中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的意境美探析

李云鳳

(江西科技師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330038)

意境是中國(guó)美學(xué)的一個(gè)重要范疇，體現(xiàn)了藝術(shù)美。葉朗認(rèn)為，“從審美活動(dòng)的角度看，所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟?！薄斑@種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感就是‘意境’的意蘊(yùn)?！盵1]宗白華指出，“意境是‘情’與‘景’的結(jié)晶品”，[2]70“是使客觀景物作我主觀情思的象征”。[2]72

水墨動(dòng)畫(huà)是由我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家吸取中國(guó)水墨畫(huà)的創(chuàng)作技法和審美追求，結(jié)合影視藝術(shù)的特點(diǎn)，而研創(chuàng)出的具有民族特色的動(dòng)畫(huà)形式，它具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在國(guó)內(nèi)外頻頻獲獎(jiǎng)。水墨動(dòng)畫(huà)具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的關(guān)鍵在于其意境美，而意境的創(chuàng)構(gòu)與場(chǎng)景設(shè)計(jì)息息相關(guān)，是人的主觀情思與場(chǎng)景中的景物交融互滲的結(jié)晶。場(chǎng)景是動(dòng)畫(huà)角色活動(dòng)的空間，是故事發(fā)生的環(huán)境、背景。在二維水墨動(dòng)畫(huà)中，場(chǎng)景設(shè)計(jì)尤為重要，因?yàn)橛弥袊?guó)水墨畫(huà)的筆墨技法在宣紙上描繪的主要是作為人物活動(dòng)背景的場(chǎng)景部分。二維水墨動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)吸取了水墨畫(huà)的精髓，集中體現(xiàn)了水墨畫(huà)的寫(xiě)意風(fēng)格。其原畫(huà)、動(dòng)畫(huà)部分與普通動(dòng)畫(huà)一樣，都是用鉛筆在動(dòng)畫(huà)紙上創(chuàng)作的，水墨暈染效果主要通過(guò)復(fù)雜、繁瑣的拍攝過(guò)程而實(shí)現(xiàn)。水墨動(dòng)畫(huà)在場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面以虛實(shí)相生的構(gòu)圖美、情景交融的取境美、天人合一的和諧美營(yíng)造出絕妙的意境美，給予觀眾遐想綿延、回味無(wú)窮的審美享受。以下具體分析水墨動(dòng)畫(huà)在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上的構(gòu)圖美、取境美與和諧美，以及三者如何營(yíng)造意境美，試圖為我國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展提供一些思考。

一、虛實(shí)相生的構(gòu)圖美

中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖講究有虛有實(shí)，構(gòu)實(shí)時(shí)注意布虛，布虛時(shí)考慮虛實(shí)之間的關(guān)系，虛以顯實(shí)，實(shí)以襯虛，虛實(shí)相生。清代畫(huà)家笪重光提出：“林間陰影無(wú)處營(yíng)心，山外清光何從著筆？空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)?！盵3]15“位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”[3]18也就是說(shuō)，樹(shù)林中的陰影和山外的清光之類(lèi)比較空靈虛幻的東西，要在心中形成確定的形象并在筆下描繪出來(lái)是很難的，通過(guò)把真實(shí)的景色清晰地描繪出來(lái)，以實(shí)襯虛，才能表現(xiàn)出這些虛境。在進(jìn)行畫(huà)面構(gòu)圖的時(shí)候，如果所畫(huà)的物體之間位置相互悖逆、不協(xié)調(diào)，有畫(huà)的地方反而成了累贅；而如果注意虛實(shí)相生的道理，沒(méi)有畫(huà)的地方借助于實(shí)景的襯托，也能營(yíng)造出絕妙的意境。由此可見(jiàn)，笪重光非常注意虛實(shí)相生和留白手法的運(yùn)用，講究虛與實(shí)的構(gòu)圖、布局，實(shí)以襯虛、虛以顯實(shí)，虛實(shí)相生，其妙無(wú)窮。

由笪重光的論述中，可以看出虛實(shí)能相生的一個(gè)重要因素在于“空”“無(wú)畫(huà)處”，即留白。留白是中國(guó)畫(huà)的重要構(gòu)圖法則，指為了使畫(huà)作的畫(huà)面布局更具韻味，產(chǎn)生均衡、協(xié)調(diào)、虛實(shí)相生的美感，而在畫(huà)上有意留下空白。水墨動(dòng)畫(huà)吸收了中國(guó)畫(huà)尤其是水墨畫(huà)留白的構(gòu)圖方式，注意實(shí)景與空景、真境與虛境的安排處理，通過(guò)虛實(shí)相生的手法營(yíng)造意境。具體有以虛顯實(shí)和求其空靈兩種方式。

