馬萬里在廣西的花鳥畫創(chuàng)作與改良

陳淋淋

（廣西藝術(shù)學(xué)院 中國畫學(xué)院/漓江畫派學(xué)院，廣西 南寧 530022）

馬萬里（1904—1979），原名允甫，又名瑞圖，別署百花村長，江蘇常州武進人。早年擅好藝事，自幼接受了系統(tǒng)的傳統(tǒng)書畫教育，具有深厚的傳統(tǒng)人文思想，其詩書畫印皆精，是一位師法各家之長又富于不斷創(chuàng)新精神的全才藝術(shù)家。作為廣西畫壇的泰斗級人物，他不僅在詩詞、繪畫、書法、篆刻等方面有著較高的藝術(shù)造詣，而且在美術(shù)教育領(lǐng)域也頗有建樹。因此，當(dāng)提及廣西近現(xiàn)代美術(shù)研究及20 世紀中國傳統(tǒng)花鳥畫發(fā)展歷程時，馬萬里是不得不說的重要代表人物。學(xué)界對馬萬里的關(guān)注主要側(cè)重于他的繪畫觀念、交游活動、題跋內(nèi)容識別等，對花鳥畫尤其是在廣西地區(qū)創(chuàng)作的花鳥畫研究則少之又少。為此，本文從三個維度論述馬萬里在廣西時期的花鳥畫藝術(shù)成就與影響，以對馬萬里的藝術(shù)成就有更近一步的了解及更為全面的認識。

一、“旅居走向定居”的花鳥畫創(chuàng)作

縱觀馬萬里的創(chuàng)作生涯，不難看出，廣西地區(qū)是其藝術(shù)創(chuàng)作歷程中的重要節(jié)點。一方面，這一時期的所聞所觀所作對其繪畫風(fēng)格的形成起著極大的促進作用；另一方面，此階段的藝術(shù)實踐也使馬氏成為廣西畫壇為數(shù)不多的德藝雙馨的藝術(shù)大家，1935年至1944年的廣西之行以及1960年定居廣西期間所留存的繪畫作品則是最有力的證據(jù)。這一時期，馬萬里在人物、山水、花鳥上均有創(chuàng)新性發(fā)展與進步，作品以多、精、深見長。如徐悲鴻贊譽馬萬里“卓爾不群”，張大千謂之“不尤人”。

筆者在收集整理馬萬里繪畫作品時，發(fā)現(xiàn)其作品最早大致可追溯至1924年，最晚至1979年。其花鳥畫作品大約上百余幅，可謂“致廣大，細精微”，尤其是他在廣西地區(qū)的花鳥畫創(chuàng)作無論在質(zhì)上還是量上均占有重要地位。這一時期他的花鳥畫創(chuàng)作在質(zhì)上以艷、雅、厚、多、準(zhǔn)、活取勝，在量上則占據(jù)了其一生花鳥畫創(chuàng)作總量的三分之二。總的來說，這些作品橫跨時間較久，既見證了社會形態(tài)的發(fā)展變革又打上了鮮明的時代烙印，是其藝術(shù)極具生命力、感染力的重要體現(xiàn)。譬如，《中國美術(shù)辭典》稱馬萬里：“善畫花卉，筆墨嚴謹，剛勁清麗，生動有致?！保?］127《中國花鳥畫發(fā)展史》評其花鳥畫：“桂林馬萬里花鳥，細密沒骨清新，步惲壽平畫風(fēng)。畫梅枝干蒼勁，文雅不俗?！保?］167馬萬里在廣西地區(qū)的花鳥畫成就，可以其在廣西地區(qū)的活動脈絡(luò)為線索進行梳理。據(jù)馬萬里年表和文獻記載可知，馬萬里一生共去過廣西十幾次，如1934年與黃賓虹來桂游玩寫生，1935年應(yīng)雷沛鴻之約南下桂林并應(yīng)邀于廣西普及國民基礎(chǔ)教育研究院任教，1936年與徐悲鴻共同籌辦廣西第一屆美展并任審查委員，1937 與好友在廣西桂林、陽朔、柳州、龍州等地寫生，1942年擔(dān)任桂林榕門美術(shù)?？茖W(xué)校校董以及1960年任廣西使館副館長并定居此地等。本文將其在廣西地區(qū)的藝術(shù)活動與繪畫創(chuàng)作以時間為節(jié)點分為兩個階段，即1935—1944年、1960—1979年。這兩個階段不僅是馬萬里由旅居走向定居的重要階段，也是其藝術(shù)創(chuàng)作極具本土性、地域性的重要體現(xiàn)。

