以紀(jì)錄片《灰熊人》為例談美國(guó)紀(jì)錄片的詩(shī)意化表達(dá)

王翰文 華特迪士尼（中國(guó)）有限公司北京分公司

紀(jì)錄片被世界普遍認(rèn)可是在1929 年，但影響世界電影史的首部紀(jì)錄片是創(chuàng)作于1919 年。美國(guó)電影學(xué)者比爾·尼古拉斯（Bill Nicholas）在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中提到紀(jì)錄片分為詩(shī)意型紀(jì)錄片、闡釋型紀(jì)錄片、觀察型紀(jì)錄片、參與型紀(jì)錄片、反射型紀(jì)錄片、表述行為型紀(jì)錄片。他指出從詩(shī)意紀(jì)錄片“作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，偏愛(ài)片段拼貼、主觀印象、非連貫動(dòng)作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”[1]。詩(shī)意化紀(jì)錄片的顯著特征是碎片式、非連貫性的將鏡頭進(jìn)行組接[2]。1920 年開(kāi)始詩(shī)意化紀(jì)錄片的出現(xiàn)至今已有近百年歷史，詩(shī)意化紀(jì)錄片和紀(jì)錄片的產(chǎn)生與發(fā)展同步，并受到了政治和電影藝術(shù)流派的影響，詩(shī)意化紀(jì)錄片的藝術(shù)魅力吸引了眾多觀眾青睞。

一、詩(shī)意化紀(jì)錄片的產(chǎn)生

詩(shī)意紀(jì)錄片是在探索先鋒電影藝術(shù)的無(wú)聲電影時(shí)期出現(xiàn)的。從美國(guó)1920 年的《曼哈塔》開(kāi)始，源自形式化審美需求的詩(shī)意化紀(jì)錄片至今已有近百年歷史，在紀(jì)錄片發(fā)展的漫長(zhǎng)歷程中，詩(shī)意化紀(jì)錄片因其形式的藝術(shù)魅力吸引了大量觀眾的注意力，20 世紀(jì)20 年代的《北方的納努克》《橋》《雨》等一系列優(yōu)秀的詩(shī)意性紀(jì)錄片作品，都體現(xiàn)著形式美學(xué)的精粹、又展現(xiàn)著時(shí)代風(fēng)貌，在節(jié)奏與韻律的運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)著詩(shī)意，在認(rèn)知的傳播中傳達(dá)著情感。

1921 年，弗拉哈迪創(chuàng)作了聞名于世界的紀(jì)錄片《北方的納努克》，繼承并發(fā)揚(yáng)了19 世紀(jì)初紀(jì)錄片聚焦于風(fēng)土人情的浪漫主義格調(diào)，延續(xù)了早期冒險(xiǎn)類紀(jì)錄片浪漫主義的質(zhì)樸敘事。巴贊認(rèn)為這部影片有“至今不覺(jué)陳舊的富于詩(shī)意的真實(shí)性”[3]。從文化藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，這一時(shí)期適逢現(xiàn)代主義思想剛剛興起，現(xiàn)代主義思潮促進(jìn)了早期電影藝術(shù)的發(fā)展，從而使得這一時(shí)期的詩(shī)意化紀(jì)錄片呈現(xiàn)出繁榮的景象。

尤里斯·伊文思（Joris Ivens）默片時(shí)代的短片《雨》從古至今都被視為詩(shī)意化紀(jì)錄片中的一部不可替代的經(jīng)典短片。在《雨》這部紀(jì)錄片中，通過(guò)富有特點(diǎn)的虛構(gòu)手法，使那優(yōu)美而又傷感的情感得以進(jìn)一步升華，以達(dá)到鮮明表達(dá)影像化詩(shī)意與富有詩(shī)意特征的內(nèi)容敘事相互交融的效果。默片時(shí)期的詩(shī)意化紀(jì)錄片在鏡頭表達(dá)和蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)手法上為當(dāng)代的詩(shī)意化紀(jì)錄片的表意與敘事奠定了良好的基礎(chǔ)。從審美角度來(lái)看，這一時(shí)期的作品受到了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響，在鏡頭的運(yùn)用上具有鮮明的構(gòu)成主義與荷蘭風(fēng)格派的藝術(shù)特征。拍攝視角的選擇、光與影的巧妙運(yùn)用、點(diǎn)線面的藝術(shù)效果都體現(xiàn)了現(xiàn)代主義形式美法則，使每一個(gè)鏡頭呈現(xiàn)了無(wú)與倫比的藝術(shù)效果。如尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《雨》《橋》，羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的《北方的納努克》，保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的《曼哈塔》等經(jīng)典詩(shī)意化紀(jì)錄片作品。

