偽滿洲國(guó)時(shí)期李喬話劇的創(chuàng)作背景及特點(diǎn)

任金鳳

(大慶師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 大慶 163712)

東北戲劇發(fā)端于五四新文化運(yùn)動(dòng)，但此時(shí)東北戲劇僅僅處于萌芽階段，隨著日偽占領(lǐng)東北，東北淪陷，很多有識(shí)之士以筆為刀，對(duì)侵略者的暴行和底層大眾的悲慘生活進(jìn)行了深刻的描寫。話劇作為一種貼近現(xiàn)實(shí)、易于理解的文化表現(xiàn)形式，在整體文化素質(zhì)不高的東北淪陷區(qū)獲得了快速的發(fā)展，一大批優(yōu)秀的話劇創(chuàng)作者應(yīng)運(yùn)而生，李喬便是這一時(shí)期不可忽視的重要話劇創(chuàng)作者之一。李喬1919年出生于遼寧沈陽(yáng)，原名李公越，李喬則是他的筆名。在創(chuàng)作初期，李喬主要從事詩(shī)歌、散文和小說的寫作，到了1937年，李喬逐漸開始嘗試戲劇創(chuàng)作，并與當(dāng)時(shí)小有名氣的話劇作家田菲、成雪竹、徐百靈、安犀成立了“協(xié)和劇團(tuán)”，成為當(dāng)時(shí)滿洲地區(qū)最具影響力的話劇團(tuán)體。李喬自稱為“戲劇的信徒”，其話劇創(chuàng)作注重實(shí)踐。1939—1942年的3年時(shí)間里，李喬相繼創(chuàng)作了《下等人》《大年初一》《不良青年》《團(tuán)圓年》等多部話劇作品，這些作品經(jīng)編導(dǎo)后都進(jìn)行了舞臺(tái)演出?？v觀李喬創(chuàng)作的話劇作品，大多反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)面臨的實(shí)際問題，或是對(duì)社會(huì)上的不良風(fēng)氣進(jìn)行批判，體現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)主義特征。東北淪陷后，李喬的話劇創(chuàng)作開始傾向于對(duì)偽滿眾生相的描寫，表達(dá)了其對(duì)侵略者統(tǒng)治的不滿，因此，研究李喬的話劇也能幫助人們進(jìn)一步了解東北淪陷區(qū)文學(xué)創(chuàng)作，尤其是話劇創(chuàng)作的初衷、特點(diǎn)和目的。

一直以來，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域?qū)|北作家的關(guān)注度并不高，尤其是對(duì)東北話劇創(chuàng)作者缺乏重視，淪陷區(qū)文學(xué)在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)被稱為“漢奸文學(xué)”，這對(duì)于那些試圖通過文學(xué)創(chuàng)作來喚醒民眾、啟發(fā)民智、渴望淪陷區(qū)民眾能夠獲得思想解放和覺醒的話劇創(chuàng)作者無疑是不公平的。李喬是一個(gè)演員，是一個(gè)導(dǎo)演，同時(shí)也是一名編劇，其所創(chuàng)作的戲劇既體現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特征，又充滿了矛盾與糾結(jié)，其中的很多內(nèi)容既飽含了自己勇于反抗殖民統(tǒng)治的家國(guó)情懷，又有迷茫、無奈的迎合，但無論如何，李喬話劇對(duì)東北淪陷區(qū)生活場(chǎng)景的刻畫，以及對(duì)殖民統(tǒng)治下東北淪陷區(qū)“眾生相”的描寫都具有十分重要的研究?jī)r(jià)值。通過對(duì)這些話劇進(jìn)行研究，不僅能夠讓人了解東北淪陷區(qū)的實(shí)際情況，也能夠了解當(dāng)時(shí)話劇作家復(fù)雜的精神狀態(tài)和無奈的文化選擇。

一、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判

在話劇創(chuàng)作初期，李喬的話劇大多是批判社會(huì)不良風(fēng)氣，以及人們生活中遇到的一系列現(xiàn)實(shí)問題的，希望能夠通過話劇來達(dá)到教化的目的，形成敦風(fēng)化俗的效果?！逗诎拙€》是一場(chǎng)獨(dú)幕劇，該劇對(duì)社會(huì)上那些為了攫取金錢、利益而不擇手段、不惜顛倒黑白的投機(jī)者進(jìn)行了批判。劇作《誰是誰非》則是諷刺了那些道貌岸然、兩面三刀的偽君子，揭開了“假紳士”的虛偽面具。獨(dú)幕劇《時(shí)代兒女》則是告誡現(xiàn)代青年男女要敢于突破封建思想的枷鎖，改正封建文化中的陳規(guī)陋習(xí)。獨(dú)幕劇《大年初一》和《團(tuán)圓年》則著重刻畫了底層貧困人民在新年到來之時(shí)，雖然已是家徒四壁，無隔日之糧，卻還要想方設(shè)法地“擺一擺”，象征性地過個(gè)團(tuán)圓年的悲慘境遇。通過這些劇作可以看出，李喬的話劇創(chuàng)作深受“五四”新文學(xué)的影響，渴望能夠利用話劇這種喜聞樂見的文學(xué)表現(xiàn)形式來達(dá)到教育民眾、開啟民智的作用。