首先，1935—1944年是馬萬里由江南輾轉(zhuǎn)華南旅居時期藝術(shù)創(chuàng)作的第一個階段，同時也是體現(xiàn)其深厚傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)的重要時期。在藝術(shù)創(chuàng)作上馬萬里兼工花鳥、山水、印學(xué)，主張“師承古人，古為今用”的繪畫觀念，其藝術(shù)學(xué)養(yǎng)上溯元明傳統(tǒng)，下至海派、京派諸家，其筆墨造型格調(diào)雅俗共賞又別開生面。如馬萬里嘗謂：“古人能以一藝成名者，必有過人之處，皆我?guī)熞?。門戶之見存，則主奴之訟興，混然淆亂，是非失準(zhǔn)，我不取也?！保?］198此外，對于前人的成法，馬萬里主張“學(xué)一半，撇一半”，“自探靈苗”，不泥古人。如作品《枇杷》《窠石花草圖》《杞雛圖》《蘆雁》《萱花》《葡萄》等均是其藝術(shù)創(chuàng)作與繪畫觀念的完美展現(xiàn)。在藝術(shù)活動上則以藝術(shù)展覽、學(xué)術(shù)講座、游歷交友等活動為主。如1935年秋在廣西省博物館與黃賓虹一起舉辦的二人國畫作品聯(lián)展；1936年春赴桂林寫生，同年4月30日至5月3日在南寧舉辦的個人書畫展覽等藝術(shù)活動。

其次，1960—1979年是馬萬里由江南輾轉(zhuǎn)華南定居的第二個階段，這一時期是其為藝術(shù)獻身、勇于探索并實現(xiàn)個人價值的關(guān)鍵期，同時也是其繪畫風(fēng)格由“師承古人，古為中用”向“師法自然，對景寫生”的轉(zhuǎn)折期。在藝術(shù)創(chuàng)作上馬萬里反對文人畫的寫意精神，樹立了以唯物觀作為創(chuàng)作原則的指導(dǎo)思想，并力圖從細小的生活情節(jié)里表現(xiàn)時代的最強聲，作品極具現(xiàn)實主義的象征性。這一時期花鳥畫作品有《紅棉》《紅杏枝頭春意鬧》《秋花圖》《著手成春》《月季》《石榴》《紅葉小雞》《向日葵》《十分春色》等。其中最具典型性的作品是《孔雀紅棉》《錦葵》《菊花老少年》，這三幅作品以“氣韻生動”的藝術(shù)原則取舍傳統(tǒng)技法，以不變“筆墨”的本質(zhì)吸收西方色彩為藝術(shù)特色。一方面，繼承了文人畫傳統(tǒng)意義的小寫意形態(tài)；另一方面，力求突破，恥落前人窠臼，在題材、構(gòu)圖、技巧上，始終保持一種敢于創(chuàng)新、力圖樹立自己風(fēng)格的藝術(shù)精神。在藝術(shù)活動上馬萬里則以寫生創(chuàng)作、藝術(shù)演講、籌辦學(xué)校、培養(yǎng)美術(shù)人才為主。定居廣西19年間與當(dāng)時的書畫名家多有往來，與黃云、賀亦然、陽太陽、劉錫永、葉侶梅、朱培均、徐杰民、羅鼎華等都是趣味相投、無話不談的朋友。

