自由、否定與審美烏托邦
——論黑格爾美學(xué)思想中的政治內(nèi)涵

陳 杰 王 晴

(1.山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100；2.安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

黑格爾將美學(xué)的研究范圍限定在了藝術(shù)哲學(xué)之內(nèi)，并明確地在《美學(xué)》第一卷的總序言中講道：“我們這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’?！盵1]3所以，亦可以說(shuō)，黑格爾美學(xué)中的政治內(nèi)涵即是其藝術(shù)哲學(xué)中的政治內(nèi)涵。在確定了藝術(shù)就是美學(xué)的研究對(duì)象后，黑格爾依靠其絕對(duì)理念的哲學(xué)體系賦予了藝術(shù)以深刻的政治責(zé)任。但藝術(shù)所要完成的政治使命，又不是單純以政治說(shuō)教的形式完成的，而是在對(duì)絕對(duì)自由狀態(tài)的追尋過(guò)程中完成的。藝術(shù)在自由的推動(dòng)力下，一步一步向著絕對(duì)理念邁進(jìn)。在這種不斷邁進(jìn)的過(guò)程中，藝術(shù)經(jīng)歷了象征型藝術(shù)階段和古典型藝術(shù)階段，最終發(fā)展到浪漫型藝術(shù)階段。藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程體現(xiàn)著理念與感性形象的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。在浪漫型藝術(shù)階段，理念的發(fā)展已經(jīng)超過(guò)了感性形象的表現(xiàn)范圍，形象已經(jīng)不能再像古典型藝術(shù)那樣完美地表現(xiàn)理念了，因而理念就要否定掉感性形象，以實(shí)現(xiàn)一種超越。這種否定關(guān)系具體表現(xiàn)在當(dāng)前的浪漫型藝術(shù)門類中，便體現(xiàn)在藝術(shù)對(duì)當(dāng)今異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定性。這樣，藝術(shù)就肩負(fù)著這樣一種反對(duì)資本主義異化現(xiàn)實(shí)的政治使命。但隨著晚年的到來(lái)，黑格爾激進(jìn)的政治立場(chǎng)開(kāi)始逐漸消退。其晚年著作《法哲學(xué)原理》中提出了政治就是為國(guó)家服務(wù)以及現(xiàn)存的政治制度即是合理的等保守觀點(diǎn)。黑格爾由此便成為普魯士政府的官方哲學(xué)家。但是，這種保守的政治態(tài)度并沒(méi)有完全消磨掉黑格爾年輕時(shí)激進(jìn)的政治立場(chǎng)。他將社會(huì)解放的重任交給了藝術(shù)，希望在藝術(shù)所體現(xiàn)的審美自由中達(dá)到人類心靈解放的目的。這就使其政治思想完全走進(jìn)了審美烏托邦之中。黑格爾對(duì)藝術(shù)所具有的政治功能的論述對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種影響在法蘭克福學(xué)派中體現(xiàn)得最為明顯。法蘭克福學(xué)派激進(jìn)的哲學(xué)家馬爾庫(kù)塞便秉承了黑格爾的通過(guò)藝術(shù)謀求解放的觀點(diǎn)，并繼續(xù)發(fā)展了這種審美烏托邦理論?？梢哉f(shuō)，馬爾庫(kù)塞的審美烏托邦理論表達(dá)的其實(shí)就是一種政治幻想，而這種幻想的根源正是從黑格爾對(duì)藝術(shù)美的論述中發(fā)展而來(lái)的。因此，不了解黑格爾美學(xué)思想中的政治內(nèi)涵，就不能夠全面地把握黑格爾的美學(xué)思想以及其對(duì)后世的巨大影響。本文以此為切入點(diǎn)，嘗試從自由、否定以及審美烏托邦三個(gè)層面分析黑格爾美學(xué)思想中的政治內(nèi)涵。

