天香園繡”光大天下的故事?！短煜恪纷?011年出版至今，備受評論家青睞，小說有不少引人注目之處，如作者回溯晚明上海的“前史”記憶，小說寫作中的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，“大觀園”式的女性景觀和豐富的物質(zhì)文化美學(xué)等，既有的評論文章也多圍繞這些方面來談?wù)?。《天香》的核心要旨是刺繡與女性，作者以綿密的“刺繡”書寫來營造女性群像，王德威就指出，“小說最重要的主題當(dāng)然是刺繡，而刺繡最重要的實(shí)踐者是女性?！?1)[美]王德威：《虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)——王安憶的〈天香〉》，《揚(yáng)子江評論》2011年第2期。事實(shí)上，王安憶曾在訪談中表示：“‘顧繡’里最吸引我的就是這群以針線養(yǎng)家的女人們，為她們設(shè)計(jì)命運(yùn)和性格極其令我興奮。在我的故事里，這‘繡’其實(shí)是和情緊緊連在一起，每一步都是從情而起?！?2)王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。這足以說明，“刺繡”書寫與女性的塑造間有著豐富的表征關(guān)系。

出自女性之手的刺繡是傳統(tǒng)社會的“婦功”“女紅”之一種，經(jīng)線與緯線掌握著女性語言和欲望的編碼，一針一線的編織行為建構(gòu)的是獨(dú)特的女性體驗(yàn)和女性言說。本文從“日常習(xí)行”的行為視角出發(fā)，對《天香》中的“刺繡”書寫做一整體考察，認(rèn)為其在文本中表現(xiàn)出三個層次。首先，刺繡以日常行為實(shí)踐的方式介入女性情感世界，發(fā)揮出“物”的文化功能意義，使女性情感經(jīng)歷物化的淘洗后獲得精神獨(dú)立與情感自足；其次，嘗試引入“習(xí)行”概念來解讀女性刺繡過程中的行為、方式。刺繡習(xí)行不僅規(guī)訓(xùn)女性身體，還促進(jìn)其個性表達(dá)，在女性經(jīng)驗(yàn)的形成、女性主體的自我構(gòu)建方面有著積極意義；最后，當(dāng)針線女紅嬗變?yōu)榫S持生計(jì)的技藝生產(chǎn)，刺繡顯現(xiàn)出超越“內(nèi)外”界限之別的意義，女性的刺繡行為具化為一種道德活動而具有維護(hù)社會秩序的作用。這三層意義在小說中漸次展開，集中反映了刺繡與女性的深層互動，指向了女性主體之思，為我們深刻理解傳統(tǒng)社會中閨閣女性的生存圖景及其主體地位的演進(jìn)提供了一條文學(xué)想象路徑。

一、從“閨閣”到“繡閣”：刺繡與女性情感

刺繡古稱“黹”“針黹”，又稱“刺繡”“扎花”，因多為女子所作，也稱為“女紅”。所謂刺繡，是指用針將絲線或其他纖維或紗線以一定圖案和色彩在繡料(底部)上穿刺，以縫跡構(gòu)成花紋的裝飾織物。在古代社會，刺繡是女性日常生活的重要組成部分，踐行著“男女有別，男外女內(nèi)”的性別文化觀念，是規(guī)訓(xùn)女子的理想方式。盡管刺繡工作要求女性被隔離與固定，但仍然為她們提供了私人性的隱秘空間。圖案和花紋的來回穿梭訴說著欲望和體驗(yàn)，一針一線的編織行為建構(gòu)的是獨(dú)特的女性言說與表達(dá)，正如白馥蘭指出：“織物可能是最具有隱喻傾向的事物，因?yàn)槭澜缟系乃猩鐣紝⒓徔椇吐?lián)結(jié)與拆解的行為聯(lián)系在一起?！?3)[美]白馥蘭：《技術(shù)與性別：晚期帝制中國的權(quán)力經(jīng)緯》，江湄、鄧京力譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第206頁。刺繡的過程和結(jié)果都是極富隱喻性的意義表達(dá)，尤其在建構(gòu)女性空間、形成女性經(jīng)驗(yàn)、確立女性地位等方面都蘊(yùn)含有豐富的文化意涵。在小說《天香》中，刺繡首先作為了女性情感表達(dá)的媒介，申家女眷在婚姻失意后紛紛寄情于繡，將主體情感投射于刺繡的行為過程之中，這一行為機(jī)制為觀視女性情感的轉(zhuǎn)換提供了路徑。

刺繡技藝最先由申家長子(申柯海)的妾室閔女兒傳入。柯海在蘇州游歷時偶遇閔女兒，經(jīng)友人的撮合將其納進(jìn)府中，二人并沒有深厚的感情基礎(chǔ)。閔氏出身刺繡世家，她的嫁妝自然也是精美的刺繡織物，作者對此有一段細(xì)致描寫：

帶來的妝奩一件件打開，都是娘親手一件件放進(jìn)去的：一箱籠白綾，一箱籠藕色綾，一箱籠天青色的娟，再有一箱籠各色的絲，還有一個扁匣，裝的是一疊花樣，一個最小的花梨木匣子放的是繡花針。(4)王安憶：《天香》，北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第61頁。

