馬萬里寫意花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格及形成過程

徐 珂

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

馬萬里于20 世紀(jì)30年代中期受邀來到廣西，并多次在廣西舉辦畫展。在桂期間，馬萬里與徐悲鴻、張大千交往密切，徐悲鴻曾為馬萬里畫展寫過序言“馬君以其藝傾倒南中名流”［1］146，徐悲鴻對他的藝術(shù)較為推崇。馬萬里和徐悲鴻在1936年共同籌建廣西第一屆美術(shù)展覽會，推動廣西美術(shù)的發(fā)展。馬萬里作為一名出色的美術(shù)教育家，于20 世紀(jì)40年代初，與關(guān)山月、陽太陽等人創(chuàng)建桂林美術(shù)?？茖W(xué)校，為廣西美術(shù)界培養(yǎng)了大批出色的藝術(shù)家。1942年，馬萬里成為桂林榕門美術(shù)?？茖W(xué)校國畫系主任，并成為抗戰(zhàn)美術(shù)創(chuàng)作、教育活動的重要人物。馬萬里堅持繼承國畫傳統(tǒng)，并與西方技法相結(jié)合，逐漸形成了自己獨有的藝術(shù)風(fēng)格。馬萬里因花鳥畫出名，他喜畫花卉畫，尤其擅長畫藤本花卉。馬萬里寫意花鳥畫具有濃厚的生活氣息，畫面清新脫俗，妍而不媚，特別是在廣西創(chuàng)作時期，他的寫意花鳥畫明顯具有地域性特征?，F(xiàn)有的少量研究成果對馬萬里的篆刻、藝術(shù)風(fēng)格等論述詳細(xì)充分，且基本屬于整體性探討，缺少對于馬萬里寫意花鳥畫的細(xì)致分析。筆者將從馬萬里師承淵源、形式表現(xiàn)、筆墨運用等方面來深入探討馬萬里寫意花鳥畫的繪畫特點以及他對于廣西美術(shù)事業(yè)發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)。

一、馬萬里藝術(shù)創(chuàng)作的師承淵源

花鳥畫分為工筆花鳥畫和寫意花鳥畫。馬萬里的花鳥畫屬于寫意花鳥畫，筆墨淡雅，氣韻生動?！榜R萬里先生的畫屬于小寫意畫，他吸收了惲南田的沒骨畫法”［2］124，馬萬里繼承借鑒了惲壽平的沒骨畫法，其早期作品介于工筆花鳥畫與寫意花鳥畫之間，對于花朵、果實的描繪采用雙勾暈染，在枝干的處理上采用寫意的形式。馬萬里同惲壽平一樣強(qiáng)調(diào)對景寫生，加之早年受到西方寫實技法的影響，他的花鳥畫善于與西方技法相結(jié)合。這一風(fēng)格在1924年所創(chuàng)作的《荷花》中有明顯的體現(xiàn)，荷葉的暗部用重墨渲染，有明顯的明暗、空間虛實關(guān)系，畫面設(shè)色淡雅清新、寫實自然。馬萬里的寫意花鳥畫在20 世紀(jì)40年代還受到了張大千的影響，馬萬里與張大千合作談藝期間，馬萬里吸收張大千的技法并熟練運用?！榜R萬里寓滬上時經(jīng)同鄉(xiāng)謝玉岑介紹結(jié)識了張大千，在千里之外的廣西又得與之相會，自然相聚言歡，終日暢聊藝事。為了跳脫出近現(xiàn)代海派風(fēng)格的窠臼，馬萬里決定向張大千學(xué)習(xí)，追慕宋元筆意”［3］120。倆人畫的荷花有著共同之處，在筆墨的處理上，與張大千的畫荷筆法相似。倆人在畫荷花花瓣時都采用“復(fù)筆點綴”的方式，所畫荷花師法傳統(tǒng)且富有新意。這種“復(fù)筆點綴”畫法在之后馬萬里的作品中常有出現(xiàn)。