20 世紀(jì)60 年代是一個(gè)觀念急劇變革的年代，受當(dāng)時(shí)電影領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)主義思潮、美學(xué)領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮及技術(shù)發(fā)展的影響，紀(jì)錄片的詩(shī)意化表述開(kāi)始出現(xiàn)了新的方式，逐漸取代了傳統(tǒng)意義上的表意方式，即純粹借助形式的詩(shī)意化表意方式，紀(jì)錄片開(kāi)始運(yùn)用影像敘事的邏輯體系實(shí)現(xiàn)詩(shī)意化表述[4]。2005 年發(fā)行的由湯姆·奧滕伯格（Tom Ortenberg）制片，沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）導(dǎo)演的影片《灰熊人》就是一部典型的詩(shī)意化紀(jì)錄片。

二、“事實(shí)的真實(shí)”和“虛構(gòu)的真實(shí)”之間的詩(shī)意化敘述

相對(duì)于外部形式的詩(shī)意化表達(dá)來(lái)說(shuō)，敘述內(nèi)容的詩(shī)意化表達(dá)則顯得更加的復(fù)雜。此外，在表達(dá)敘述的層面上，紀(jì)錄片的敘事與電影的敘事并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別。因此實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的詩(shī)意化最好的方式就是通過(guò)電影的虛構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)。

影片《灰熊人》講述的是動(dòng)物保護(hù)主義者蒂莫西·崔德威爾（Timothy）和他的女友在毫無(wú)保護(hù)的情況下和灰熊共同生活了13 年的故事，然而這種生活也終止于第13 年。2003 年10 月5 日晚，蒂莫西·崔德威爾（Timothy）遭到灰熊襲擊，最終他和他的女友被灰熊吃掉。蒂莫西·崔德威爾（Timothy）生前拍了5 年共計(jì)100 余小時(shí)記錄灰熊和他的影像資料，在他生命的最后六分鐘攝影機(jī)由于倉(cāng)促間沒(méi)打開(kāi)鏡頭蓋，只留下了音頻資料。

在影片中沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）既當(dāng)編劇、導(dǎo)演，又親自念旁白、做專訪，他使用了大量的蒂莫西·崔德威爾（Timothy）拍攝的原始素材，通過(guò)剪輯這些素材加上自己后期的拍攝完成了這部影片。影片中沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）重現(xiàn)了蒂莫西·崔德威爾（Timothy）的灰熊人之路：一個(gè)浪子自編身世，通過(guò)電影奇觀華麗轉(zhuǎn)身的故事；一個(gè)在社會(huì)和自然間往返，在“事實(shí)的真實(shí)”和“虛構(gòu)的真實(shí)”中游走，用獨(dú)白進(jìn)行對(duì)話，以死亡祭獻(xiàn)自然的影像藝術(shù)家和生態(tài)主義者的故事。

最令人印象深刻的是，沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）利用一種“虛構(gòu)”的手段在真實(shí)電影和直接電影的概念之間搭上了一座互通的橋梁。這部影片之所以比真實(shí)電影和直接電影更加真實(shí)地?cái)⑹隽诉@個(gè)故事，是因?yàn)樗麑?chuàng)造和想象完美的與現(xiàn)實(shí)結(jié)合了起來(lái)，達(dá)到了虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的境界。沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）認(rèn)為如果要達(dá)到達(dá)到一種“狂喜的真實(shí)”，首先必須要將紀(jì)錄片中的“非虛構(gòu)”才是“真實(shí)電影”的觀點(diǎn)加以摒棄，再加上一定的“虛構(gòu)”和“當(dāng)事人扮演”的手法，最終將二者結(jié)合起來(lái)才能達(dá)到其想要的效果。此外，他還認(rèn)為如果要獲得深度的“真相”，最重要的便是打破表面膚淺的“事實(shí)”。為了達(dá)到這種效果，其不再受限于傳統(tǒng)紀(jì)錄片只能夠?qū)φ鎸?shí)世界進(jìn)行機(jī)械拍攝的思想，創(chuàng)造性地運(yùn)用了其拍攝的素材。