女子嫁妝本具有自我表征的意義，其告諸了閔氏閨閣繡女的人物身份和細(xì)膩巧思的女性性格。又因?yàn)椤凹迠y是女性親屬之間關(guān)系的聯(lián)結(jié)物——超越強(qiáng)加在其身上的空間隔離界限，打破婚姻造成的分離?！?5)[美]白馥蘭：《技術(shù)與性別：晚期帝制中國的權(quán)力經(jīng)緯》，江湄、鄧京力譯，第209頁。婚后的孤寂重建了閔女兒與娘家的情感聯(lián)系，她日日與繡相伴，刺繡儼然構(gòu)成她抵御現(xiàn)實(shí)情感失意的另一美學(xué)世界。如小說中所寫：“睡蓮的影鋪滿白綾，從花樣上揭起，雙手張開，對光看，不是影，是花魂。簡直要對閔女兒說話了，說的是花語，惟女兒家才懂，就像閨閣里的私心話?！薄澳歉∩彽牡惚銤B透盈滿。身上，發(fā)上，拈針的手指尖上都是，人就像花心中的一株蕊?！?6)王安憶：《天香》，第61頁。諸如此類的“化境”營構(gòu)出“物我同一”的意境，繡物與女性進(jìn)行對話，同人類主體相互交融，創(chuàng)造出一種和諧統(tǒng)一的景象來克服冷漠與孤寂。閔女兒與繡為伴，同繡相依，憑借刺繡技藝紓解苦悶，累積起人緣。可以認(rèn)為，刺繡作為情感表達(dá)與傳遞的媒介介入了女性生存空間，重塑了閔氏在夫家的日常行為實(shí)踐和人際交往關(guān)系，彌合了她因缺少丈夫疼愛而造成的情感空缺。她在與刺繡的互動中獲得內(nèi)心的安定與情感的自足，這正顯示了刺繡的文化功能意義，如批評家阿倫特在論述物人關(guān)系時所說的物(尤其是藝術(shù)品)擁有的“顯著的永恒性”能夠?yàn)槿祟愄峁胺€(wěn)定而恒久的感覺”，從而形成一種“穩(wěn)定人類生活功能”的意義。(7)韓啟群：《西方文論關(guān)鍵詞：物轉(zhuǎn)向》，《外國文學(xué)》2017年第6期。

在談到《天香》的創(chuàng)作時，王安憶曾說：“其實(shí)我的長篇里情節(jié)還是在步步推進(jìn)，可能沒有那么顯著的運(yùn)動性，但我自覺得是人盡其能，物盡其用?！?8)王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。這里的“物”便是指刺繡，“物盡其用”表明作者在建構(gòu)刺繡的文化蘊(yùn)涵上所作的努力，這尤其表現(xiàn)在對另一女性人物形象小綢的塑造上。在男性普遍三妻四妾的年代，柯海的發(fā)妻小綢得知丈夫納妾后毅然與之決斷，此后埋首習(xí)繡。她把對丈夫的過往深情都化進(jìn)繡中，將刺繡技藝引向更為典雅的文人繡、詩畫繡的品格風(fēng)貌。同樣是在這一“移情”過程中，刺繡再次發(fā)揮物的文化功能意義，其將“極具主觀意義的人類情感當(dāng)作文化‘隱疾’進(jìn)行深度療救”，有學(xué)者稱作“物治”功能，其功能意義在于“將人類情感進(jìn)行極大程度的物化后而轉(zhuǎn)向精神與實(shí)體之間的真正交合狀態(tài)”(9)白文碩：《物盡其用——物的文化功能建構(gòu)》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》2016年第5期。，這是對人類精神層面另一種維度的解讀。小綢將現(xiàn)實(shí)的失意傾注于繡中，以情語作繡語，這正是其情感物化過程的體現(xiàn)。與此同時，她重新投入到刺繡美學(xué)意義的建構(gòu)中，為自己建構(gòu)出新的主體身份——“天香園繡”的開創(chuàng)者?！疤煜銏@繡”因情而起，是申家女性情感內(nèi)化的象征，在一定程度上充當(dāng)了女性在現(xiàn)實(shí)世界之外的情感庇護(hù)。換言之，刺繡作為女性主體的行為實(shí)踐，幫助她們打破由男性施加的情感鐐銬而獲得新的身份體驗(yàn)，以此來療愈現(xiàn)實(shí)情感的失意與苦悶，喚起女性內(nèi)在精神的獨(dú)立。

我們不難發(fā)現(xiàn)，小綢、閔女兒這樣的女性形象繼承了王安憶一貫推崇的女性特質(zhì)：堅(jiān)韌、自覺的主體意識，即使處在被動地位也依然追求自我超越。在《天香》中，女性的自我超越在很大程度上是通過“刺繡”書寫得以表現(xiàn)的。如小綢和閔氏將身為一家之主的丈夫柯?！皯铱铡迸c“擱置”，反映了女性拋開以男性為中心的文化視閾的鉗制而開始關(guān)注內(nèi)在自我的真切感受，甚至申家男性也自覺地“趨同于投身于女性文化的制約之中”(10)丁帆：《男性文化視閾的終結(jié)——當(dāng)前小說創(chuàng)作中的女權(quán)意識和女權(quán)主義批評斷想》，《小說評論》1991年第4期。。顯然，刺繡充當(dāng)女性“移情”的對象和情感轉(zhuǎn)換的媒介，它為我們想象深閨女性的生存圖景提供新的想象與詮釋：內(nèi)闈高墻內(nèi)的失意女子如何通過刺繡技藝來建構(gòu)超越閨閣以外的情感世界。正如學(xué)者顏敏指出，“王安憶的奇思妙想在于，她既看到了女性要求自我空間的艱難，又認(rèn)為中國女性有將禁閉的空間轉(zhuǎn)換為自我空間的獨(dú)特策略?！?11)顏敏：《王安憶〈天香〉中的女性生存圖景及其價值》，《創(chuàng)作與評論》2016年第8期。對此，小說中關(guān)于“繡閣”的書寫正是進(jìn)一步印證。