(一)以虛顯實(shí)

虛就是空白，空白是可不必注意或可以稍加忽略的地方，于是實(shí)——畫(huà)面主體就更引人注目，更加突出，這就是以虛顯實(shí)。在水墨動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，空白可以是背景及前景中空無(wú)一物，也可以是簡(jiǎn)化背景，僅留一兩件必不可少的陳設(shè)，還可以虛化、模糊背景中的物體，這樣都可以達(dá)到減少背景干擾、凸顯表現(xiàn)主體的目的。在《山水情》中，老琴師在渡口等船的段落，除了渡口和老琴師清晰可見(jiàn)，周?chē)沫h(huán)境、背景均為空白。直到他環(huán)顧周?chē)鷷r(shí)，才以主觀鏡頭表現(xiàn)岸邊的蘆葦和從蘆葦中飛起的鳥(niǎo)兒，水面仍是空白。少年劃船送老琴師渡江的段落，水面為空白，岸邊的山巒用淡墨暈染出淺淡的輪廓，若隱若現(xiàn)，似有似無(wú)，從而凸顯蒼茫江面上的小船及船中一老一少兩人。老者及少年彈琴的背景及周?chē)h(huán)境，要么處理成空白，要么只能看見(jiàn)很簡(jiǎn)單的陳設(shè)，使觀眾專(zhuān)注于觀看二人彈琴，聆聽(tīng)優(yōu)美的琴聲。

(二)求其空靈

以空白為虛，其實(shí)并不是空而無(wú)物，空洞乏味?？罩杏衅涫澜?，有其意境，是宇宙靈氣往來(lái)、生命流動(dòng)之處，是形成虛境，求其空靈，體現(xiàn)虛實(shí)變化的韻味。水墨畫(huà)大多把天空、水、地面、云煙以及某些背景處理成空白。水墨動(dòng)畫(huà)吸取了水墨畫(huà)的這種藝術(shù)處理方式，以達(dá)到虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。在水墨動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，空白調(diào)節(jié)著畫(huà)面節(jié)奏，營(yíng)造著畫(huà)面氛圍，增加觀眾的想象空間，使整部動(dòng)畫(huà)靈氣貫通，氣韻生動(dòng)。如《小蝌蚪找媽媽》中，池塘的水是空白處理，而以時(shí)而在荷葉上跳動(dòng)、時(shí)而在水里游動(dòng)的青蛙，自由自在游動(dòng)的小蝌蚪，生活在池塘里的其他動(dòng)物，以及荷葉、水草等來(lái)表現(xiàn)那片水域。水中的動(dòng)物和植物在每一場(chǎng)景中的構(gòu)圖安排也都講究留有一定的空白，連在游動(dòng)的小蝌蚪之間也注意留有空隙，注意與周?chē)参锏目臻g安排。池塘邊的地面主要以留白處理，通過(guò)走動(dòng)的小雞、母雞以及掛滿(mǎn)枝頭的瓜果提示觀眾那是地面。片中沒(méi)有畫(huà)水和地面，卻能讓人感覺(jué)到水和地面的存在，拓展了觀眾的想象空間。這種留白處理給人疏密有致、空靈通透、生機(jī)盎然的審美感受。

《牧笛》和《山水情》的山水背景設(shè)計(jì)都特別注意運(yùn)用虛實(shí)相生的手法營(yíng)造空靈的藝術(shù)效果。石頭的黑色與水的白色相間，山的黑色與云霧的白色相間，朦朧虛幻的空白作為煙云霧靄和流水飛瀑，虛虛實(shí)實(shí)、若隱若現(xiàn)，營(yíng)造出山水空濛、氣勢(shì)雄渾的意境。水墨動(dòng)畫(huà)以有限的景物傳達(dá)無(wú)限的情意，墨到處境由心生，留白處遐想綿延，以實(shí)品虛，別有一番朦朧意態(tài)和韻味，讓觀眾產(chǎn)生無(wú)限的聯(lián)想和回味。