后期的創(chuàng)作，李喬的作品創(chuàng)作技巧更為圓熟，并非總是直接與殖民者進(jìn)行抗?fàn)?，也常常?huì)用某些意向來喻指殖民統(tǒng)治下的社會(huì)黑暗。而“夜”便是最常用的意象之一。在李喬的作品中，“夜”反復(fù)出現(xiàn)，這種灰暗的筆調(diào)讓人感到無助和苦悶。正如當(dāng)時(shí)的社會(huì)一樣，只要是生活在東北地區(qū)的東北人，都像被無盡的夜的黑暗包圍著，看不到光明未來，能感受到的只有生存的壓抑。李喬自己也說過“在筆上生活的人十有八九生活是暗淡的”。因此，李喬的很多話劇標(biāo)題都是與“夜”相關(guān)，如《夜歌》《夜路》《荒村雪夜》《夜深沉》等。而這些話劇的故事也基本都是在夜里展開的?！兑够稹返墓适率窃谝粋€(gè)月黑風(fēng)高的夜晚展開的，黑暗的天空掛著有著微弱光亮的月，昏暗的街道亮著孤獨(dú)的街燈，這種巨大的黑暗和渺小的光亮之間形成鮮明對(duì)比，一種壓抑的、令人窒息的凝重氛圍與話劇的戲劇情節(jié)交相輝映?！兑够稹返闹魅斯悄贻p的一男一女，男主人公趙勤，女主人公小鈴，這兩個(gè)人都是具有獨(dú)立和反抗意識(shí)的青年，兩個(gè)人互相幫助，共同走上了逃亡之路，通過描寫兩個(gè)人的坎坷命運(yùn)來揭露殖民者統(tǒng)治下東北地區(qū)的本質(zhì)——充滿剝削、壓迫與迫害的社會(huì)，有力地揭穿了殖民者竭力宣傳和營(yíng)造的“王道樂土”的假象，讓人們更加清醒地意識(shí)到自己生活在一個(gè)暗如黑夜、不知何時(shí)才能重見光明的社會(huì)中。在《夜火》的結(jié)尾處，作者通過燃起一把熊熊燃燒的烈火來照亮黑暗的夜空，寓意著廣大民眾可以通過覺醒和反抗來獲得重生的希望。

在李喬的話劇中，“夜”不僅僅代表了黑暗的社會(huì)，更代表著人心中的黑暗面，因此，在李喬的話劇中也有很多表現(xiàn)人性之惡的情節(jié)。例如，在《歡樂之門》中，妓女雪玲在黑暗的夜色中接待嫖客，《團(tuán)圓年》中的劉四因?yàn)榛畈幌氯ブ荒艿酱謇锎蚣医偕?，《荒村月夜》中的張士誠(chéng)為了搶女人而殺人，《夜歌》中的周先生染上了毒品，為了能夠吸上嗎啡，竟然將自己的母親活活氣死。這些故事情節(jié)都是在夜晚進(jìn)行的，夜幕里的點(diǎn)點(diǎn)星光無法驅(qū)散黑暗，給人以一種想要反抗卻又深感無力的窒息之感，這既是作者對(duì)主人公悲慘命運(yùn)的呈現(xiàn)，又是當(dāng)時(shí)東北民眾生活境況的縮影。

二、對(duì)摧殘“善”與“美”的控訴

魯迅先生曾說過“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”[1]，在李喬的戲劇中，這樣的“毀滅”隨處可見，在殖民統(tǒng)治下的東北，黑暗的社會(huì)將所有善與美的事物打碎，越是善良的人、越是恪守道德的人，越會(huì)受到壓迫和剝削，而那些蠅營(yíng)狗茍、不擇手段的人，則能夠平步青云，這種好人受難、壞人當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)讓人感到悲哀。