如今她們幾個相聚繡活，多是在天香園西南角上的白鶴樓……有要看繡活的，不必四處去找，就往這里來。漸漸地，就有人稱它為“繡樓”，柯海以為不雅，兀自改作“繡閣”。到六七月，紅蓮開了，映得池水好像一匹紅綢，綢上是繡閣，何其旖旎！(12)王安憶：《天香》，第92頁。

抬眼環(huán)顧，周圍麗人繡羅，想這園子從名字起，就有娟秀氣息，桃林、蓮池、如今又有繡閣，樣樣件件，繁衍生息，漸成巾幗天地。(13)王安憶：《天香》，第98頁。

“繡閣”坐落在天香園一隅，環(huán)境清麗、純凈，“巾幗天地”訴說著“去男性化”的特征，這樣一個靜謐自如的女性天地正是伍爾芙所言“一間只屬于自己的房間”的隱喻，其標(biāo)識了申家女眷憑借出色的繡藝建構(gòu)出相對獨(dú)立的女性空間來獲得主體精神和技藝創(chuàng)造的雙重發(fā)展，具有糾正男性中心的文化意義。除此之外，“繡閣”還作為了凝聚與共享的文化空間，它突破了女性內(nèi)闈活動的私人性限制，讓她們能夠聚集在一起共同學(xué)習(xí)和交流，這預(yù)示了刺繡技藝將由私人領(lǐng)域走向公共領(lǐng)域而實(shí)現(xiàn)代際傳承，也進(jìn)一步訴諸了由刺繡所溝通的女性情感空間更加獨(dú)立和盈滿。當(dāng)女性不再被要求隔離與固定，而是能夠在自己的精神領(lǐng)地中自我表達(dá)和自我創(chuàng)造，這意味著“作為實(shí)踐和知識的刺繡，單個婦女能夠?yàn)樽约阂约捌渌麐D女創(chuàng)造一個局部的、有限的賦權(quán)空間”(14)[加]方秀潔：《女性之手：清末民初中國婦女的刺繡學(xué)問》，王文兵譯，《國際漢學(xué)》2015年第4期。。

總體而言，小說第一卷中的“刺繡”書寫是作者率先開啟女性情感世界的一把鑰匙。刺繡首先充當(dāng)了女性情感表達(dá)與傳遞的媒介，以重塑日常行為實(shí)踐的方式幫助她們獲得新的主體身份，以此來超越男女之情的局限而喚起獨(dú)立的精神與品格，女性也在刺繡的行為實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了自我超越。

二、刺繡習(xí)行：女性主體的自我構(gòu)建

“繡閣”的建立為申家女性提供了專門化的技藝空間，也說明刺繡事實(shí)上成為申家女性集體的行為實(shí)踐。在傳統(tǒng)社會中，大部分女性活動受制于儒家意識形態(tài)，但刺繡行為卻在規(guī)訓(xùn)女性身體，培養(yǎng)主體個性方面獨(dú)具文化意義?？鬃釉缭岢觥靶韵嘟?xí)相遠(yuǎn)”的命題，指出主體的行為習(xí)慣與其心性品質(zhì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。明末清初的思想家顏元繼承孔子思想，推崇“習(xí)行”說，強(qiáng)調(diào)在實(shí)踐和練習(xí)中獲取知識，以達(dá)到格物致知。在現(xiàn)代行為科學(xué)研究中，“習(xí)行”(Practice)有著更為具體的含義，它是指“人們由于多次重復(fù)或反復(fù)練習(xí)而鞏固下來的足以體現(xiàn)人的品質(zhì)的習(xí)慣行為方式。它是構(gòu)成個性的一個重要部分，表現(xiàn)著一個人的穩(wěn)定的心理和品質(zhì)?！?15)賈軼峰等主編：《行為科學(xué)辭典》，濟(jì)南：山東人民出版社，1994年，第43頁?！傲?xí)行”既是人的行為的產(chǎn)物，又對人的行為產(chǎn)生重要影響，它使人們按照一定的道德規(guī)范去完成行為動作，深刻關(guān)聯(lián)著行為主體的自我構(gòu)建。以法國學(xué)者米歇爾·德·塞托的著作《日常生活實(shí)踐》為例，他采用“日常習(xí)行”(The practice of everyday life)的視角，反思普通人的行為實(shí)踐并非只是簡單按照權(quán)力所規(guī)劃和倡導(dǎo)的模式進(jìn)行，而是可以通過采取“策略”(strategy)和“戰(zhàn)術(shù)”(tactic)來發(fā)揮個體的主動性與創(chuàng)造性，頗具啟發(fā)意義。在小說《天香》中，申家女性不一而足的刺繡行為可以概括為“刺繡習(xí)行”，如女子端坐在繡棚前自我約束、反復(fù)練習(xí)，蕙蘭以發(fā)代絲的“辟發(fā)”行為，女性自我落款的行為等等，引入“日常習(xí)行”的視角對此分析，不僅為我們理解小說中的女性行為提供開闊的視野，也能深入體察王安憶如何刻塑女性人物。