二、情景交融的取境美

李澤厚先生曾以“無(wú)我之境”、“細(xì)節(jié)真實(shí)和詩(shī)意追求”(“無(wú)我之境”向“有我之境”的過(guò)渡)、“有我之境”來(lái)概括宋元山水畫(huà)的3種意境。他認(rèn)為五代和北宋的大量作品通過(guò)客觀地、整體地把握和描繪自然，表現(xiàn)出一種并無(wú)確定觀念、含義和情感，從而具有多義性的“無(wú)我之境”。當(dāng)然，這種“無(wú)我”不是指沒(méi)有藝術(shù)家的個(gè)人情感思想，而是說(shuō)這種情感思想沒(méi)有直接外露或藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)沒(méi)有自覺(jué)意識(shí)到。而北宋后期及南宋的很多山水畫(huà)中，都是在頗為工致精細(xì)的、極有選擇的有限場(chǎng)景、對(duì)象、題材和布局中，傳達(dá)出抒情性非常濃厚的特定的詩(shī)情畫(huà)意。到元代時(shí)，山水畫(huà)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)到如何借助某些自然景物、形象，以筆墨趣味來(lái)傳達(dá)藝術(shù)家主觀的心緒觀念，自然對(duì)象、山水景物完全成了發(fā)揮主觀情緒意興的手段。這就是水墨畫(huà)。水墨動(dòng)畫(huà)雖然在背景的繪制上吸收了水墨畫(huà)的技法，在美學(xué)效果上追求水墨畫(huà)的暈染之美和虛實(shí)相生的審美意蘊(yùn)，但在意境上不僅有忽略形似、以寫(xiě)意手法表現(xiàn)的“有我之境”，還有注重客觀地、整體地把握和描繪自然，無(wú)確定觀念、含義和情感的“無(wú)我之境”。這種“無(wú)我之境”，超脫了一己的小情小感，反而具有更加曠遠(yuǎn)、高邈的意境。

無(wú)論是“有我之境”還是“無(wú)我之境”，水墨動(dòng)畫(huà)中意境的產(chǎn)生都離不開(kāi)情景交融。情景交融是情與景的結(jié)合、統(tǒng)一，情中有景，景中有情，是客觀生活、景物與主觀思想、感情相熔鑄的產(chǎn)物。情不僅指情感，還包含思想。具有一定哲理意味的意境，必然離不開(kāi)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家長(zhǎng)期的思考和積淀；它不僅指動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的思想感情，也包括其他動(dòng)畫(huà)角色的各種思想感情。景也不僅指自然景物，還暗含與景物相聯(lián)系的生活，因?yàn)檎撬囆g(shù)家經(jīng)歷了那些生活，烙刻下了自己的感情，與生活相聯(lián)系的景物才具有審美意義。在情與景的交融中，景是基礎(chǔ)，情是指引。情感由特定生活條件下的景物所引起，脫離了生活和特定的景物，情就無(wú)從產(chǎn)生，也無(wú)以寄托。因?yàn)榍闊o(wú)法獨(dú)立存在，需要借助景才能激發(fā)和傳達(dá)出來(lái)。景需要情的引導(dǎo)，需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的取舍、提煉和升華，而取舍、提煉和升華的依據(jù)便是藝術(shù)家的情思?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)作品中的景已不是現(xiàn)實(shí)生活、原生狀態(tài)下的景物與生活，而是澆灌、消融了藝術(shù)家情思的生活與景物，這就是所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。

水墨動(dòng)畫(huà)以精妙的筆墨描摹景物，抒發(fā)感情，進(jìn)而達(dá)到情景交融的獨(dú)特審美意境，利用畫(huà)面和音樂(lè)傳達(dá)深刻的人生奧義,引發(fā)觀眾對(duì)宇宙和人生的思考?！赌恋选分星嗌奖趟?、楊柳依依、綠樹(shù)成蔭、鶯歌燕舞、牛魚(yú)相戲之景與淡然閑適、輕松愜意之情相交融。云霧繚繞、層巒疊嶂、峰回路轉(zhuǎn)、高山飛瀑、水汽氤氳，牧童被美景吸引，把尋牛之事擱置一邊，趴在高山之巔欣賞風(fēng)景，溫馴的老牛也陶醉于美景而流連忘返。這時(shí)，牧童和老牛已成為景色的一部分，讓人不由想起現(xiàn)代詩(shī)人卞之琳所描繪的“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”的意境。竹林吹笛的段落更是將情景交融的意境營(yíng)造得讓人如癡如醉。修長(zhǎng)清幽的翠竹，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的笛聲，忘情吹笛的少年，從竹林空隙散射下的日光，云遮霧罩恍如仙境的山峰，被笛聲吸引佇立山頂專(zhuān)注聆聽(tīng)的鹿，聽(tīng)到笛聲有如百鳥(niǎo)朝鳳般紛紛飛來(lái)的各色鳥(niǎo)兒，一顛一顛跑回主人身邊的老牛，所有的一切渾然交融，達(dá)到物我兩忘的境界。