一、藝術(shù)與自由

自由是黑格爾美學(xué)思想體系中的核心概念，是黑格爾整個(gè)理念論哲學(xué)演繹的動(dòng)力。自由是理念的本性，也是理念要追求的最高目標(biāo)。當(dāng)理念和具體對(duì)象相結(jié)合時(shí)，就顯現(xiàn)為美，成為一種美的理念。正是自由驅(qū)使著美的理念從低級(jí)階段向高級(jí)階段運(yùn)動(dòng)，由此推演出其完整的美學(xué)體系。那么，美是什么？在黑格爾的理論體系中，美是理念的一種存在方式。理念可以作為思考的對(duì)象而存在，也可以通過(guò)顯現(xiàn)到感性的外在物之中而存在。在黑格爾看來(lái)，不和外在形象相結(jié)合的理念就僅僅體現(xiàn)為真，而和外在的感性形象相結(jié)合的理念就可以體現(xiàn)為美。因此，黑格爾對(duì)美下了一個(gè)著名的定義：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！盵1]142

所以，美必須是真的，但美又不等于真。僅僅單純體現(xiàn)為真的理念并不是美的，還必須和外在的感性形象相結(jié)合，才能體現(xiàn)為美。所以，美的本質(zhì)是理念，只是理念的一種存在狀態(tài)。而在黑格爾看來(lái)，絕對(duì)理念的實(shí)質(zhì)其實(shí)是一種絕對(duì)心靈。絕對(duì)心靈的理想狀態(tài)就是一種自在自為的狀態(tài)。絕對(duì)心靈不同于我們?nèi)祟愔黧w的有限的心靈。因?yàn)?，在日常生活中，人們總是把心靈與自然看作相對(duì)立的兩個(gè)方面，而看不到其同一性。所以人們僅僅是從有限性的角度去理解絕對(duì)心靈的。在黑格爾體系中，人的心靈只是絕對(duì)心靈分化而來(lái)的。絕對(duì)心靈分化為人類心靈和自然，而自然就是絕對(duì)心靈分化出來(lái)的另一體，有限心靈就在這另一體中來(lái)認(rèn)識(shí)絕對(duì)心靈。在這種對(duì)立中，有限心靈想要認(rèn)識(shí)絕對(duì)心靈就必須從自己的對(duì)立面中去認(rèn)識(shí)。心靈和外在自然構(gòu)成了一種不斷發(fā)展的既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。解決這種理念與其外在感性形象之間的矛盾的手段就是辯證法。理念通過(guò)辯證法不斷否定掉越來(lái)越具有局限性的外在的感性形象，一步步走向自在自為的狀態(tài)。所以，理念追尋自由的過(guò)程就是基于辯證法不斷否定的過(guò)程。如果說(shuō)，自由是理念發(fā)展的動(dòng)力的話，那么辯證法就是理念發(fā)展的手段。而理念在其發(fā)展的不同的階段，其自由程度也是不同的。這就涉及到了歷史的角度。因此，黑格爾不但運(yùn)用辯證法來(lái)解釋理念的演變過(guò)程，還用一種歷史的眼光來(lái)看待理念的這種發(fā)展過(guò)程，這就使得黑格爾的整個(gè)美學(xué)體系呈現(xiàn)出了一種厚重的歷史感。正如恩格斯所說(shuō)，“黑格爾的思維方式不同于所有其他哲學(xué)家的地方，就是他的思維方式有巨大的歷史感作基礎(chǔ)……他是第一個(gè)想證明歷史中有一種發(fā)展、有一種內(nèi)在聯(lián)系的人……”[2]而且，這種歷史感是理解黑格爾美學(xué)理論體系的關(guān)鍵一點(diǎn)。黑格爾正是用一種歷史的眼光來(lái)論證理念的發(fā)展過(guò)程的。

所以，人類心靈有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。在絕對(duì)心靈分化為人類心靈和自然的初期，人類心靈并不能認(rèn)識(shí)到自身的存在性。它只能是在作為對(duì)立面的自然中去認(rèn)識(shí)自身所具有的主體性。用黑格爾的話說(shuō)，“作為主體性，心靈首先只是自在地是自然的真實(shí)，因?yàn)樾撵`還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到自己真正的概念?！盵1]119在這個(gè)階段范圍內(nèi)，心靈總是作為自然的對(duì)立面而存在的，所以，是一種有限的心靈。而這種有限的心靈在認(rèn)識(shí)世界時(shí)，就會(huì)通過(guò)自然中具體的形象去認(rèn)識(shí)絕對(duì)理念。在主體心靈不斷追求自由的過(guò)程中，就會(huì)不斷否定其外在對(duì)立面，從而不斷滿足自己對(duì)自由的渴望。在每一次的否定之中，理念就會(huì)在一種新的感性形象中顯示自身，這種新的感性形象就會(huì)使得理念在其中發(fā)現(xiàn)自己，從而感覺(jué)這形象并不是對(duì)自己的限制。正如黑格爾所論述的：