在中國傳統(tǒng)社會中，“男耕女織”的性別分工長期存在，刺繡、紡織等工作天生被視為女性專職，也是待嫁女子所必須掌握的“婦功”?！犊脊び洝分杏浻校骸爸谓z麻以成之，謂之婦功。”(16)聞人君譯注：《考工記譯注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第117頁。“婦功”是國家規(guī)定的六職之一，從官方高度被賦予了性別角色。在西方文化中，刺繡同樣具有規(guī)定性別角色、塑造女性性格的意義。以羅西卡·帕克(Rozsika Parker)的著作《顛覆之針：刺繡與女性塑造》(TheSubversiveStitch:EmbroideryandtheMakingoftheFeminine)為代表，他從“刺繡者天生是女性，二者具有天然的聯(lián)系”這一角度探討了刺繡與女性氣質(zhì)的建構(gòu)，“天然的聯(lián)系”在一定程度上暗合了弗洛伊德的研究。弗洛伊德指出女性刺繡的潛意識動機(jī)是為掩蓋其身體天生的缺陷，“身體毛發(fā)彼此雜亂地交織在一起，這一步驟被保存下來，而成為使各線條相互交織的編織活動?！?17)[奧]西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論自我意識》，石磊編譯，北京：中國商業(yè)出版社，2016年，第181頁。他們二人都敏銳地意識到刺繡行為與女性特質(zhì)間的隱秘關(guān)聯(lián)，女性在這一行為機(jī)制下能夠變得“溫柔、順從和熱愛家庭”(18)Rozsika Parker,The subversive stitch: Embroidery and the making of the feminine，London：The Women’s Press Lrd,1984，p.11.。加拿大學(xué)者方秀潔(Grace S.Fong)則觀察到刺繡對女性身體的干預(yù)，“從事瑣碎、細(xì)小的工作要求耐心、專注以及勤奮。它需要生理以及視覺的訓(xùn)練：在刺繡機(jī)具前長坐，或捧著繡棚，隨著手指在繡面上精細(xì)地縫紉而密切注視著正在成形的圖案。這是無窮無盡、不斷重復(fù)的一種活動。”(19)[加]方秀潔：《女性之手：清末民初中國婦女的刺繡學(xué)問》，王文兵譯，《國際漢學(xué)》2015年第4期。這些觀點(diǎn)都足以證明，刺繡習(xí)行在形塑女性主體性方面具有不可忽視的意義。

我們能夠注意到，《天香》中所展示的蔚為大觀的刺繡美學(xué)世界，在很大程度上依賴于王安憶對一整套刺繡話語的熟稔。在前行研究中，小說中的“刺繡”書寫或許因過于繁瑣重復(fù)而容易一筆帶過，但若仔細(xì)分辨的話，作者對刺繡話語的運(yùn)用實(shí)際上頗有巧思，這其中暗含著女性主體性的構(gòu)建邏輯。如小說中屢次出現(xiàn)的繡閣、花棚、刺繡圖式、辟絲、分色等話術(shù)，不僅標(biāo)識了女性在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的“權(quán)威”，更意圖表現(xiàn)她們是如何進(jìn)行高度的身心訓(xùn)練與自我創(chuàng)造。首先，刺繡對外部環(huán)境就有一定的要求。如拈針前要凈手焚香，要保持房間的干燥、整潔，理想的習(xí)繡條件傳達(dá)出肅靜、凈化的氛圍，以此喚起女性在精神方面的持續(xù)和專注，與刺繡行為有機(jī)地聯(lián)系起來。然后，就女性具體的刺繡過程，作品中有著大量精彩描畫，這些描寫并非作者的“閑筆”或是無謂重復(fù)，而是其構(gòu)建女性主體性的重要參照。如以下關(guān)于配色和辟絲的一段：

小配大，短配長，繁配簡，麗配質(zhì)。沒有兩朵是重樣的……再是配色，已有的顏色都不夠用了，要將細(xì)得不能細(xì)的絲辟了又辟，然后再重合，青藍(lán)黃并一股，藍(lán)綠紫并一股，紫赤橙并一股，橙絳朱并一股，于是又繁生出無數(shù)顏色。單是一種白，就有泛銀、泛金、泛乳黃、泛水清多少色！(20)王安憶：《天香》，第124頁。

又如對“辟絲”過程的描寫：

因是單色，必要細(xì)分，才可從一種黑里化出許多層，不至于呆板枯索。所以，一根絲非辟成十六、甚至三十二，猶如蛛絲。頭一辟，就要辟得極勻，如此，再二辟四，四辟八，略有一毫厘的偏倚，便無法辟下去。眼見得一縷絲披成一披，霧似的。呵一口氣就要散得無影無蹤。(21)王安憶：《天香》，第344頁。

在“習(xí)行”視角下，重復(fù)、繁瑣，近乎修行般的刺繡習(xí)行訓(xùn)練著女性的身體和心靈，一系列復(fù)雜的工序充分展示了令人欽佩的女性美德：勤奮、細(xì)心、忍耐和專注。在一遍又一遍拆解和聯(lián)結(jié)的編織行為中，她們不斷強(qiáng)化個人主體意志，每一次繡品的完成也是一次新的自我完成。在帕克看來，刺繡無疑是“加強(qiáng)特定的精神狀態(tài)和促進(jìn)自我體驗(yàn)”(22)Rozsika Parker, The subversive stitch: Embroidery and the making of the feminine，p.11.的行為實(shí)踐，它們幫助女性抵抗外界的干擾，養(yǎng)成縝靜和穩(wěn)定的心性品質(zhì)，“靜”與“定”也成為框定賢淑之女的行為準(zhǔn)則。