從馬萬里由江南輾轉(zhuǎn)華南、由旅居走向定居廣西期間的花鳥畫創(chuàng)作，可以窺見其作品所蘊含的情感特征及審美觀念。第一個階段的花鳥畫創(chuàng)作是在師法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合各大家之長的具體呈現(xiàn)；第二個階段則是在廣西近現(xiàn)代美術(shù)整體框架下建構(gòu)起來的新型花鳥畫畫風(fēng)。由此可見，馬萬里在廣西地區(qū)的花鳥畫創(chuàng)作無論在質(zhì)上還是量上均占有領(lǐng)先地位，不僅體現(xiàn)了其藝術(shù)中所蘊含的時代性、地域性和生命力，還為其秀潤典雅、余墨馨香畫風(fēng)的形成奠定了堅實基礎(chǔ)。

二、“旅居走向定居”的花鳥畫改良

“凡有美術(shù)，皆足以征表一時及一族之思維，固亦即國魂之現(xiàn)象。若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移?！保?］272馬萬里由旅居走向定居廣西時期的藝術(shù)作品亦是時代變遷、社會現(xiàn)狀和其個人審美取向的反映。馬萬里自1935年應(yīng)邀去廣西舉辦書畫展覽，就與廣西地區(qū)有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是長達30年之久的兩次廣西體驗，更使其與廣西地區(qū)結(jié)下不解之緣。也正是在廣西地區(qū)的所作所見所聞，豐富了馬萬里當(dāng)代新型花鳥畫的創(chuàng)作實踐與主張。

從整個廣西美術(shù)發(fā)展形態(tài)的大背景下看馬萬里的花鳥畫創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，馬萬里的文人風(fēng)骨、筆墨的大氣度和一揮而就的酣暢法度并存，并在傳統(tǒng)中國花鳥畫創(chuàng)作中發(fā)展成獨具個人特色的畫風(fēng)。如反花鳥畫清雅秀麗的風(fēng)格，將新的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法融入美術(shù)創(chuàng)作之中，從而與老一輩畫家疏遠現(xiàn)實生活的創(chuàng)作觀念拉開了距離。尤其是馬萬里來到廣西后，文化背景、社會環(huán)境、生活體驗、審美觀念、價值取向等方面的巨大變化更加速了其花鳥畫創(chuàng)作走向改良之路的進程。通過對馬萬里花鳥畫實踐及觀念進行梳理及對比可得出以下結(jié)論。

第一，題跋由繁至簡。馬萬里自1935年應(yīng)廣西省政府招待會之邀舉辦書畫聯(lián)展至1944年離桂赴重慶、云南等地舉辦展覽寫生，這一階段馬氏花鳥畫題跋從古人自發(fā)形成的程式化范式逐漸向極具個性化的審美取向衍變?？v觀這一時期的花鳥畫創(chuàng)作，可以看出，馬萬里花鳥畫中的題跋大致經(jīng)歷了由詩詞、時間、地點及畫者四者并存，到時間、地點與畫者三者共存，再到僅存畫者名字的由繁至簡三個過程。首先，體現(xiàn)馬萬里畫作題跋內(nèi)容師承古人的程式化范式的畫作有1930年所作的紙本設(shè)色扇頁《秋葵雁來紅》，其中題跋詩詞“傾心知向日，布葉解承陰?？諅?cè)黃金盞，誰人與對斟”，引自宋代詩人姚孝錫的《蜀葵》；1933年的紙本設(shè)色扇頁《紫薇紅蓼》，題款：誰道花無紅百日，紫薇長放半年花。癸酉夏曼廬馬萬里作于春申江上。其中的詩詞引自南宋詩人楊萬里的《詠紫薇》。此外，《歲朝圖》《墨筆蒼虬》《崖下覓食圖》《牡丹墨竹圖》等作品均是馬氏題跋形式與內(nèi)容師法古人“詩書畫印”相結(jié)合范式的重要見證。其次，馬萬里花鳥畫題跋內(nèi)容逐漸“至簡”過程的畫作主要集中在其1935—1940年第一次長期旅居廣西的藝術(shù)實踐之中。表現(xiàn)其從“繁”至“簡”過渡時期的代表作有1938年的紙本設(shè)色作品《蝴蝶蘭石榴花》、1941年的紙本設(shè)色作品《杞菊圖》、1944年的紙本設(shè)色作品《菊竹老少年蟲草圖》等，總的來說，這一時期繪畫創(chuàng)作題跋大多以時間、地點及畫者名字為主，開始出現(xiàn)了極具畫家個性化特征的雛形。至于其成熟階段的表現(xiàn)形式則以1960年應(yīng)廣西壯族自治區(qū)之邀任廣西文史館副館長定居廣西后的幾十年藝術(shù)創(chuàng)作為典范，如《竹四屏之二，梅竹二清》《竹四屏之三，幽篁新筍》《竹四屏之四，墨竹雁來紅》《木棉紅似火》《凌霄圖》《頑石秋菊雁來紅》《梅竹紅山茶》《杞菊圖》《金玉滿堂》《紅花逐金丸》《多子圖》《多壽圖》《紅葉螳螂牽?；ā芳啊陡毁F且瘦》等，這些作品畫面題跋均以“二字”構(gòu)成，或“萬里”或“曼工”或“天行”或“平庵”。