“主體方面所能掌握的最高的內(nèi)容可以簡(jiǎn)稱為‘自由’。自由是心靈的最高定性。按照它的純粹形式的方面來(lái)說(shuō)，自由首先就在于主體對(duì)和它自己對(duì)立的東西不是外來(lái)的，不覺(jué)得它是一種界限和局限，而是就在那對(duì)立的東西里發(fā)現(xiàn)它自己。就是按照這種形式的定義，一切欠缺和不幸就消除了，主體也就和世界和解了，在世界里得到滿足了，一切對(duì)立和矛盾也就解決了?！盵1]124

所以，理念為了達(dá)到這種與自然和解的狀態(tài)，就不斷否定其對(duì)立面，以求在新的感性形象中達(dá)到新的自由。在初期，人類通過(guò)單純的自然對(duì)象來(lái)認(rèn)識(shí)絕對(duì)理念。也就是說(shuō)理念僅僅通過(guò)一些被粗糙改造過(guò)的原始的自然物來(lái)顯現(xiàn)自身，這就構(gòu)成了象征型藝術(shù)。此時(shí)，作為外在的感性形象是壓倒人類心靈的。所以在這個(gè)階段，心靈是較不自由的。隨著理念的不斷發(fā)展，到了古典型藝術(shù)中，人類的心靈獲得了更大的自由。理念此時(shí)與外在的感性形象呈現(xiàn)出了一種和諧的狀態(tài)，但理念并不滿足于這種和外在物和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，為了達(dá)到一種絕對(duì)理念的自由狀態(tài)，就勢(shì)必會(huì)壓倒外在的感性形象，從而進(jìn)入浪漫型藝術(shù)階段。在這個(gè)階段，理念和外在的感性形象不斷發(fā)生沖突。外在的感性形象已經(jīng)很難滿足人類心靈對(duì)自由的追求。這種基于浪漫型藝術(shù)的分析正體現(xiàn)了黑格爾對(duì)資本主義發(fā)展過(guò)程中所造成的人類發(fā)展的不自由狀態(tài)的批判。這種批判性的觀點(diǎn)，蘊(yùn)含在黑格爾認(rèn)為藝術(shù)在否定中不斷追求自由的論述中。

