以紀(jì)錄片《灰熊人》為例談美國紀(jì)錄片的詩意化表達

王翰文 華特迪士尼（中國）有限公司北京分公司

紀(jì)錄片被世界普遍認(rèn)可是在1929 年，但影響世界電影史的首部紀(jì)錄片是創(chuàng)作于1919 年。美國電影學(xué)者比爾·尼古拉斯（Bill Nicholas）在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中提到紀(jì)錄片分為詩意型紀(jì)錄片、闡釋型紀(jì)錄片、觀察型紀(jì)錄片、參與型紀(jì)錄片、反射型紀(jì)錄片、表述行為型紀(jì)錄片。他指出從詩意紀(jì)錄片“作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實的手段，偏愛片段拼貼、主觀印象、非連貫動作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”[1]。詩意化紀(jì)錄片的顯著特征是碎片式、非連貫性的將鏡頭進行組接[2]。1920 年開始詩意化紀(jì)錄片的出現(xiàn)至今已有近百年歷史，詩意化紀(jì)錄片和紀(jì)錄片的產(chǎn)生與發(fā)展同步，并受到了政治和電影藝術(shù)流派的影響，詩意化紀(jì)錄片的藝術(shù)魅力吸引了眾多觀眾青睞。

一、詩意化紀(jì)錄片的產(chǎn)生

詩意紀(jì)錄片是在探索先鋒電影藝術(shù)的無聲電影時期出現(xiàn)的。從美國1920 年的《曼哈塔》開始，源自形式化審美需求的詩意化紀(jì)錄片至今已有近百年歷史，在紀(jì)錄片發(fā)展的漫長歷程中，詩意化紀(jì)錄片因其形式的藝術(shù)魅力吸引了大量觀眾的注意力，20 世紀(jì)20 年代的《北方的納努克》《橋》《雨》等一系列優(yōu)秀的詩意性紀(jì)錄片作品，都體現(xiàn)著形式美學(xué)的精粹、又展現(xiàn)著時代風(fēng)貌，在節(jié)奏與韻律的運動中展現(xiàn)著詩意，在認(rèn)知的傳播中傳達著情感。

1921 年，弗拉哈迪創(chuàng)作了聞名于世界的紀(jì)錄片《北方的納努克》，繼承并發(fā)揚了19 世紀(jì)初紀(jì)錄片聚焦于風(fēng)土人情的浪漫主義格調(diào)，延續(xù)了早期冒險類紀(jì)錄片浪漫主義的質(zhì)樸敘事。巴贊認(rèn)為這部影片有“至今不覺陳舊的富于詩意的真實性”[3]。從文化藝術(shù)的發(fā)展來看，這一時期適逢現(xiàn)代主義思想剛剛興起，現(xiàn)代主義思潮促進了早期電影藝術(shù)的發(fā)展，從而使得這一時期的詩意化紀(jì)錄片呈現(xiàn)出繁榮的景象。

尤里斯·伊文思（Joris Ivens）默片時代的短片《雨》從古至今都被視為詩意化紀(jì)錄片中的一部不可替代的經(jīng)典短片。在《雨》這部紀(jì)錄片中，通過富有特點的虛構(gòu)手法，使那優(yōu)美而又傷感的情感得以進一步升華，以達到鮮明表達影像化詩意與富有詩意特征的內(nèi)容敘事相互交融的效果。默片時期的詩意化紀(jì)錄片在鏡頭表達和蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)手法上為當(dāng)代的詩意化紀(jì)錄片的表意與敘事奠定了良好的基礎(chǔ)。從審美角度來看，這一時期的作品受到了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響，在鏡頭的運用上具有鮮明的構(gòu)成主義與荷蘭風(fēng)格派的藝術(shù)特征。拍攝視角的選擇、光與影的巧妙運用、點線面的藝術(shù)效果都體現(xiàn)了現(xiàn)代主義形式美法則，使每一個鏡頭呈現(xiàn)了無與倫比的藝術(shù)效果。如尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《雨》《橋》，羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的《北方的納努克》，保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的《曼哈塔》等經(jīng)典詩意化紀(jì)錄片作品。

20 世紀(jì)60 年代是一個觀念急劇變革的年代，受當(dāng)時電影領(lǐng)域的現(xiàn)實主義思潮、美學(xué)領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮及技術(shù)發(fā)展的影響，紀(jì)錄片的詩意化表述開始出現(xiàn)了新的方式，逐漸取代了傳統(tǒng)意義上的表意方式，即純粹借助形式的詩意化表意方式，紀(jì)錄片開始運用影像敘事的邏輯體系實現(xiàn)詩意化表述[4]。2005 年發(fā)行的由湯姆·奧滕伯格（Tom Ortenberg）制片，沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）導(dǎo)演的影片《灰熊人》就是一部典型的詩意化紀(jì)錄片。