第二，從繪畫表現(xiàn)形式來看，馬萬里的花鳥畫創(chuàng)作經(jīng)歷了由“繼承傳統(tǒng)，師法古人”向“挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，師法自然”轉(zhuǎn)變。這一時期，“對景寫生”的觀念始終貫穿于花鳥畫創(chuàng)作與實踐之中。法國畢加索博物館館長讓·克萊爾曾引用埃貢·席勒的話：“藝術(shù)永遠不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸起源。”［5］209無論我們從廣西美術(shù)的整體觀來說還是馬萬里的個人角度來看其藝術(shù)發(fā)展亦是如此。馬萬里的“廣西時期”處于廣西美術(shù)發(fā)展的形成期，這一時期的廣西美術(shù)雖經(jīng)歷了由20 世紀三四十年代的雛形期到六七十年代兩次高峰期的轉(zhuǎn)變，但廣西先民追求“天人合一”及以自然和諧的“山水為命”衍化而來的“山水美學(xué)”的審美精神始終貫穿于其藝術(shù)創(chuàng)作之中。因此，從廣西本土美術(shù)的文化自覺意識發(fā)展史來看，表現(xiàn)廣西特有的地理環(huán)境和地域文化是其主要創(chuàng)作目標(biāo)。廣西地區(qū)的人文環(huán)境和當(dāng)時全國范圍內(nèi)“注重寫生、關(guān)注人與自然和諧”的審美觀念是其花鳥畫創(chuàng)作由“繼承傳統(tǒng)，師法古人”轉(zhuǎn)向“挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，師法自然”的關(guān)鍵。馬萬里在此觀念的影響下，總是有標(biāo)新立異的想法，不愿入俗套，并追求一種有個性的并體現(xiàn)時代風(fēng)貌的藝術(shù)風(fēng)格。他的過人之處還在于其用筆奔放處不離法度，精妙處照顧到氣魄，并憑借巧妙的構(gòu)思和貼近生活現(xiàn)實的題材在實踐中練就了扎實基本功。如《孔雀紅棉》《琵琶》《秋江冷艷》等，運筆溫文爾雅，不疾不徐，看似恬靜無奇，實則內(nèi)蘊有力而富有生機。其作品多設(shè)色，用色清麗、雅致、猶如春風(fēng)拂面，是其極具現(xiàn)實主義象征性的典型代表作。

這兩次由江南輾轉(zhuǎn)華南、由旅居走向定居的“廣西時期”是其藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期，同時廣西也成為其實現(xiàn)其人生價值的福地。馬萬里在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以自己的藝術(shù)見地和筆墨章法完成了其花鳥畫走向現(xiàn)代之路的轉(zhuǎn)型，并創(chuàng)造性地革新了傳統(tǒng)花鳥畫的古典范式，發(fā)展成極具地域性、時代性的新型花鳥畫畫風(fēng)。