《山水情》中的山水背景設(shè)計(jì)以遠(yuǎn)景、全景為主，抓住山水的輪廓、影調(diào)、色調(diào)，用大潑墨、大寫(xiě)意的手法描繪了筆直聳立的山崖，懸崖峭壁之下的激流險(xiǎn)灘，云霧縹緲、氣勢(shì)雄渾的崇山峻嶺，從高山之巔順著山勢(shì)流瀉下來(lái)、激起白茫茫水汽的飛瀑，從而在流動(dòng)的時(shí)空中展現(xiàn)了中華河山的壯麗畫(huà)卷，營(yíng)造了高遠(yuǎn)遼闊、寂寥淡泊、空靈灑脫的意境。在少年刻苦練琴的段落中，琴聲貫穿秋冬春夏四季的變換，景物由霜葉紅似二月花，到漫天大雪、銀裝素裹，再到河凍初解、春筍破土，直至蛙鳴山澗、柳樹(shù)成蔭，不變的是少年對(duì)古琴的熱愛(ài)和刻苦的練習(xí)。綿延不絕的琴聲，少年在不同的場(chǎng)景中彈琴的身影，不斷變換的四季景色，在情景交融中營(yíng)造出自然淡泊、清逸悠遠(yuǎn)、虛靜逍遙、深邃悠長(zhǎng)的意境。影片的結(jié)尾處，少年坐在高聳入云的山巔撫琴?gòu)椬?，將?duì)老琴師的依戀、感激、不舍和萬(wàn)千思緒化作行云流水般的琴聲，送別獨(dú)自走向白云深處、最后在高山流水間駕一葉輕舟飄然離去的老琴師。在幽幽琴聲中，畫(huà)面呈現(xiàn)出用潑墨方法即興創(chuàng)作的水墨暈染呈現(xiàn)出的神奇效果，再輔之疊化特效，讓人心生“山一重，水一重，山高路遠(yuǎn)未相逢”的感慨和惆悵。

三、天人合一的和諧美

天人合一是中國(guó)哲學(xué)史上一個(gè)非常重要的命題，內(nèi)涵豐富，古今學(xué)者對(duì)其有不同的理解、闡釋。有研究者在對(duì)古今學(xué)者有關(guān)天人合一的概念、內(nèi)涵進(jìn)行梳理、分析、研究后指出，天人合一中的天包含自然之天和主宰之天。前者強(qiáng)調(diào)天與人在構(gòu)成質(zhì)料上的一致性，即都是一氣之流行；后者強(qiáng)調(diào)天與人在本性上的同一性，即天人一理、天人同德等。古代的天人合一主要探討人和作為主宰的天之間的關(guān)系，現(xiàn)代人討論天人合一著重于人與自然之間的關(guān)系。[4]天人合一在現(xiàn)代之所以被歸結(jié)為人與自然的合一，在于世界范圍內(nèi)生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的惡化。西方學(xué)者引入了中國(guó)的天人合一概念，并把天人合一按自己的需求闡釋為人與自然的合一、融合，把人和自然看作一個(gè)有機(jī)整體，表達(dá)他們所推崇的生態(tài)中心主義。20世紀(jì)90年代以后，這一主張得到不少中國(guó)學(xué)者的認(rèn)同。例如季羨林先生認(rèn)為，“‘天’就是大自然，‘人’就是我們?nèi)祟?lèi)。天人關(guān)系是人與自然的關(guān)系?！盵5]14“東方人對(duì)大自然的態(tài)度是同自然交朋友，了解自然，認(rèn)識(shí)自然；在這個(gè)基礎(chǔ)上再向自然有所索取?！烊撕弦弧@個(gè)命題, 就是這種態(tài)度在哲學(xué)上的凝煉的表述?！盵5]15周桂鈿教授也認(rèn)為，“天人合一，既包含神秘的神學(xué)目的論的內(nèi)容,也包含人與自然和諧關(guān)系的意思，其中也有人應(yīng)該順應(yīng)自然界的養(yǎng)身之道?！薄白匀唤缗c人類(lèi)和諧統(tǒng)一的‘天人合一’正是現(xiàn)代所需要的，應(yīng)該加以新的解釋?zhuān)糜诂F(xiàn)實(shí)，解決現(xiàn)代社會(huì)的一些實(shí)際問(wèn)題?！盵6]