三、“影中影”和“傳中傳”的詩(shī)意化結(jié)構(gòu)

《灰熊人》被認(rèn)為是“影中影”，也是“傳中傳”。它是蒂莫西·崔德威爾（Timothy）自我形象的構(gòu)建文本，更是導(dǎo)演沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）心里已有的人物形象創(chuàng)作。13 年的孤獨(dú)，是13 年的偏執(zhí)，13 年的相守，是13 年的逃避，100 小時(shí)的自拍錄像不能還原蒂莫西·崔德威爾（Timothy）的一生，也不能完全解讀他的意義。在13 年的“與熊共舞”里，蒂莫西·崔德威爾（Timothy）無(wú)數(shù)次地談?wù)撨^(guò)死亡。他說(shuō)過(guò)，如果要達(dá)到保護(hù)荒野的目的，或許只有他的死才可以。而這幕死亡的尾聲難道不是蒂莫西·崔德威爾（Timothy）早就虛構(gòu)好的嗎？他終于在阿拉斯加的荒野——個(gè)天地大舞臺(tái)上，演完了作為導(dǎo)演兼演員的人生之戲，虛構(gòu)和真實(shí)最完美地結(jié)合在一起，在聲與影中定格成永恒的藝術(shù)?！痘倚苋恕穭?chuàng)作思路和觀察角度，給當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片創(chuàng)作帶來(lái)更多的啟示與思考。

《灰熊人》是一部自傳片的同時(shí)，也是一部他傳片，更是一部生態(tài)傳記片，它體現(xiàn)了生態(tài)傳記和電影敘事的相結(jié)合?？偟膩?lái)說(shuō)，沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）不愧為紀(jì)錄片大師，他所創(chuàng)作的現(xiàn)代傳記影片，大都是用寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)拍攝的。使作品具有近代傳記的特點(diǎn)：“就事敘事，實(shí)事求是，無(wú)論英雄或常人都還他一個(gè)本來(lái)面目?！蔽旨{·赫爾佐格（Werner Herzog）運(yùn)用大量蒂莫西·崔德威爾（Timothy）自拍的影像還原了一個(gè)真實(shí)的人物，是導(dǎo)演的聰明之處。他認(rèn)為不能僅僅受限于捕捉拍攝主體或者事件的真實(shí)性，更重要的是去創(chuàng)造這種真實(shí)性。

沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）的紀(jì)錄片之所以在影壇上獨(dú)樹(shù)一幟，最大的特點(diǎn)就是他的紀(jì)錄片充分體現(xiàn)了影像真實(shí)感與生命力相結(jié)合。他不認(rèn)為自己是一個(gè)為了炫耀藝術(shù)而創(chuàng)作作品的藝術(shù)家，他只會(huì)在一旁默默的雕刻著自己的作品，仿佛一位中世紀(jì)的工匠那樣做著自己的本職工作，并且對(duì)他的作品懷著一種淳樸的情感。因?yàn)樗淖髌反砹怂纳?。他拍攝紀(jì)錄片并不是僅僅為了追求票房，而是力圖通過(guò)自己的紀(jì)錄片可以使高深的想法得以表達(dá)、真正的文化得以彰顯、富有激情的心靈得以震撼。為什么他的紀(jì)錄片可以讓人感受到心靈上的共鳴，是他將那些經(jīng)過(guò)精心選擇人物、油畫(huà)般的圖像、詩(shī)意的聲音加上極富特點(diǎn)的剪輯融合在一起，才打造出了一部部樸實(shí)無(wú)華而又令人震撼的作品。沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）認(rèn)為一部好的紀(jì)錄片，不能僅僅停留在事實(shí)層面上，他必須打破事實(shí)的限制，從而挖掘出更深層次的東西，從而讓人們感受到紀(jì)錄片想讓人感受到的真實(shí)情感。