在李喬的話劇中，善良、勤勞的勞動(dòng)人民常常會(huì)遭受不公正的待遇，導(dǎo)致自己的生活無法繼續(xù)下去，而當(dāng)他們想要伸張正義時(shí)，卻又困難重重，或是官官相護(hù)，對(duì)他們不管不問，或是遭遇當(dāng)權(quán)者的鎮(zhèn)壓，不讓他們反抗，而那些罪大惡極的人卻始終可以逍遙法外，不會(huì)受到法律的制裁。在基本生活都無法保障的悲慘境遇下，那些本來勤勞、善良的底層人民只能凄涼地死去。在話劇《黑白線》中，文化月刊的經(jīng)營(yíng)者士敏是一個(gè)勤勞肯干、有知識(shí)、有文化的人，然而在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，人們的文化水平比較低，對(duì)于書籍、報(bào)紙的接受度不高，因此，文化月刊的經(jīng)濟(jì)效益并不好，為了能夠讓文化月刊繼續(xù)經(jīng)營(yíng)下去，不至于倒閉，士敏不得不四處奔波，還要向自己的父親借錢，而父親卻把錢給了老何，一起做投機(jī)倒把的生意，結(jié)果老何攜款潛逃，留下了一大筆債務(wù)，而老何的妻子、士敏、士敏的父親這些沒有作惡的人，卻不得不背上了還債的負(fù)擔(dān)，他們的生活變得愈發(fā)困苦了。

在話劇《下等人》中，方志平是一個(gè)有理想、有抱負(fù)的知識(shí)分子，他兢兢業(yè)業(yè)地在雜志社工作，希望能用自己的才華把雜志社做大做強(qiáng)，同時(shí)實(shí)現(xiàn)自己的人生理想，但胡二爺利用自己妹妹美林將方志平的全部家當(dāng)都騙個(gè)干凈，又不斷挑撥方志平與雜志社社長(zhǎng)的關(guān)系，最終胡二爺成為雜志社的編劇，并沒有做好自己的本職工作，而是利用自己的職權(quán)來騙錢，正直的方志平無法容忍這種行為，卻又無可奈何，最終只能辭職。

無論是《黑白線》中的士敏，還是《下等人》中的方志平，他們都是有文化、有理想、正直善良的人，如果生活在一個(gè)和諧、充滿正義的社會(huì)，他們一定能夠通過自己的努力獲得美好的生活，然而事實(shí)卻恰恰相反，他們不僅沒有實(shí)現(xiàn)自己的理想，反而遭受了本不該屬于他們的苦難，而老何、胡二爺這些投機(jī)鉆營(yíng)、內(nèi)心邪惡的人卻都混得順風(fēng)順?biāo)?，這種不合理的人物命運(yùn)的設(shè)定恰恰是李喬對(duì)殖民統(tǒng)治下的東北社會(huì)細(xì)心觀察的反映。

除了善良與邪惡之間的沖突之外，李喬在話劇中還善于通過善良與邪惡之間的轉(zhuǎn)換來展現(xiàn)人性，通過暴力、仇恨的悲慘事件來描寫一個(gè)原本正常的人在極端環(huán)境下的反應(yīng)，展現(xiàn)了特殊情況下扭曲的人性，這無疑也是一種悲劇。例如，在《荒村月夜》中，農(nóng)民張士誠(chéng)在充分剝削與壓迫的社會(huì)中無法生存，于是鋌而走險(xiǎn)成為匪徒，甚至不惜殺人害命。原本老實(shí)本分的農(nóng)民最終卻成為雙手沾滿鮮血的罪人，這種從善到惡的轉(zhuǎn)變既是對(duì)人物悲劇命運(yùn)的刻畫，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)扭曲人性的控訴。

三、對(duì)偽滿國(guó)策的附逆創(chuàng)作

李喬的話劇創(chuàng)作大多是著眼于殖民統(tǒng)治下東北民眾的生活現(xiàn)狀，以及社會(huì)問題的，這對(duì)于針砭時(shí)弊、開啟民智都起到了一定的作用，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，日本殖民者對(duì)文化施壓是無法逃避的，因此，李喬在話劇創(chuàng)作過程中，也無奈地創(chuàng)作了少量迎合偽滿國(guó)策的內(nèi)容以求自保，體現(xiàn)出了一定的復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性主要是由作者在愛國(guó)情懷與時(shí)局現(xiàn)狀之間的游離所導(dǎo)致的。正如李喬所說：“我從青少年時(shí)期開始在淪陷地區(qū)的特殊環(huán)境中寫作，唯其特殊，我才想拿起筆來抒發(fā)自己的抑郁情懷；唯其特殊，作品的內(nèi)容和形式都受著許多制約，難免粗糙，難免形成一些畸形兒”。

在李喬的附逆話劇創(chuàng)作中，比較有代表性的是《馬克尼》和《協(xié)和魂》。該話劇的主要內(nèi)容是無線電的發(fā)明者馬克尼為了能夠完成該發(fā)明，使無線電早日問世而終日忙于工作，甚至因此放棄了自己的愛情，在十分艱苦的環(huán)境中進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)七年的科研工作，最終實(shí)現(xiàn)了遠(yuǎn)距離無線電傳播。無線電是日本殖民者對(duì)東北人民進(jìn)行文化殖民的重要工具，也是殖民者來體現(xiàn)科學(xué)進(jìn)步的載體之一，這一點(diǎn)在《馬克尼》中也體現(xiàn)得比較明顯，例如，該劇有這樣一段對(duì)話：