三、“旅居走向定居”的花鳥畫影響

如果說馬萬里廣西旅居階段的花鳥畫實踐，是在廣西現(xiàn)代美術(shù)的雛形期及桂林文化城抗戰(zhàn)美術(shù)的繁榮期發(fā)展起來的，那么馬萬廣西定居之后的花鳥畫實踐，則是在廣西美術(shù)經(jīng)歷了由新中國成立初期百廢待興到文藝為社會建設(shè)服務(wù)的階段后應(yīng)運而生的。因此，馬萬里一生的藝術(shù)創(chuàng)作與實踐都與當(dāng)時的社會形態(tài)、政治發(fā)展有關(guān)。換言之，其藝術(shù)創(chuàng)作與政治、社會發(fā)展是相輔相成、相互促進、相互影響的關(guān)系。如馬萬里兩入廣西，一是因為全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，北平、上海、南京、武漢、廣州等地相繼淪陷，重慶、桂林和昆明則成為相對安全的地區(qū)，并形成了群體性質(zhì)遷徙的高潮，致使外來美術(shù)家來到廣西，馬萬里則是其中之一。二是因為新中國成立后對文化建設(shè)極為重視，廣西亟需各行各業(yè)人才投入建設(shè)，美術(shù)方面有來自廣州的陽太陽，上海的陳煙橋、凃克、劉錫永、梁加堅等，北京的則是馬萬里等人。以馬萬里為代表的外來美術(shù)與廣西本土美術(shù)相互碰撞下的融合與發(fā)展對廣西本土文化產(chǎn)生了深遠影響。

馬萬里雖江蘇戶籍，自1935年與廣西結(jié)緣，就以廣西為家。一方面，他堅持不懈的創(chuàng)作與實踐給廣西留下了大量作品及精神財富，對廣西藝術(shù)事業(yè)做出巨大貢獻；另一方面，他秉持著“獨樂樂不如眾樂樂”的精神，熱心于抗震救災(zāi)、公益事業(yè)、捐贈畫作，為廣西文藝事業(yè)作出了重要貢獻。因此，在不同的歷史時期，馬萬里的藝術(shù)成就都具有不可取代的作用。

首先，20 世紀40年代，在桂林抗戰(zhàn)美術(shù)如火如荼之際，一批以馬萬里為代表的外來畫家的到來，擴大了廣西美術(shù)花鳥畫創(chuàng)作的隊伍，使其由單一走向多元，呈現(xiàn)了更多的花鳥畫創(chuàng)作風(fēng)貌。究其原因則是20 世紀30年代全國文化名人和政治機構(gòu)多集中在北平、上海、南京、武漢等地，而廣西地區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作活動則相對稀少。這一時期廣西地區(qū)主要以本土畫家?guī)浀A(chǔ)堅、張家瑤等人的藝術(shù)創(chuàng)作與實踐為主。20 世紀40年代由于戰(zhàn)亂、文化重心的轉(zhuǎn)移以及徐悲鴻、張大千、關(guān)山月等一批外地畫家的到來，開啟了廣西地區(qū)藝術(shù)家群體性內(nèi)遷的浪潮，馬萬里是其中最為典型的代表人物之一。他們的到來不僅豐富了廣西的文化藝術(shù)，也使廣西的藝術(shù)創(chuàng)作隊伍更加多元化。

其次，20 世紀60年代的廣西中國畫創(chuàng)作與教學(xué)，由以馬萬里為代表的外來入桂的畫家引領(lǐng)并取得了可喜成績。就藝術(shù)創(chuàng)作成就而言，馬萬里“師古而不摹古”的藝術(shù)主張給廣西地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作樹立了典型化范式。馬萬里自幼讀古人繪畫以磨其象形寫物之手腕，看古書數(shù)卷以礪其繪氣描韻之技巧。所以他的繪畫創(chuàng)作雖追摹元明諸家，古色蒼然，但仍不失其風(fēng)度。所作花卉筆墨超逸，娟秀絕倫，一花一木，獨饒生意，有飄飄欲仙之致。自馬萬里之始，廣西近現(xiàn)代的花鳥畫創(chuàng)作與實踐開始走向“師造化、抒個性、用我法、專寫意”的范式化模式。如常州市文聯(lián)主辦的馬萬里先生遺作觀后座談會上，許多名人士對馬老師師承的一致看法是“集各家之長，卓然自立”。就教學(xué)實踐方面的成就而言，體現(xiàn)在以下兩點：一是馬萬里提倡“簡樸生活與高尚思想的統(tǒng)一是提高藝術(shù)創(chuàng)新力量”；二是馬萬里自1942年擔(dān)任桂林榕門美術(shù)?？茖W(xué)校董事后，該校在其努力下越辦越好?！爸?943年，學(xué)校的科系由3 個增至4個，班數(shù)由1 個增至3 個，學(xué)生由2 名增至400 多名，教職員由40 名增至67 名。桂林美專遂成為桂林抗戰(zhàn)美術(shù)教育的重要陣地，直至1944年秋桂林疏散時才被迫停辦?！保?］309