四、詩(shī)意化的倫理道德與美學(xué)思想

如何衡量倫理道德和美學(xué)，并且使其在選擇影片形式時(shí)可以達(dá)到一個(gè)平衡的標(biāo)準(zhǔn)，一直是紀(jì)錄片制作人所要面臨的一個(gè)難題。紀(jì)錄片的靈魂在于一方面它是一種對(duì)真實(shí)生活的盡力再現(xiàn)，另一方面它卻又不加以操縱使其顯得刻意，事實(shí)上影片的選材、編輯、音效本身就是一種操縱。因此職業(yè)紀(jì)錄片制作人應(yīng)更清晰地表達(dá)出道德標(biāo)準(zhǔn)。

影片中的蒂莫西·崔德威爾（Timothy）一直在追求著一種屬于他自己的孤獨(dú)。在日記中蒂莫西·崔德威爾（Timothy）將世界劃分為熊的世界和人的世界，生活在熊的世界里他可以逐漸忘掉自己的過(guò)去，從而從人的世界里逐漸離開(kāi)，以獲得一種只能在自然界中獲得的安心感，所以他遠(yuǎn)離人群并且親近灰熊。在這個(gè)過(guò)程中他可以通過(guò)逃避社會(huì)的方式來(lái)達(dá)到消除他內(nèi)心中的陰影，并且在熊的世界中重新獲得本該屬于他自己的自尊與驕傲。為了達(dá)到這個(gè)目的，他必須成為灰熊的“唯一守護(hù)者”，必須去追求孤獨(dú)。

蒂莫西·崔德威爾（Timothy）對(duì)于人類之文明愛(ài)恨交加。作為紀(jì)錄片制作人和大灰熊研究者，他給成千上萬(wàn)的孩子講述關(guān)于大灰熊的知識(shí)和故事。他希望喚起人們尤其是青年人對(duì)大灰熊的新認(rèn)識(shí)和保護(hù)之心，并以之為己任，樂(lè)此不疲。他對(duì)于人類世界是寄予希望的，但當(dāng)人們不理解他的研究工作或嘲弄污蔑他時(shí)，他失望憤怒，甚至抱了以死亡警醒世人的決心。他在與朋友的信中說(shuō)：“很多時(shí)候我覺(jué)得死是最好的選擇，這樣我的工作將會(huì)更被人重視，但我活著卻做不到這一點(diǎn)?！睆哪撤N意義上說(shuō)，對(duì)于人類及人類文明蒂莫西·崔德威爾（Timothy）選擇了逃避。導(dǎo)致他的死亡有兩個(gè)原因，一個(gè)是對(duì)人類文明的恨意，而另一個(gè)是則是他對(duì)于荒野的愛(ài)戀。

蒂莫西·崔德威爾（Timothy）的死再一次引發(fā)了人們的討論與爭(zhēng)執(zhí)，人到底如何與自然相處呢？這部電影最引人深思的問(wèn)題就是“灰熊保護(hù)者”這個(gè)名號(hào)是否應(yīng)當(dāng)被授予蒂莫西·崔德威爾（Timothy）？一方面，他的死充分證明了他可以為環(huán)境保護(hù)付出自己寶貴的生命，另一方面，蒂莫西·崔德威爾（Timothy）真的保護(hù)了灰熊么？影片從不同角度折射出詩(shī)意化的倫理道德與美學(xué)思想。

五、結(jié)語(yǔ)

比爾·尼古拉斯（Bill Nicholas）認(rèn)為之所以詩(shī)意形態(tài)的紀(jì)錄片得以存在，是因?yàn)樵诩o(jì)錄片歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，藝術(shù)范疇中的兩個(gè)不同源頭——先鋒主義與現(xiàn)實(shí)主義的不斷博弈才造就了當(dāng)今的紀(jì)錄片。世界紀(jì)錄片的發(fā)展很大程度上是受到美國(guó)紀(jì)錄片的影響。故事講述、制作精細(xì)度和美學(xué)深度對(duì)于一部好的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)都很重要，但紀(jì)錄片并不總是因?yàn)槠渌囆g(shù)價(jià)值而受人敬重，觀眾們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)他們感興趣的還有紀(jì)錄片所傳達(dá)的信息和觀點(diǎn)[5]。這種信息和觀點(diǎn)更多的是觀眾真實(shí)的情感感受，因此《灰熊人》不僅僅是邏輯與結(jié)構(gòu)，真實(shí)與虛構(gòu)之間的詩(shī)意化表現(xiàn)，最終留給觀眾的是無(wú)限的遐想和對(duì)人生的思考。