在塑造申家第三代刺繡傳人蕙蘭時，作者對她的行為書寫更上升至一種身體和精神的奉獻(xiàn)。蕙蘭是婚后新寡，和婆婆、幼子相依為命，生活慘淡不景氣。她通過給寺院繡佛像來接濟(jì)家用，更別出心裁地以發(fā)代絲，令人耳目一新。王安憶此處引入“發(fā)繡”書寫，在中國傳統(tǒng)文化氛圍中觀照女性的行為實(shí)踐，訴諸的是女性獨(dú)特的個性表達(dá)?！鞍l(fā)繡”在古代社會早有淵源，古人有“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”(23)胡平生、陳美蘭譯注：《禮記·孝經(jīng)》，北京：中華書局，2007年，第221頁。的說法，故而通常以留長發(fā)、打發(fā)結(jié)、梳發(fā)辮、綰發(fā)髻的方式以示珍重。發(fā)繡佛像的出現(xiàn)，受到佛教中盡孝行，尋求人生慰藉，祈愿來生幸福的思想指引，斷發(fā)人以奉獻(xiàn)自己的身體來顯示恭敬虔誠。小說中，蕙蘭“辟發(fā)”的行為，既是她自證貞潔、不做他嫁的象征，也具有以發(fā)代絲、寄心于繡，祈求幸福之神守護(hù)的宗教意味，同時更是“充滿才氣的藝術(shù)創(chuàng)作、女性純潔與真誠的標(biāo)志和對自身涵養(yǎng)的修煉”(24)[美]曼素恩：《綴珍錄——十八世紀(jì)及其前后的中國婦女》，定宜莊、顏宜葳譯，南京：江蘇人民出版社，2004年，第230頁。。蕙蘭做發(fā)繡的目的是以融入身體氣血來寄托人生理想，極大地改變了申家“婦功”的勞作意義，代表了一種個人化和更高層次的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其深深刻印了她將身體、道德與理想等同起來的愿望。正如小說中寫道：當(dāng)發(fā)絲穿過針，“剎那間，蕙蘭的心靜下來，氣息也勻了……那大羅漢的眉眼輪廓漸漸顯出來，慈悲中帶著俏皮，好像在與世人說：沒什么打緊的！”(25)王安憶：《天香》，第370頁?！皼]什么打緊”，正是蕙蘭作為寡居織女希望在刺繡習(xí)行中尋求人生慰藉，以獲得心靈平靜的自我表達(dá)。

不應(yīng)忽視的是，申家繡藝最先由閔女兒帶入，雖然她繡工華美，但若沒有小綢奠定文人繡的品格風(fēng)貌，至多也不過是出色的閨房女紅，也就不會有“天香園繡”?！疤煜銏@繡”是《天香》的敘事核心所在，天香繡之所以能夠名揚(yáng)四方，正在于其表征的是申家女性的自我創(chuàng)造與個性表達(dá)。至第二代傳人沈希昭時，她開創(chuàng)性地以繡作詩書，使宋元詩畫皆成繡品，終使“天香園繡”成為天下一絕，世人重金難求。技藝兼具學(xué)問的“天香園繡”倍受稱贊、珍視與推崇，給申家?guī)頍o限榮光的同時也賦予了女性地位和尊嚴(yán)，其中緣由在于“天香園繡”已化身為專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)知識和學(xué)問的象征。作者對此有所暗示：“天香園繡與一般針黹有別，是因有詩書畫作底。”(26)王安憶：《天香》，第392頁。這一“精英化”的識物眼光展示了申家女性在知識學(xué)問和文化實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)的地位。另外，作者對刺繡落款與個人名號的書寫也饒有意趣。沈希昭并不跟隨其他人一樣落款“天香園繡”，而自題“武陵繡史”，這一落款行為既是她獨(dú)特的個性表達(dá)，也是一種自我選擇。出嫁后的蕙蘭同樣另擇“滄州仙史”作為自己的落款，其自我認(rèn)證的用意不言自明。希昭和蕙蘭分別作為天香繡的第二代、第三代傳人，希昭的詩畫繡將針線女紅提升至藝術(shù)商品的價值高度，蕙蘭則創(chuàng)造出佛像繡，落款本就意味著一定程度上的“自我賦權(quán)”，獨(dú)一無二的落款名號既是她們對自我創(chuàng)造力的認(rèn)可和期許，也代表個人在這一領(lǐng)域內(nèi)擁有的專門學(xué)問與技藝之長。她們在致力于讓申家繡藝“開枝散葉”的同時，也以更加個性化的表達(dá)方式建構(gòu)了刺繡實(shí)踐豐富的文化意義。盡管刺繡內(nèi)容本身尚未發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，但這一活動卻增添了新的含義——“表現(xiàn)個人創(chuàng)造力的一種自我選擇方式”(27)[美]高彥頤：《閨塾師：明末清初江南的才女文化》，李志生譯，南京：江蘇人民出版社，第183頁。。

三、技藝、女性團(tuán)體與社會關(guān)系

在小說中，申家的男女兩性關(guān)系基本表現(xiàn)為“陰盛陽衰”“女強(qiáng)男弱”的模式，女子大都心氣高、主意大，出品的天香繡更是享譽(yù)四方；男人們卻大都喜歡稀奇古怪的玩意兒，往往一事無成。王安憶這一“男性弱化”的筆法并不陌生，早在其諸多作品如《流逝》《長恨歌》、“三戀系列”中便顯露可見。在《荒山之戀》中，王安憶談及兩性關(guān)系時表露出女性主義的觀點(diǎn)：“女人實(shí)際上有超過男人的力量和智慧，可是因?yàn)闆]有她們的戰(zhàn)場，她們便寄于她們的愛情。她愿意被他依賴，他的依賴給她一種愉快的驕傲的重負(fù)，有了這重負(fù)，她的愛情和人生才充實(shí)。”(28)王安憶：《荒山之戀》，《十月》1986年第4期。在類似這樣的關(guān)系文本中，王安憶總是將女性置于一種大格局和高境界中，來給“男外女內(nèi)”“男尊女卑”的性別文化關(guān)系松綁。在《天香》中，這一女性觀點(diǎn)得到了延續(xù)，而饒有意味的是，因《天香》的故事場景設(shè)定在晚明時期的上海，我們便需要借助歷史與文本的“中介”——“刺繡”來深入敘事肌理，同時需要一種歷史眼光的參照，來考察“刺繡”書寫能夠在多大程度上構(gòu)塑女性主體性，我們從中又能獲得怎樣的文學(xué)想象。