梅茵雅弗麗：“聽說滿洲不是很落后嗎？”

孔耶爾士：“以前是很落伍的，自從建國(guó)之后，他們的進(jìn)化非?？?，只拿無線電說，幾年之間，差不多全國(guó)普遍了”。

從這一段對(duì)話可以看出，《馬克尼》具有明顯的政治色彩，體現(xiàn)了日本殖民者統(tǒng)治和改造的“優(yōu)越性”。

如在《協(xié)和魂》中這樣表達(dá)：在秋汛即將到來的時(shí)候，全村都有可能被洪水淹沒，想要避免出現(xiàn)這一毀滅性的災(zāi)難只有一種辦法，那就是拉閘泄洪，但是如果閘被拉開了，洪水就會(huì)迅速傾瀉而出，那么拉閘的人就會(huì)瞬間被洪水卷走，生存的希望十分渺茫，因此，沒有人愿意去承擔(dān)拉閘的責(zé)任。在這關(guān)鍵時(shí)刻，常常被村民排擠的朝鮮人——老韓主動(dòng)請(qǐng)纓，將閘門拉了下來，挽救了全村人的財(cái)產(chǎn)和生命。這部話劇中的人物性格是十分鮮明的，但卻有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，那就是本村本族的人，常常是自私的、排外的、膽小怕事的，而深受全村青年喜愛的女性蓉子和勇敢拉閘的老韓都是異族人，這其實(shí)是在向觀眾傳達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)，那就是異族人常常是優(yōu)秀的、上等的，他們理所應(yīng)當(dāng)受到他人的愛戴和尊重，這種觀點(diǎn)與日本侵略者的殖民統(tǒng)治政策遙相呼應(yīng)，在不知不覺中完成了殖民敘事。而在這部話劇的結(jié)尾，作者借劉村長(zhǎng)的一番話將這一觀點(diǎn)更加清晰地表現(xiàn)出來：

劉村長(zhǎng)：“我實(shí)在不明白，為什么你們總看不起外來人，更排斥不同的民族，可是一旦大家遇到了危急，遇到了正事，就沒有誰肯出頭去辦，更沒有誰肯犧牲，現(xiàn)在倒是人家外來的，不同的民族把我們大家救了，拍拍良心，我們不慚愧嗎？”[2]

從這兩部話劇可以看出，李喬所創(chuàng)作的附逆話劇，一個(gè)主要的邏輯便是：東北地區(qū)是蠻荒的、落后的，生活在這里的民眾是愚昧的、野蠻的，而異族則是進(jìn)步的，異族人是勇敢的、文明的[3]，因此，東北需要接受異族人的改造，這實(shí)際上就是迎合了殖民者的殖民敘事需要。

然而，作為有良知且具有豐富經(jīng)驗(yàn)的話劇創(chuàng)作者，李喬的附逆話劇與為殖民者歌功頌德、宣揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)和改造合理性的話劇作品也有明顯區(qū)別，李喬的話劇對(duì)日偽政策的宣傳是極盡隱晦的，常常是通過點(diǎn)染的方式來完成，在“應(yīng)命”創(chuàng)作話劇時(shí)，也常常會(huì)用生活化的方式來淡化作品的政治化色彩，沖淡作品的政治意圖，以此來拉開與殖民者意志的距離。例如，作品《夜歌》《大地的呼喚》等。

作為扎根于人民群眾的話劇作家，李喬的話劇體現(xiàn)出了明顯的現(xiàn)實(shí)主義特征，具體體現(xiàn)在三方面：一是作品反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的實(shí)際情況，為人們展現(xiàn)了日本殖民者統(tǒng)治下的東北淪陷區(qū)的黑暗社會(huì)；二是對(duì)殖民者摧殘“真”與“善”，包庇“惡”與“臭”的丑陋行徑進(jìn)行無情控訴；三是迫于壓力，創(chuàng)作了部分附逆作品，在一定程度上宣揚(yáng)了日本殖民者的國(guó)策，為偽滿官方宣傳“日滿協(xié)和”的理念提供了載體?？偠灾ㄟ^李喬的話劇，人們既能夠看到當(dāng)時(shí)話劇創(chuàng)作者憂國(guó)憂民的情懷，以及對(duì)殖民者統(tǒng)治的憎恨，又能夠感受到作者在政治夾縫中的迷茫與掙扎，這不僅是李喬一個(gè)人的精神矛盾，同時(shí)也是許許多多東北淪陷區(qū)文人的無奈卻又現(xiàn)實(shí)的生存選擇。