馬萬里的花鳥畫還受吳昌碩的啟示以及影響?！按蟮之嫽ㄈ~要風(fēng)神飄灑，畫老干要潑辣雄壯，以篆隸之筆出之，庶幾嫵媚莊嚴(yán)兩得之矣”［4］9。這是馬萬里在書信里對學(xué)生傳授的畫花卉的心得體會，“以篆隸入畫”與吳昌碩觀點相似，與傳統(tǒng)“以書入畫”一脈相承。吳昌碩同樣善畫藤本植物，與吳昌碩不同的是馬萬里在描繪花卉時更加細(xì)致，線條柔和并無棱角，同時對于花朵的處理更加仔細(xì)，花與葉虛實對比。在描繪同樣題材牡丹時，吳昌碩的《牡丹》在處理花朵時以點染方式，而馬萬里則采用先勾線再進(jìn)行渲染的方式，但二者在葉子的處理上有異曲同工之妙，皆采用勾染結(jié)合的處理方式。

二、馬萬里創(chuàng)作的三個階段及其藝術(shù)表現(xiàn)

（一）早期：傳統(tǒng)繪畫觀念的實踐

20 世紀(jì)20年代到30年代是馬萬里傳統(tǒng)的繪畫觀念的初始實踐階段。馬萬里于20 世紀(jì)30年代開始在中國書畫界嶄露頭角，接連在全國各地舉辦畫展。在早期的創(chuàng)作中，馬萬里學(xué)習(xí)西方技法的同時吸收傳統(tǒng)筆墨，早期在構(gòu)圖方面較滿，善于運用淡墨，設(shè)色細(xì)膩柔和。畫中花卉、枝干布滿整張畫面，筆墨注重嚴(yán)謹(jǐn)寫實。1930年所創(chuàng)作的《古柏八哥》顏色依舊古典淡雅，所畫樹干與鳥類皆詳盡地進(jìn)行刻畫。馬萬里在這幅作品中并沒有對鳥類進(jìn)行取舍區(qū)分，每一只鳥兒都被仔細(xì)描??；在刻畫樹木藤枝時，采用淡墨對枝干上的紋理進(jìn)行細(xì)節(jié)描繪。從側(cè)面證實了這一時期的馬萬里技法成熟，但對于畫面整體把握尚未懂得取舍。20 世紀(jì)30年代中期馬萬里應(yīng)邀到廣西舉辦畫展，與徐悲鴻、張大千等人在桂林地區(qū)交游學(xué)習(xí)。馬萬里在此次交游學(xué)習(xí)中，不僅在自然寫生中感受到兩廣地區(qū)獨有的風(fēng)景地貌，而且在寫生創(chuàng)作的過程中形成了自己獨有的繪畫語言和藝術(shù)特色。

（二）成熟期：探索新的語言形式

從20 世紀(jì)30年代中期到50年代，馬萬里一直活躍于廣西、云南、貴陽等地。抗戰(zhàn)時期，他在桂林勤奮創(chuàng)作，畫展不斷，盡心盡力為抗戰(zhàn)運動或公益事業(yè)義賣籌……1937年初，參加廣西婦女抗戰(zhàn)后援會主辦的書畫義賣……1942年6月中下旬，參與廣西美術(shù)會主辦的“為桂林美專募基金書畫展……還多次舉辦個人募捐畫展”［5］199-200。這一時期馬萬里創(chuàng)作大量花鳥畫并積極探索新的語言形式，以傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格為基礎(chǔ)，集百家之長于一身，風(fēng)格多樣且富有新意。馬萬里成熟時期的寫意花鳥畫作品具有鮮明的個人特點。他開始有意識地對畫面對象進(jìn)行選擇性地處理，同時對于“藤”的處理更加隨意灑脫，并開始使用濃墨進(jìn)行繪畫。如1944年所畫的《紫藤》，在花朵的處理上將花冠和花末區(qū)分處理，虛實對比明顯。在藤條的處理上采用濃墨進(jìn)行渲染，畫面向清逸、自然的意境上發(fā)展。