二、藝術(shù)與否定

在黑格爾的美學(xué)體系中，理念促使藝術(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程可以呈現(xiàn)出兩種狀態(tài)。一種狀態(tài)是理念在追求自由的過(guò)程中不斷促使藝術(shù)否定其外在的感性形象，從而產(chǎn)生了三種藝術(shù)形態(tài)，即象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)，這種否定最終會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)，其結(jié)果便是理念完全脫離外在感性形象的限制，而達(dá)到一種絕對(duì)自由狀態(tài)。另一種狀態(tài)是理念的運(yùn)動(dòng)在促進(jìn)藝術(shù)形態(tài)不斷發(fā)展的同時(shí)，也促使不同的藝術(shù)門類之間的演進(jìn)。因此，根據(jù)精神內(nèi)容和其外在感性形象形式之間的辯證關(guān)系，黑格爾認(rèn)為，建筑藝術(shù)是象征型藝術(shù)的典型，雕刻是古典型藝術(shù)的典型，而繪畫、音樂(lè)和詩(shī)都是浪漫型藝術(shù)的典型。這三種藝術(shù)形態(tài)和各藝術(shù)門類的分化演變是和理念分化的過(guò)程緊密相關(guān)的。在黑格爾看來(lái)，理念分化的第一個(gè)階段就是分化出了主體心靈和與主體相對(duì)立的客觀外在事物，表現(xiàn)為一定時(shí)代的人的精神與社會(huì)關(guān)系的對(duì)立。但這種外在于人的客觀事物并沒(méi)有體現(xiàn)出人的精神來(lái)，必須經(jīng)過(guò)人的想象力的加工創(chuàng)造才能夠顯示出主體心靈。于是這種一般世界進(jìn)一步分化為情境和人物。而“情境本身又包括三種類型或三個(gè)發(fā)展階段，這就是無(wú)定性情境、處在平板狀態(tài)的情境和沖突情境。”[3]141這三種情境又同三種藝術(shù)形態(tài)相對(duì)應(yīng)，即無(wú)定性情境對(duì)應(yīng)著象征型藝術(shù)；平板狀態(tài)的情境對(duì)應(yīng)著古典型藝術(shù)；沖突情境則對(duì)應(yīng)著浪漫型藝術(shù)。在象征型藝術(shù)中，一般世界雖然開(kāi)始個(gè)性化，但基本上是獨(dú)立自足的，不同其他事物發(fā)生關(guān)系，比如古代的廟宇建筑等。在古典型藝術(shù)中，個(gè)性化了的事物之間呈現(xiàn)出一種和諧關(guān)系，并沒(méi)有本質(zhì)上的矛盾沖突，比如古希臘的雕刻。而到了浪漫型藝術(shù)中，個(gè)體化了的事物之間便呈現(xiàn)出一種本質(zhì)上的對(duì)立關(guān)系，主體心靈在客體事物之間的矛盾對(duì)立之中掙扎出來(lái)，才能顯現(xiàn)出主體性格的深厚與堅(jiān)強(qiáng)。黑格爾認(rèn)為這第三種沖突最具有藝術(shù)效果。因而又將這種沖突的情境分成三等，即純物理或自然情況所引起的沖突、半自然半心靈性的沖突及心靈性的社會(huì)沖突。毫無(wú)疑問(wèn)，這第三種沖突的藝術(shù)成就最高，也更能顯現(xiàn)出主體心靈對(duì)客體情境的否定性。在藝術(shù)作品中，這種主體與客體的沖突以及主體心靈對(duì)客體社會(huì)環(huán)境的否定突出體現(xiàn)了人與社會(huì)之間的沖突與對(duì)立，尤其是在近代西方資本主義興起過(guò)程中所誕生的藝術(shù)作品。在這些藝術(shù)作品中，黑格爾充分地肯定了主體心靈的斗爭(zhēng)性，而批判了資本主義發(fā)展進(jìn)程中的異化勞動(dòng)對(duì)主體心靈所造成的傷害。正是這種否定性體現(xiàn)出了黑格爾藝術(shù)解放的政治觀。

黑格爾認(rèn)為，古典型藝術(shù)所處的英雄時(shí)代體現(xiàn)的是一種人與社會(huì)相和諧的關(guān)系。黑格爾對(duì)這種關(guān)系推崇備至，認(rèn)為在英雄時(shí)代，“到處都可見(jiàn)出新發(fā)明所產(chǎn)生的最初歡樂(lè)，占領(lǐng)事物的新鮮感覺(jué)和欣賞事物的勝利感覺(jué)，一切都是家常的，在一切上面人都可以看出他的筋力，他的雙手的伶巧，他的心靈的智慧或英勇的結(jié)果。只有這樣，滿足人生需要的種種手段才不降為僅是一種外在的事物”[1]332。所以，黑格爾認(rèn)為，英雄時(shí)代，主體心靈與其外在事物是和諧統(tǒng)一的。而相對(duì)于英雄時(shí)代那種主體所具有的獨(dú)立自足性，在近代文明國(guó)家中，勞動(dòng)者同自己的產(chǎn)品和勞動(dòng)關(guān)系相分離、相異化，這就使得主體心靈喪失了本該具有的自由。因此，黑格爾對(duì)近代文明國(guó)家這種現(xiàn)狀做出了嚴(yán)厲的批判。這些批判都集中在他對(duì)近代文明國(guó)家的論述中。他認(rèn)為，近現(xiàn)代資本主義的發(fā)展造成了顯著的貧富分化，在這種工業(yè)文化里，人與人之間相互利用，相互排擠，人們的需要與工作之間的關(guān)系被打破了。人們生產(chǎn)的不是自己需要的，自己需要的卻不是自己生產(chǎn)的。人開(kāi)始被工業(yè)所同化，因此，“每個(gè)人都失去了他的獨(dú)立自足性而對(duì)其他人物發(fā)生無(wú)數(shù)的依存關(guān)系……他也就因此在他的最近的環(huán)境里也不能覺(jué)得自由自在”[1]331。