申家家道中落后，男性漸次退場，女眷以刺繡來家養(yǎng)生計(jì)，共同的刺繡習(xí)行促使女性結(jié)盟，使同性團(tuán)體的意義得到凸顯。當(dāng)閨閣女紅嬗變?yōu)橹С纸?jīng)濟(jì)的技藝生產(chǎn)，女性的身份角色和主體地位也發(fā)生了相應(yīng)轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)社會，女子出閣即意味著分離，不僅因?yàn)閺拇伺c娘家相隔一方，即便嫁進(jìn)夫家，與丈夫的相處時間也十分有限。相比男性早早進(jìn)入學(xué)堂，并伴隨著科舉趕考、拜訪求學(xué)、結(jié)交冶游等外出活動，女性的活動則常常被限制在家宅空間內(nèi)，大部分時間與妯娌、姑嫂一起度過。在封閉有限的交往空間內(nèi)，刺繡活動使家宅中的女子能夠聚集在一起，通過彼此“握手論心，停針細(xì)語”(29)胡曉明、彭國忠主編：《江南女性別集 初集》(下冊)，合肥：黃山書社，2008年，第1072頁。，甚至共同完成一件出色的繡品，為女性情誼的結(jié)交搭建了平臺?！短煜恪返臄⑹聡@著女性情誼，王安憶也坦言，自己“確實(shí)是在寫女子間的感情，并有意讓她們結(jié)為閨密?！?30)王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期?！伴|密”在一定程度上代表了同性團(tuán)體的建構(gòu)，意味著閨閣女子走出個人的狹小天地，開始獲取了一定的社會關(guān)系。那么作為女性親密友誼的聯(lián)結(jié)物——“刺繡”是如何來凸顯女性團(tuán)體的意義的？又如何使女性與社會生計(jì)發(fā)生關(guān)系？這其中的幽微關(guān)聯(lián)值得探究。

申家第一代女性團(tuán)體主要由小綢、閔氏和鎮(zhèn)海媳婦三人組成。三人先后嫁入申家，作為妯娌本就容易心生嫌隙，刺繡行為卻將三人深刻聯(lián)結(jié)。閔氏將繡藝傳入，申府上下便興起一股刺繡風(fēng)，三人交流學(xué)習(xí)，日漸結(jié)為婦黨，“天香園繡”的誕生便是她們結(jié)盟的見證。共同的刺繡習(xí)行凸顯了女性團(tuán)體的意義，在鎮(zhèn)海媳婦去世后，小綢與閔氏日夜為其趕制入殮裝裹，所繡花樣是“當(dāng)歸”，寓意所盼之人能夠回歸。這足以證明，“刺繡和織物的圖樣傳達(dá)著以其他方式無法表達(dá)的愛和團(tuán)結(jié)的信息，維系著有血緣關(guān)系和沒有血緣關(guān)系的婦女之間的紐帶?！?31)[美]白馥蘭：《技術(shù)與性別：晚期帝制中國的權(quán)力經(jīng)緯》，江湄、鄧京力譯，第212頁?？椢锉磉_(dá)了保留和給予的意義，其將死亡帶來的失去轉(zhuǎn)化為延續(xù)，這一延續(xù)便是“天香園繡”的代際留傳和同性團(tuán)體間親密關(guān)系的構(gòu)建。申家女性因刺繡而緊密團(tuán)結(jié)，刺繡成為親密“共同體”的象征與代言，對此，小說中的一處書寫頗可深味：

原本，家中女眷是不必見客的，但申家的女眷不比別家，天香園里的桃林、墨廠、竹園，相繼蕭條，惟繡閣一枝獨(dú)秀，遠(yuǎn)近聞名。今日的碧漪堂又是以繡為題，所以女眷堪稱巾幗英雄，就在堂中專設(shè)一桌。申夫人告病，以小綢為首，領(lǐng)二夫人、桃姨娘、閔姨娘、阿奎媳婦、阿昉媳婦和阿潛媳婦，再加上蕙蘭，花團(tuán)錦簇的一席人，增添不少喜氣，祥瑞得很……架頂上立一絹人，也是天香園繡閣中的手工。人物為八仙，第一桌是鐵拐李，第二桌為漢鐘離，第三桌張果老，第四桌正是小綢這一桌，就是何仙姑……每一仙的器物上都有一樣繡件……賓客驚嘆連連，哪里是針線女紅，分明神仙點(diǎn)化。(32)王安憶：《天香》，第220頁。