二、“事實的真實”和“虛構(gòu)的真實”之間的詩意化敘述

相對于外部形式的詩意化表達來說，敘述內(nèi)容的詩意化表達則顯得更加的復(fù)雜。此外，在表達敘述的層面上，紀(jì)錄片的敘事與電影的敘事并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。因此實現(xiàn)紀(jì)錄片的詩意化最好的方式就是通過電影的虛構(gòu)來實現(xiàn)。

影片《灰熊人》講述的是動物保護主義者蒂莫西·崔德威爾（Timothy）和他的女友在毫無保護的情況下和灰熊共同生活了13 年的故事，然而這種生活也終止于第13 年。2003 年10 月5 日晚，蒂莫西·崔德威爾（Timothy）遭到灰熊襲擊，最終他和他的女友被灰熊吃掉。蒂莫西·崔德威爾（Timothy）生前拍了5 年共計100 余小時記錄灰熊和他的影像資料，在他生命的最后六分鐘攝影機由于倉促間沒打開鏡頭蓋，只留下了音頻資料。

在影片中沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）既當(dāng)編劇、導(dǎo)演，又親自念旁白、做專訪，他使用了大量的蒂莫西·崔德威爾（Timothy）拍攝的原始素材，通過剪輯這些素材加上自己后期的拍攝完成了這部影片。影片中沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）重現(xiàn)了蒂莫西·崔德威爾（Timothy）的灰熊人之路：一個浪子自編身世，通過電影奇觀華麗轉(zhuǎn)身的故事；一個在社會和自然間往返，在“事實的真實”和“虛構(gòu)的真實”中游走，用獨白進行對話，以死亡祭獻自然的影像藝術(shù)家和生態(tài)主義者的故事。

最令人印象深刻的是，沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）利用一種“虛構(gòu)”的手段在真實電影和直接電影的概念之間搭上了一座互通的橋梁。這部影片之所以比真實電影和直接電影更加真實地敘述了這個故事，是因為他將創(chuàng)造和想象完美的與現(xiàn)實結(jié)合了起來，達到了虛中有實、實中有虛的境界。沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）認(rèn)為如果要達到達到一種“狂喜的真實”，首先必須要將紀(jì)錄片中的“非虛構(gòu)”才是“真實電影”的觀點加以摒棄，再加上一定的“虛構(gòu)”和“當(dāng)事人扮演”的手法，最終將二者結(jié)合起來才能達到其想要的效果。此外，他還認(rèn)為如果要獲得深度的“真相”，最重要的便是打破表面膚淺的“事實”。為了達到這種效果，其不再受限于傳統(tǒng)紀(jì)錄片只能夠?qū)φ鎸嵤澜邕M行機械拍攝的思想，創(chuàng)造性地運用了其拍攝的素材。

三、“影中影”和“傳中傳”的詩意化結(jié)構(gòu)

《灰熊人》被認(rèn)為是“影中影”，也是“傳中傳”。它是蒂莫西·崔德威爾（Timothy）自我形象的構(gòu)建文本，更是導(dǎo)演沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）心里已有的人物形象創(chuàng)作。13 年的孤獨，是13 年的偏執(zhí)，13 年的相守，是13 年的逃避，100 小時的自拍錄像不能還原蒂莫西·崔德威爾（Timothy）的一生，也不能完全解讀他的意義。在13 年的“與熊共舞”里，蒂莫西·崔德威爾（Timothy）無數(shù)次地談?wù)撨^死亡。他說過，如果要達到保護荒野的目的，或許只有他的死才可以。而這幕死亡的尾聲難道不是蒂莫西·崔德威爾（Timothy）早就虛構(gòu)好的嗎？他終于在阿拉斯加的荒野——個天地大舞臺上，演完了作為導(dǎo)演兼演員的人生之戲，虛構(gòu)和真實最完美地結(jié)合在一起，在聲與影中定格成永恒的藝術(shù)?！痘倚苋恕穭?chuàng)作思路和觀察角度，給當(dāng)時的紀(jì)錄片創(chuàng)作帶來更多的啟示與思考。

《灰熊人》是一部自傳片的同時，也是一部他傳片，更是一部生態(tài)傳記片，它體現(xiàn)了生態(tài)傳記和電影敘事的相結(jié)合?？偟膩碚f，沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）不愧為紀(jì)錄片大師，他所創(chuàng)作的現(xiàn)代傳記影片，大都是用寫實的手法來拍攝的。使作品具有近代傳記的特點：“就事敘事，實事求是，無論英雄或常人都還他一個本來面目?！蔽旨{·赫爾佐格（Werner Herzog）運用大量蒂莫西·崔德威爾（Timothy）自拍的影像還原了一個真實的人物，是導(dǎo)演的聰明之處。他認(rèn)為不能僅僅受限于捕捉拍攝主體或者事件的真實性，更重要的是去創(chuàng)造這種真實性。

沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）的紀(jì)錄片之所以在影壇上獨樹一幟，最大的特點就是他的紀(jì)錄片充分體現(xiàn)了影像真實感與生命力相結(jié)合。他不認(rèn)為自己是一個為了炫耀藝術(shù)而創(chuàng)作作品的藝術(shù)家，他只會在一旁默默的雕刻著自己的作品，仿佛一位中世紀(jì)的工匠那樣做著自己的本職工作，并且對他的作品懷著一種淳樸的情感。因為他的作品代表了他的生活。他拍攝紀(jì)錄片并不是僅僅為了追求票房，而是力圖通過自己的紀(jì)錄片可以使高深的想法得以表達、真正的文化得以彰顯、富有激情的心靈得以震撼。為什么他的紀(jì)錄片可以讓人感受到心靈上的共鳴，是他將那些經(jīng)過精心選擇人物、油畫般的圖像、詩意的聲音加上極富特點的剪輯融合在一起，才打造出了一部部樸實無華而又令人震撼的作品。沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）認(rèn)為一部好的紀(jì)錄片，不能僅僅停留在事實層面上，他必須打破事實的限制，從而挖掘出更深層次的東西，從而讓人們感受到紀(jì)錄片想讓人感受到的真實情感。

四、詩意化的倫理道德與美學(xué)思想

如何衡量倫理道德和美學(xué)，并且使其在選擇影片形式時可以達到一個平衡的標(biāo)準(zhǔn)，一直是紀(jì)錄片制作人所要面臨的一個難題。紀(jì)錄片的靈魂在于一方面它是一種對真實生活的盡力再現(xiàn)，另一方面它卻又不加以操縱使其顯得刻意，事實上影片的選材、編輯、音效本身就是一種操縱。因此職業(yè)紀(jì)錄片制作人應(yīng)更清晰地表達出道德標(biāo)準(zhǔn)。

影片中的蒂莫西·崔德威爾（Timothy）一直在追求著一種屬于他自己的孤獨。在日記中蒂莫西·崔德威爾（Timothy）將世界劃分為熊的世界和人的世界，生活在熊的世界里他可以逐漸忘掉自己的過去，從而從人的世界里逐漸離開，以獲得一種只能在自然界中獲得的安心感，所以他遠離人群并且親近灰熊。在這個過程中他可以通過逃避社會的方式來達到消除他內(nèi)心中的陰影，并且在熊的世界中重新獲得本該屬于他自己的自尊與驕傲。為了達到這個目的，他必須成為灰熊的“唯一守護者”，必須去追求孤獨。

蒂莫西·崔德威爾（Timothy）對于人類之文明愛恨交加。作為紀(jì)錄片制作人和大灰熊研究者，他給成千上萬的孩子講述關(guān)于大灰熊的知識和故事。他希望喚起人們尤其是青年人對大灰熊的新認(rèn)識和保護之心，并以之為己任，樂此不疲。他對于人類世界是寄予希望的，但當(dāng)人們不理解他的研究工作或嘲弄污蔑他時，他失望憤怒，甚至抱了以死亡警醒世人的決心。他在與朋友的信中說：“很多時候我覺得死是最好的選擇，這樣我的工作將會更被人重視，但我活著卻做不到這一點?！睆哪撤N意義上說，對于人類及人類文明蒂莫西·崔德威爾（Timothy）選擇了逃避。導(dǎo)致他的死亡有兩個原因，一個是對人類文明的恨意，而另一個是則是他對于荒野的愛戀。

蒂莫西·崔德威爾（Timothy）的死再一次引發(fā)了人們的討論與爭執(zhí)，人到底如何與自然相處呢？這部電影最引人深思的問題就是“灰熊保護者”這個名號是否應(yīng)當(dāng)被授予蒂莫西·崔德威爾（Timothy）？一方面，他的死充分證明了他可以為環(huán)境保護付出自己寶貴的生命，另一方面，蒂莫西·崔德威爾（Timothy）真的保護了灰熊么？影片從不同角度折射出詩意化的倫理道德與美學(xué)思想。

五、結(jié)語

比爾·尼古拉斯（Bill Nicholas）認(rèn)為之所以詩意形態(tài)的紀(jì)錄片得以存在，是因為在紀(jì)錄片歷史發(fā)展的長河中，藝術(shù)范疇中的兩個不同源頭——先鋒主義與現(xiàn)實主義的不斷博弈才造就了當(dāng)今的紀(jì)錄片。世界紀(jì)錄片的發(fā)展很大程度上是受到美國紀(jì)錄片的影響。故事講述、制作精細(xì)度和美學(xué)深度對于一部好的紀(jì)錄片來說都很重要，但紀(jì)錄片并不總是因為其藝術(shù)價值而受人敬重，觀眾們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)他們感興趣的還有紀(jì)錄片所傳達的信息和觀點[5]。這種信息和觀點更多的是觀眾真實的情感感受，因此《灰熊人》不僅僅是邏輯與結(jié)構(gòu)，真實與虛構(gòu)之間的詩意化表現(xiàn)，最終留給觀眾的是無限的遐想和對人生的思考。