這樣，黑格爾就將浪漫型藝術(shù)所表現(xiàn)出的對(duì)外在世界的否定性同資本主義生產(chǎn)關(guān)系導(dǎo)致的勞動(dòng)的異化歷史性地聯(lián)系起來(lái)了，“并把異化勞動(dòng)思想運(yùn)用于美學(xué)基本問(wèn)題的探討，初步揭示了美、美感和藝術(shù)的本質(zhì)同非異化勞動(dòng)的歷史聯(lián)系，描述了人類藝術(shù)和審美意識(shí)的歷史生成，開(kāi)啟了一條解決美學(xué)基本問(wèn)題的新思路?！盵3]166這樣，浪漫型藝術(shù)就呈現(xiàn)出了主體心靈與客體世界的這種對(duì)立關(guān)系。黑格爾肯定了藝術(shù)中表現(xiàn)出的對(duì)這種現(xiàn)實(shí)的否定性。因?yàn)?，在黑格爾看?lái)，客體外在的世界已經(jīng)阻礙了主體的情感意志的自由發(fā)展，因此，藝術(shù)要達(dá)到一種自由狀態(tài)，就勢(shì)必要否定掉阻礙主體心靈發(fā)展的外在事物。所以，黑格爾肯定了浪漫型藝術(shù)對(duì)社會(huì)政治的干預(yù)作用。在論述戲劇詩(shī)人和受眾的關(guān)系時(shí)，明確地贊同了戲劇干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)：“在某些時(shí)代里，戲劇也曾被利用來(lái)積極干預(yù)政治、倫理、詩(shī)藝、宗教等方面的新時(shí)代的觀念?！盵4]黑格爾還列舉了阿里斯托芬、伏爾泰的戲劇對(duì)社會(huì)的否定性作用，并明確支持戲劇干預(yù)現(xiàn)實(shí)的做法。黑格爾認(rèn)為，只要詩(shī)人是把觀念的東西以一種感性形象的方式展現(xiàn)出來(lái)，這就對(duì)藝術(shù)本身沒(méi)有什么傷害。從這種論述中就可以看出，黑格爾將近代以來(lái)的藝術(shù)看作與外在社會(huì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)立。企圖用藝術(shù)作為消除雙方矛盾的一種方式，即試圖通過(guò)審美和藝術(shù)來(lái)消除社會(huì)矛盾、恢復(fù)主體心靈和外在世界的和諧、統(tǒng)一的理想狀態(tài)。這種觀點(diǎn)顯然是和席勒的《美育書簡(jiǎn)》所表達(dá)的思想一脈相承。這種用藝術(shù)來(lái)代替革命的方式便使黑格爾陷入了審美烏托邦的政治空想。