新中國成立后，藝術(shù)的社會功能轉(zhuǎn)向為大眾服務(wù)，馬萬里開始創(chuàng)作一系列雅俗共賞的藝術(shù)作品。他在1948—1949年創(chuàng)作《事事如意》《蕉蔭黃菊圖》《荷花》等都有一白文印章“以故為新，以俗為雅”，表明其創(chuàng)作雅俗共賞的作品意愿?；B畫由原來的“以書入畫”，“寄情于景”轉(zhuǎn)向為大眾藝術(shù)。馬萬里筆下的題材不單單是其內(nèi)部情感的外化，更追求人民喜聞樂見的題材，在顏色上追求鮮明飽滿，有視覺沖擊力。但并不意味著馬萬里僅僅只是對景寫生表現(xiàn)題材，他的作品在這一時期其實還有他自己個人情緒的表達(dá)。印章“郎月清風(fēng)萬里心”在20世紀(jì)50年代末60年代初出現(xiàn)于馬萬里的畫作中，這是馬萬里不忘初心堅持自己藝術(shù)道路的最本質(zhì)體現(xiàn)。

（三）晚期：回歸本真

20 世紀(jì)60年代初馬萬里受邀回到廣西并定居廣西。在這期間創(chuàng)作了大量具有廣西地域特色的美術(shù)作品，如《芭蕉》《枇杷》等具有南方特色的寫意花鳥畫。這一時期，他的作品落筆行云流水，筆墨運用熟練自如，自由奔放，所畫菊、竹、蘭皆追求隱士境界。在色彩方面善于運用艷麗色彩，追求意境。20 世紀(jì)60年代其多幅作品出現(xiàn)印章“老愛黃蕉丹荔鄉(xiāng)”，說明晚年馬萬里先生對廣西十分熱愛。20 世紀(jì)70年代以后馬萬里因畫花鳥畫而被扣上“資本主義”的帽子，創(chuàng)作作品較少且未能題款，因此作品散失過多，很大程度上影響到后人對于他的認(rèn)識。雖然馬萬里在20 世紀(jì)70年代的作品流傳較少，但仍具特色，馬萬里在1973年所畫的《水墨杜鵑》中，采用濃墨對整個畫面進(jìn)行描摹，在藤的處理上大刀闊斧地用干筆進(jìn)行皴擦，用淡墨對花朵進(jìn)行細(xì)致描繪，空間層次分明。1979年創(chuàng)作的《十分春色》體現(xiàn)了馬萬里對于美好生活的期待與向往，在作品中畫面空間的布局、留白等仍十分講究。

三、馬萬里藤本繪畫的筆墨變化

馬萬里的藤本題材繪畫在他的花鳥畫創(chuàng)作中極具代表性。馬萬里所畫的藤本花卉春意盎然，嬌柔卻不造作，所畫枝葉剛?cè)岵?jì)、氣勢非凡。他的作品不僅僅是對大自然的對景寫生描繪，更是畫家個人趣味的表達(dá)以及對于美好生活的期待。馬萬里藤本花卉題材繪畫的筆墨語言是不斷變化、探究發(fā)展的。馬萬里在筆墨上繼承前人技法，努力探索藝術(shù)語言的新形式。關(guān)于筆墨的轉(zhuǎn)變，由前期采用濕筆淡墨的方式到后期用枯筆濃墨的方式，轉(zhuǎn)變時間應(yīng)在1953年前后。這段時期他曾在京治病，與在京畫家切磋藝術(shù)并從中吸收其筆墨技法。從1954年馬萬里所作《雪泥鴻爪》冊、《曼玉墨妙》冊中可以得出此結(jié)論。在《雪泥鴻爪》冊中不論是畫松還是菊花，馬萬里所作藤本植物基本都以枯筆焦墨畫成。在這之前的作品中皆以濕筆入畫，渲染而成，而在之后的繪畫中大部分都以焦墨畫枝干。

馬萬里對于枇杷的描繪，在用色和筆墨方面前期和后期是截然不同的。1930年《枇杷夾竹桃》用濕筆淡墨勾勒，皴法古樸師承傳統(tǒng)，畫枝干略顯局促，枇杷果實處理上有明顯的明暗空間層次；在用色方面淡雅古樸，略少新意。他將枇杷、竹桃與山石構(gòu)成整個畫面，畫面嚴(yán)謹(jǐn)有序，對于局部的處理非常細(xì)膩。同樣的枇杷，在1964年畫《枇杷》的馬萬里也注意到了明暗，將枝葉與果子做明顯的對比區(qū)分，對于枇杷果實的處理采用留白的方式，用墨更加大膽。在枝干和葉子上采用濃墨，與20 世紀(jì)30年代的作品對比明顯，在顏色的處理上更加鮮艷，對于枝干的處理已經(jīng)有意識轉(zhuǎn)變，同時在構(gòu)圖方面已經(jīng)注意到留白等空間布局。