在水墨動(dòng)畫(huà)中，藝術(shù)家接受天人合一的觀念，設(shè)計(jì)出諸多天人合一的場(chǎng)景。其天人合一不僅指人與自然界的和諧、相融共生，也指人與動(dòng)物的和諧、相融共生，以及動(dòng)物與其所處的自然界之間的和諧共生。因?yàn)樵谒珓?dòng)畫(huà)中，動(dòng)物往往成為主要角色甚至唯一角色，它們通人性，甚至具有人的思想感情。例如在《鹿鈴》《牧笛》《雁陣》《雪鹿》中，動(dòng)物是主要角色。在《小蝌蚪找媽媽》中，動(dòng)物則是唯一角色，沒(méi)有人物出現(xiàn)?！断摹分须m然最后出現(xiàn)了吟誦詩(shī)歌的女子，而動(dòng)畫(huà)的主體卻是展現(xiàn)蜻蜓流連于美麗的荷花，錦鯉在荷塘中穿梭、追逐、戲耍的夏日景色。這些景色既是女子吟誦的詩(shī)歌中所寫(xiě)之景，又是女子坐在池塘邊的老樹(shù)下眼中所見(jiàn)之景，而蜻蜓、錦鯉、荷花、池塘、荷葉、老樹(shù)與女子，又組成了另一幅天人合一的夏日美景。

《桃花源記》是一部融入了皮影、剪紙、臉譜、水墨等多種藝術(shù)形式的動(dòng)畫(huà)作品，背景主要以水墨形式繪制。片中運(yùn)用對(duì)比的結(jié)構(gòu)，武陵生活的部分表現(xiàn)了人對(duì)自然的掠奪及民不聊生的情景，主要采用水墨的黑白兩色，畫(huà)面灰白、暗淡；桃花源部分表現(xiàn)了天人合一、其樂(lè)融融的和諧場(chǎng)景，色彩鮮艷、亮麗。

《鹿鈴》中小鹿和父母在大樹(shù)下、小河邊的草地上嘻戲、親昵、玩耍的場(chǎng)景，何等溫馨愜意，何等自由自在，樹(shù)林就是他們的家。而以采藥為生的祖孫倆早已與這片山林融為一體，不管是掩映在樹(shù)林中的小屋，屋檐下一根根帶著黃花的絲瓜，隨意栽種的一簇簇鮮花，還是在山崖絕壁上采摘各種草藥，到山花遍野、鳥(niǎo)兒歌唱的溪邊取水，山林也是他們賴(lài)以生存、安身立命的家。女孩通過(guò)對(duì)小鹿無(wú)微不至的關(guān)心照顧和發(fā)自?xún)?nèi)心的喜愛(ài)親昵，建立起女孩和小鹿之間的親密感情，小鹿的善解人意和知恩圖報(bào)更令人動(dòng)容。影片中呈現(xiàn)出一幅幅人與自然、動(dòng)物與自然、人與動(dòng)物之間和諧相處、親密無(wú)間的美好畫(huà)面。盡管有惡鷹的侵?jǐn)_，盡管有掉下山崖的危險(xiǎn)，鹿和人依然依賴(lài)山林的庇護(hù)，以這片山林為家，與山林和諧相處。

隨著國(guó)風(fēng)歌曲、國(guó)風(fēng)動(dòng)漫受到歡迎，水墨畫(huà)的效果被不少后期制作者運(yùn)用于影視作品片頭、宣傳片等的設(shè)計(jì)中，一些廣告作品也嘗試融入更多的水墨元素。為避免場(chǎng)景設(shè)計(jì)雷同、意境內(nèi)涵單一等問(wèn)題，帶給觀眾更豐富、更深刻的審美體驗(yàn)，水墨動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的意境美是一個(gè)值得反復(fù)探討、不斷深入的課題。