三、藝術(shù)與審美烏托邦

黑格爾雖然充分肯定了近代文明國(guó)家中，浪漫型藝術(shù)對(duì)資本主義社會(huì)異化現(xiàn)象的否定性，但卻反對(duì)藝術(shù)就是為政治服務(wù)的看法。在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)最大的功能是用恰當(dāng)?shù)耐庠诟行孕蜗笕ワ@現(xiàn)理念，從而達(dá)到一種生命中的和諧與統(tǒng)一的狀態(tài)。在浪漫型藝術(shù)中表現(xiàn)出的否定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傾向是因?yàn)樯鐣?huì)的這種現(xiàn)實(shí)不利于感性形象和理念達(dá)到一種和諧狀態(tài)，也就是說(shuō)，近代文明國(guó)家的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治制度阻礙了人的心靈的自由發(fā)展。藝術(shù)對(duì)這種現(xiàn)狀的否定是主體心靈追求自由的結(jié)果。所以，藝術(shù)的主要任務(wù)是追求主體與外在世界自由統(tǒng)一的和諧狀態(tài)。因此，黑格爾在充分肯定了藝術(shù)所發(fā)揮的政治作用的前提下，又認(rèn)為藝術(shù)的這種政治作用不應(yīng)該凌駕于情節(jié)之上。換言之，藝術(shù)的政治干預(yù)作用不能破壞了藝術(shù)的自律性。藝術(shù)的政治功能只是在藝術(shù)自律性的前提下自覺(jué)達(dá)到的，而不是刻意追求的?？梢哉f(shuō)，黑格爾這種將革命寄希望于藝術(shù)自律性的理論觀點(diǎn)突出體現(xiàn)出了其政治立場(chǎng)上的矛盾觀點(diǎn)。相對(duì)于青年時(shí)期激進(jìn)的政治思想，晚年黑格爾的政治立場(chǎng)逐漸趨于保守。在其晚年著作《法哲學(xué)原理》中，甚至提出了“凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實(shí)的，凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的”[5]12的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步認(rèn)為“哲學(xué)主要是或者純粹是為國(guó)家服務(wù)的”[5]9。這種觀點(diǎn)說(shuō)明了其政治立場(chǎng)上的保守性。黑格爾由此便成為普魯士政府的官方哲學(xué)家。但是，這種保守的政治態(tài)度并沒(méi)有完全消磨掉黑格爾年輕時(shí)激進(jìn)的政治立場(chǎng)。他將社會(huì)解放的重任交給了藝術(shù)，希望在藝術(shù)所體現(xiàn)的審美自由中達(dá)到人性解放的目的。這就使其政治思想完全走進(jìn)了審美烏托邦之中。

黑格爾這種將革命寄希望于藝術(shù)自律性的理論對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他潛移默化地影響到了法蘭克福學(xué)派。法蘭克福學(xué)派激進(jìn)的哲學(xué)家阿多諾和馬爾庫(kù)塞便秉承了黑格爾的通過(guò)藝術(shù)謀求人的解放的觀點(diǎn)，并繼續(xù)發(fā)展了審美烏托邦理論。阿多諾就認(rèn)為藝術(shù)憑借其自律性而構(gòu)成了一個(gè)否定現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)世界。馬爾庫(kù)塞也持這種觀點(diǎn)，并以此構(gòu)建了其新感性理論。馬爾庫(kù)塞標(biāo)榜這種藝術(shù)的否定性特征，認(rèn)為藝術(shù)通過(guò)創(chuàng)造一種感性審美的世界從而超越了既定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種審美世界會(huì)激發(fā)人們的主體性，進(jìn)而達(dá)到革命的目的?？梢哉f(shuō)，馬爾庫(kù)塞的審美烏托邦表達(dá)的其實(shí)是一種政治幻想，而這種幻想的根源正是從黑格爾對(duì)藝術(shù)美的論述中發(fā)展而來(lái)的。從這方面來(lái)說(shuō)，馬爾庫(kù)塞就是一個(gè)黑格爾主義者。這也充分證明了黑格爾美學(xué)思想的政治性內(nèi)涵對(duì)后世學(xué)術(shù)界產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

四、結(jié)語(yǔ)

在黑格爾美學(xué)思想中，藝術(shù)的最高目標(biāo)是追求自由，從而達(dá)到一種主體心靈與外在世界的和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。這充分體現(xiàn)了其人道主義的政治立場(chǎng)。而隨著近代資本主義社會(huì)的發(fā)展，人的勞動(dòng)逐漸異化，主體心靈便失去了獨(dú)立自足性。浪漫型藝術(shù)為了追求一種和諧、統(tǒng)一的狀態(tài)便會(huì)否定這種異化的外在世界。這充分體現(xiàn)了黑格爾對(duì)資本主義社會(huì)使人異化的批判。但是，當(dāng)晚年黑格爾的政治立場(chǎng)逐漸保守之后，便將革命寄希望于藝術(shù)的自律性之中。這種審美烏托邦的思想不僅體現(xiàn)了黑格爾矛盾性的政治態(tài)度，也對(duì)后世的學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。