在古代，家中女眷自然是不會拋頭露面的，“假如一位妻子在丈夫以她親自準(zhǔn)備的酒筵在她自己家里宴客的時候出現(xiàn)在滿堂賓朋面前，此事便會成為眾人的談資?！?33)[美]曼素恩：《綴珍錄——十八世紀(jì)及其前后的中國婦女》，定宜莊、顏宜葳譯，第73頁。而在申家，我們卻看到以繡結(jié)盟的女性團(tuán)體不僅享有和男性同座的社會地位，她們的繡品還被作為了公共展示。這一刺繡展覽并非作者的無心偶出，在小說第一卷中有一處細(xì)節(jié)，作者寫柯海本想向閔氏多討一件繡品贈予朋友阮郎，卻遭到閔氏抵觸：“本來是給你的，你卻給了阮郎，阮郎是你的朋友，終還說得過去，他的朋友是誰呢？拿了我們家女人的東西，再去顯擺，再引來朋友的朋友！”(34)王安憶：《天香》，第91頁。女子繡物本就是內(nèi)闈私物，其天然地標(biāo)識“內(nèi)部”屬性，一般并不示人，更何況是在陌生男子面前作為“顯擺”。而王安憶恰恰在此處“顯擺”式的書寫顯然有悖于前，這一細(xì)節(jié)流露出作者的敘事意圖。作者有意讓天香園的繡品作為被外界賞玩的公共展品，從而消解“私人”物的限制而突出物的公共聯(lián)結(jié)作用——一種跨越“內(nèi)外”界限之別的意義。換言之，作者此處所展示的是作為公共成果的“天香園繡”而不再是私人性的內(nèi)闈繡物，刺繡品的“公共”“外部”意義得到凸顯，這為小說接下來的敘事走向做出鋪設(shè)。與此同時，申家女性作為“天香園繡”的持有者從“閨閣”走向“廳堂”，象征著她們被整合進(jìn)連結(jié)外部世界的社會關(guān)系網(wǎng)中，女性的社會關(guān)系得以建構(gòu)。作者這一敘事策略不禁讓我們想到學(xué)者高彥頤在其著作《閨塾師》中做出的反思：難道封建社會的女性盡是“祥林嫂”嗎？難道她們始終處于被壓迫的地位嗎？高彥頤考察的對象是中華帝國晚期江南社會的閨塾師，他頗有見地的指出了這一群體如何“超越了閨閣的空間限制，從而經(jīng)營出一種新的婦女文化和社會空間?！?35)[美]高彥頤：《閨塾師：明末清初江南的才女文化》，李志生譯，第4頁。這無疑與《天香》中女性的刺繡習(xí)行有異曲同工之妙，其帶給我們的啟示是：女性憑借刺繡技藝，同樣可以破除男性強(qiáng)加在其身上的空間界限而建構(gòu)內(nèi)闈高墻以外的社會關(guān)系。

如果說在第一代、第二代刺繡女性身上，我們更多看到的是刺繡對女性情誼的聯(lián)結(jié)與同性團(tuán)體建構(gòu)的力量，那么在第三代女性蕙蘭身上，我們則看到了另外一種象征力量——維護(hù)傳統(tǒng)的社會道德秩序。小說中，刺繡在不同的女性團(tuán)體間承載了不同的功能意義，在小綢、閔氏一代，申家仍然殷富，女子刺繡多是閑雅生活的體驗(yàn)，“手里的針線不是為了活計(jì)，倒是打發(fā)時間，就像是沙漏，一針一針，一個白晝過去了?！?36)王安憶：《天香》，第98頁。而到了希昭、蕙蘭一代，申家家道中落，昔日百聞難得一見的天香園繡終究用來家養(yǎng)生計(jì)。當(dāng)閨閣繡品變?yōu)橘I賣商品，這意味著女性的身份角色也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，昔日的閨閣繡女如今如“婦工”一般趕制生產(chǎn)，她們名副其實(shí)成為家庭經(jīng)濟(jì)的支持者，這集中表現(xiàn)在女性人物蕙蘭身上。相比申家其他女性，蕙蘭的人生歷程可謂十分曲折，但作者并未在她的生活困苦上多作停留，而是以此為背景，著意呈現(xiàn)蕙蘭擔(dān)當(dāng)家庭生產(chǎn)者這一身份角色的意義。

清代流行的女性教科書《女學(xué)》的序言中記錄了這樣的觀點(diǎn)：“天下之治在風(fēng)俗，風(fēng)俗之正在齊家，齊家之道當(dāng)自婦人始?！?37)[清]藍(lán)鼎元：《女學(xué)》，沈龍?jiān)浦骶帲骸督袊妨蠀部m(xù)編第四十一輯》，臺北：文海出版社，1978年影印版，第19頁。這一觀點(diǎn)表明婦女的個人修養(yǎng)(婦德、婦言、婦容、婦功)被納入與國家秩序和家庭生活緊密同構(gòu)的統(tǒng)一體中。美國學(xué)者曼素恩曾考察明清社會推崇“女工”(主要集中在家庭紡織業(yè))的經(jīng)世文章，總結(jié)了“婦女紡織”在帝國晚期社會的多重意義所指，如儒家正統(tǒng)的道德觀，家庭經(jīng)濟(jì)的物質(zhì)支持，為妻為母的象征，家庭的道德核心等。她舉出孟母為例，認(rèn)為其被官方認(rèn)證的道德模范意義不僅在于她是教子成材的楷模，還同時擔(dān)任著家庭物質(zhì)支持的提供者。在小說中，蕙蘭儼然是被塑造成如“孟母”一般的角色：作為寡居織女獨(dú)自撫育幼兒，照顧老人，還需要發(fā)揮一技之長成為家庭穩(wěn)定的物質(zhì)支持者。蕙蘭身上的堅(jiān)韌、忍耐、忠貞等女性美德自不待言，但她作為家庭經(jīng)濟(jì)支持者的角色意義卻常常被評論家所忽視。與蕙蘭這一社會身份聯(lián)系在一起的，是傳統(tǒng)社會對刺繡紡織的道德規(guī)范意義的強(qiáng)調(diào)，與曼素恩所說的“具體化于紡織生產(chǎn)里的道德活動”(38)[美]曼素恩：《綴珍錄——十八世紀(jì)及其前后的中國婦女》，定宜莊、顏宜葳譯，第202頁。如出一轍，這正構(gòu)成了王安憶“刺繡”書寫中濃墨重彩的一筆，也是王安憶始終抱持的女性主義觀點(diǎn)的再次強(qiáng)化。