最后，馬萬里在師法古人的基礎(chǔ)上將清末民國初以李吉壽、李熙垣、李翰華、李秉綬等桂林李氏為主要畫家群體的花鳥畫風(fēng)格進一步發(fā)展，即由追求“心境的升華”繼而注入了“求真”的現(xiàn)實主義象征性，其在創(chuàng)作之中不僅汲取了自然的機理，還把自然之美上升到藝術(shù)之美，從而為廣西近現(xiàn)代寫意花鳥的發(fā)展注入了一股新的力量。尤其是1960年定居廣西之后，馬萬里把廣西特有的人文環(huán)境和地理特征融入其人物、山水、花鳥畫創(chuàng)作，將廣西本土畫家所秉持的對自然及生命崇拜的審美理想發(fā)揮到了極致，此類圖式在花鳥畫中的代表作品有《枇杷》《芭蕉紅薇》《水墨杜鵑》《高秋鴿嬉圖》《夾竹桃》等。此外，馬萬里作品中所注入的“求真”的現(xiàn)實主義的象征性還在謝覲虞對其的回憶錄中得以窺見，謝覲虞稱其“弱歲游大江南北，遇川山勝處，輒留連不忍遽去，或于奇山異木，乘興寫真，以為笑樂?！保?］由此可見，馬萬里來廣西之后的花鳥畫忠于寫實、對景寫生的創(chuàng)作態(tài)度。這一“求真”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念不僅加速了廣西花鳥畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，而且為后來以黃格勝為代表的漓江畫派所秉持的地志繪畫創(chuàng)作觀念的形成打下了堅實的基礎(chǔ)。如《獨秀峰圖之一》是取西方透視，改傳統(tǒng)風(fēng)格為一變，從寫生中得來的作品；《獨秀峰圖之二》則是馬萬里與張大千先生以傳統(tǒng)技巧對景寫生的嘗試。

綜上所述，馬萬里在廣西地區(qū)的花鳥畫實踐給廣西近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展帶來了雙重影響。他一方面以“求真”的寫實主義原理大膽地進行藝術(shù)創(chuàng)作與實踐，為廣西美術(shù)留下了大量的美術(shù)文化遺產(chǎn)及精神財富；另一方面則以“務(wù)實”的態(tài)度廣泛交游、舉辦展覽、發(fā)展美術(shù)教育、培養(yǎng)美術(shù)人才等，給廣西美術(shù)界帶來前所未有的學(xué)術(shù)氛圍以及多元、包容、開拓的創(chuàng)作理念，從而為廣西近現(xiàn)代美術(shù)早期形態(tài)的形成打下了堅實基礎(chǔ)。所以黃格勝對其稱贊：“馬先生的書畫才情和成就無疑成了廣西現(xiàn)代文化中不可忘卻的精神財富……以己之長積極服務(wù)于新中國的文化建設(shè)，在教育與創(chuàng)作上建樹甚高。他的作品清秀俊逸，饒有春氣。今天重睹風(fēng)采，我依然以為是廣西書畫歷史中的一座高峰，在廣西面臨文化大發(fā)展的今天，我輩當(dāng)勉力永懷，不能忘卻這位已故多年的老畫家?！保?］59