馬萬里善于畫藤，他在畫藤技法上不同時期也有所改變，對于畫面處理上前期紫藤細(xì)節(jié)較多，注重局部枝干以及葉子的寫實。如馬萬里在1931年所畫的《紫藤飛鳥圖》將紫藤的枝葉詳盡地描繪處理，主要表現(xiàn)紫藤的枝葉與花朵。枝葉繁多枝干纖細(xì)，在紫藤枝干處理上用淡墨接染方式進(jìn)行暈染，設(shè)色豐富；對細(xì)節(jié)刻畫嚴(yán)謹(jǐn)寫實，自然流暢充滿活力。采用濕筆入畫，枝葉處理上嚴(yán)謹(jǐn)仔細(xì)，藤干細(xì)膩柔和、設(shè)色淡雅。后期在筆墨上行筆酣暢淋漓，落筆果斷干脆，老干潑辣、行云流水，寫意意味更強(qiáng)。如1964年所作《紫藤杜鵑》枝干潑辣有力，對于葉子的描繪較少，主要表現(xiàn)藤枝特點：枝干飄灑，用墨自如；在對于紫藤的描繪中采用枯筆善用焦墨，線條行云流水，潑辣自得。在花卉的描繪上較早期也多有不同，在20 世紀(jì)30年代將花朵進(jìn)行仔細(xì)深入描繪，對花瓣刻畫一絲不茍，在后期馬萬里的繪畫中對于花卉細(xì)節(jié)刻畫較少，常大筆揮灑蒼勁有力，注重表現(xiàn)枝干。他的晚期畫作充滿生活氣息，追求自然自得的意境。

四、結(jié) 語

花鳥畫本為個人趣味的外化，寫意花鳥畫的獨創(chuàng)性，在于表現(xiàn)時代與個人趣味。馬萬里筆下的花卉、蟲鳥具有東方與西方相融合的精髓，尤其他筆下對于紫藤、竹子、蘭花的描繪極為生動，堅韌且富有生氣。吳昌碩評論他的畫“活色生香”。馬萬里在畫作里更多表現(xiàn)的是描繪對象的本質(zhì)，并且?guī)в袀€人情感表達(dá)：他的寫意花鳥畫充滿著民俗色彩，作品滿足了大眾的喜好；既有中國傳統(tǒng)的文化底蘊，又具有民間趣味，如畫竹子、蘭花、葡萄常采用水墨形式。馬萬里的花鳥畫解決了如何在大眾審美與個人趣味中取舍融合，這對于美術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)家具有積極的借鑒意義。馬萬里在桂期間致力于推動廣西美術(shù)的發(fā)展建設(shè)，他的國畫理念及筆墨語言影響了廣西本土國畫家，如陳更新、羅鼎華、龍伯文等人。作為廣西現(xiàn)代美術(shù)的代表人物，馬萬里推動了廣西美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，提高了廣西美術(shù)創(chuàng)作的整體水平，在堅持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展他獨有的藝術(shù)風(fēng)格。

馬萬里繪畫風(fēng)格的形成是他筆墨技法的熟練運用、自身所處環(huán)境以及個人文化修養(yǎng)等綜合因素作用的結(jié)果。通過對馬萬里不同時期繪畫語言的形式分析，可知馬萬里從未放棄對藝術(shù)的追求，他在自己的藝術(shù)道路上不斷探索發(fā)展。馬萬里的繪畫風(fēng)格并不是一成不變的：從早期藤本繪畫中對于枝葉的詳細(xì)描繪到晚期逐步追求其內(nèi)在的意境；在筆墨技法方面，對于藤的處理從前期的淡墨潤筆到后期采用濃墨枯筆；畫面從詳盡刻畫到虛實結(jié)合；枝干從“形似”到“神似”。他在繼承沒骨畫技法的基礎(chǔ)上，一步步將個人的情感融入作品中，吸收了中國傳統(tǒng)筆墨形式，又在創(chuàng)作中兼容并蓄。