蕙蘭的刺繡習(xí)行凝結(jié)了充滿象征性的社會力量。出色的技藝保證她能夠獲取穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源以維持家庭的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，履行照顧幼兒、贍養(yǎng)公婆的責(zé)任與義務(wù)。辟發(fā)繡佛的動機(jī)更召喚出一種“獻(xiàn)身”精神，它顯示寡居孀婦的貞潔，并以此確立被官方認(rèn)可和推崇的特定女性人格。因而“賢德孀婦們的傳記總是要提到她們從事紡紗織布的技藝何等出色”(39)[美]曼素恩：《綴珍錄——十八世紀(jì)及其前后的中國婦女》，定宜莊、顏宜葳譯，第185頁。，并總是將她們與埋首紡織的孟母形象聯(lián)系起來，這暗示了刺繡紡織工作被奉為社會評判女性道德高低的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)一名女性開始學(xué)習(xí)刺繡時，她不僅是在鍛煉一門技藝，同時也是在學(xué)習(xí)勤奮、整潔、忍耐這些美德，學(xué)習(xí)如何履行好為人妻和為人母的責(zé)任，而當(dāng)她的技藝轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)價值時，她的道德意義也再次得到了強(qiáng)化。蕙蘭的行為實(shí)踐正顯示了刺繡技藝如何作為一種生產(chǎn)之力使女性進(jìn)入國家和社會的統(tǒng)治序列中，但其中隱含的張力在于：傳統(tǒng)女性雖然無法改寫框定她們生活的準(zhǔn)則，卻能夠通過行為實(shí)踐開辟出給予她們意義、安慰與尊嚴(yán)的生存空間。對此，《天香》的結(jié)尾進(jìn)一步有所顯明。蕙蘭受到社會道德的規(guī)訓(xùn)，恪守寡婦的職責(zé)與義務(wù)，不僅撐持起自己的小家，甚至還開門授徒，將刺繡技藝傳授給戥子、乖女等更加不幸的弱勢群體，讓她們能夠安身立命，自立天地。至此，“天香園繡”被賦予強(qiáng)烈的道德色彩，其最終命運(yùn)指向了社會的生存大計(jì)。這也再次帶給我們啟發(fā)：如果不再一味強(qiáng)調(diào)封建女性“受壓迫”的印象和范式，而是反思“對抗”“沉默”的女性書寫模式，從日常生活領(lǐng)域重新考察女性生活及其社會地位，一種爭執(zhí)與通融的視景呼之欲出。以《天香》中的“刺繡”書寫為例，女性利用這一有限而具體的資源，在日常行為實(shí)踐中構(gòu)設(shè)出自足自在、給予意義與安慰的生存空間，這一過程所顯示的文化意義遠(yuǎn)非“內(nèi)外”“尊卑”“上下”所能涵蓋。從社會意義上講，女性的刺繡技藝能夠支持和運(yùn)轉(zhuǎn)經(jīng)濟(jì)，這不僅與明清時期的“商品經(jīng)濟(jì)”風(fēng)氣相通，也是女性建構(gòu)社會關(guān)系的重要體現(xiàn)；從日常行為實(shí)踐來看，女性在刺繡習(xí)行中自我表達(dá)、自我創(chuàng)造乃至自立天地，這正是她們獲取主體性的重要時刻，我們不應(yīng)忽視。顯然，王安憶賦予“刺繡”超越日常經(jīng)驗(yàn)的文化意義，也讓我們對業(yè)已熟知的受壓迫的傳統(tǒng)女性形象保持了一定距離的思考。

四、結(jié) 語

不同于王安憶的其他作品，《天香》的故事發(fā)生在晚明上海，在遙望這段“前史”時，我們需要激活作家創(chuàng)作、小說文本與歷史語境的互動，因此也就需要尋找并借助敘事的“中介”來深入作品脈絡(luò)。本文選擇“刺繡”視角正是基于這樣的思考。“刺繡”作為《天香》的核心敘事線索，具有統(tǒng)攝、提領(lǐng)的功能意義。與此同時，“刺繡”書寫與小說女性人物的塑造緊密相關(guān)，尤其在觀視女性情感轉(zhuǎn)換、營造女性生存空間、構(gòu)塑女性社會關(guān)系等方面都提供了獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文化想象，并進(jìn)一步指向了女性主體之思的議題。通過引入“日常習(xí)行”這一概念，更有助于探討女性的行為實(shí)踐與主體性建構(gòu)間的意義關(guān)系，為作品的解讀增添了別致面向。

另外，還值得關(guān)注的是，刺繡亦是關(guān)于“物”的文化實(shí)踐活動?！短煜恪分形禐榇笥^的物質(zhì)文化書寫顯示出作家追求“以物觀人”“物我同一”的理想境界。小說中的繡物描寫不斷表露作者的“物”觀，即以物情通融人情、以物性修補(bǔ)人性的理念。在“物”的觀照下，刺繡與女性的關(guān)系顯出別樣旨趣。王安憶多次強(qiáng)調(diào)申家女性的“錦心繡手”，一方面是指她們努力雕琢技藝，提升藝術(shù)水準(zhǔn)；另一方面則意在凸顯女性的格局與境界，她們用心揣摩和體察物理、物途，與物同心同德，遵循物德并保持敬畏，當(dāng)天香園被夷為平地后，“天香園繡”卻悠遠(yuǎn)流傳，最終升華了小說的題旨——物質(zhì)不滅，生機(jī)不息?！板\心”與“繡手”相互補(bǔ)益，這生機(jī)最終觸著了“浩浩蕩蕩的大天地”(40)張新穎：《一物之通，生機(jī)處處——王安憶〈天香〉的幾個層次》，《當(dāng)代作家評論》2011年第4期。，《天香》的大格局自然呼之欲出。