中華傳統(tǒng)文化下的實(shí)驗(yàn)性探索
——費(fèi)穆電影中的實(shí)驗(yàn)性

張家榮 四川傳媒學(xué)院

20 世紀(jì)30-40 年代，費(fèi)穆作為中國電影第二代導(dǎo)演的代表人物，拍攝了《城市之夜》《小城之春》《生死恨》等著名影片。作為一名傳統(tǒng)的中國知識分子，費(fèi)穆從小飽讀詩書，深受東方文明體系中的儒家思想等傳統(tǒng)因素影響，博覽群書，喜愛中國詩詞、古典文學(xué)作品并造詣?lì)H深。在拍攝完《小城之春》之后，被稱為“ 中國現(xiàn)代電影的先驅(qū)”。在其電影創(chuàng)作中既擁有濃厚東方神韻的同時(shí)又兼顧西方電影的創(chuàng)作手法，可以說是較早將中國電影與實(shí)驗(yàn)電影結(jié)合的一位導(dǎo)演。在他所拍攝的很多電影中，既有中國的傳統(tǒng)影戲元素，又有超前的西方電影實(shí)驗(yàn)性與先鋒性。

一、《聯(lián)華交響曲-春閨斷夢》中的家國情懷與實(shí)驗(yàn)性結(jié)合

《聯(lián)華交響曲-春閨斷夢》作為一部十分鐘的短片，被譽(yù)為中國第一部實(shí)驗(yàn)片。短片主旨圍繞抗戰(zhàn)展開，中間還夾雜著許多家國情懷。影片由三個(gè)夢境組成，這也是西方實(shí)驗(yàn)片經(jīng)常所用的表現(xiàn)形式，但是在中國的電影里還是比較少出現(xiàn)。兩個(gè)女主連續(xù)做了三個(gè)夢，這三個(gè)夢之間是由葉子來作為關(guān)聯(lián)。第一個(gè)夢里，士兵吹響號角，然后從袖子里拿出了一片葉子。緊接著就是通過直接打出來的字幕告訴觀眾到了第二個(gè)夢，夢的一開始就是一團(tuán)火焰和一個(gè)惡魔。這里比較明顯有上世紀(jì)20 年代左右德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格。這里的惡魔在室內(nèi)面對著火焰，所以影子投射在后面的墻上，顯得很高很長。在1919 年，德國表現(xiàn)主義的代表作《卡里加利博士的小屋》中，也是在室內(nèi)拍攝，利用人造光來將物體的影子拉得很長。所以可以看出這里是借鑒了德國表現(xiàn)主義的作品形式。接下來惡魔開始快速轉(zhuǎn)動(dòng)面前的地球儀，并且將葉子扔進(jìn)了火堆里，惡魔就開始喝酒尋樂。最后一場夢，女人也進(jìn)入了夢中的畫面。其中一個(gè)不敢反抗惡魔，到最后兩人一起聯(lián)合反抗惡魔。最后軍人再次吹起了號角，短片結(jié)束。

可以看出，《聯(lián)華交響曲-春閨斷夢》借鑒了當(dāng)時(shí)西方已有的一些實(shí)驗(yàn)片的形式，如德國表現(xiàn)主義主要是表現(xiàn)人們內(nèi)心對于第一次世界大戰(zhàn)的內(nèi)心恐懼一樣，《春閨斷夢》是作為抗戰(zhàn)時(shí)期一種宣揚(yáng)人民一起去抵抗侵略的號召。在表現(xiàn)形式上頗具實(shí)驗(yàn)性。如影片中的動(dòng)作指向性十分明顯：翻動(dòng)地球儀暗示反派統(tǒng)治地球的野心。但相比之下《卡里加利博士的小屋》的反派塑造沒有這么刻板，而是通過劇作來一步步展示人物的內(nèi)心世界。還有瑪雅德倫的《午后的迷惘》，女主角也是三次進(jìn)入夢境，一共是四層夢境。還能從費(fèi)洛伊德的心理分析法將其分為：本我、自我和超我的三重境界?！洞洪|斷夢》的劇情簡單，很符合當(dāng)時(shí)的宣傳抗戰(zhàn)電影通俗易懂的特性，最后的劇作高潮在于兩個(gè)女主聯(lián)合起來抵抗惡魔，也符合當(dāng)時(shí)宣傳國共合作抗日的實(shí)際情況。三次夢也沒有《午后的迷惘》那么深層次，只是把一個(gè)故事的劇作方面三次推進(jìn)而已。而且最后女主角覺醒后去反抗惡魔的情節(jié)，與其說她的覺醒是女性自我的覺醒，還不如說是劇作上的需求更大。反觀《卡里加利博士的小屋》整體的劇情線是破解精神病院內(nèi)奇怪的現(xiàn)象，所以在劇作上的安排設(shè)計(jì)比《春閨斷夢》要精致很多?！洞洪|斷夢》作為“孤島”電影時(shí)期的作品，還能兼顧實(shí)驗(yàn)性嘗試。其倒數(shù)第二幕中的精神鏡頭也是對空間語言的巧妙運(yùn)用：前景是熊熊燃燒的火焰，中景是一個(gè)窗戶，遠(yuǎn)景是窗外逆光的世界。所以說《春閨斷夢》是把傳統(tǒng)的家國情懷和西方的實(shí)驗(yàn)電影性結(jié)合起來，雖然有些牽強(qiáng)和刻意，但是瑕不掩瑜，依舊是中國實(shí)驗(yàn)片跨出第一步的嘗試。

二、《孔夫子》——從形式探索到精神探索

如果說上一部的《聯(lián)華交響曲-春閨斷夢》是在表現(xiàn)形式上的實(shí)驗(yàn)性探索。那么《孔夫子》這部作品中，費(fèi)穆導(dǎo)演將實(shí)驗(yàn)性的探究上升到了精神層面?！犊追蜃印分饕v述的是孔子帶著三個(gè)弟子周游列國的故事。這里的故事劇情沒有明顯的實(shí)驗(yàn)性，就像一往的古裝正劇一樣，但是根據(jù)當(dāng)時(shí)的中國電影發(fā)展潮流來看，《孔夫子》確實(shí)具有對精神層面思考的實(shí)驗(yàn)性。

首先，在40-50 年代的電影創(chuàng)作因?yàn)榭谷諔?zhàn)爭是基本中斷的，就算是有也是主題十分明確的抗戰(zhàn)電影。但是縱觀《孔夫子》中，除了對歷史的展現(xiàn)以外，并沒有什么劇作上的沖突安排。但是卻通過劇中孔子祭拜泰山、周游列國講學(xué)這一類單調(diào)的劇情，體現(xiàn)出在當(dāng)時(shí)一個(gè)中華傳統(tǒng)文化被破壞、新文化在不斷出現(xiàn)和外族文明的侵略下，費(fèi)穆導(dǎo)演對傳統(tǒng)儒家文化的一種思考。所以費(fèi)穆在《孔夫子》的拍攝過程中，詳細(xì)的展現(xiàn)了祭奠泰山等傳統(tǒng)儀式。但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中，無論封建還是近代都相互滲透。此時(shí)電影是作為一種較為新奇的傳播媒介，也是充滿了中國風(fēng)味。費(fèi)穆在《孔夫子》中，是用一種西方的表現(xiàn)方式拍攝了最傳統(tǒng)的中華文化題材，形成了特有的中國電影美學(xué)。費(fèi)穆的思想沒有停留在傳統(tǒng)影戲的創(chuàng)作中，他更愿意跳出傳統(tǒng)的范圍在思想上去打破傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格，不把敘事當(dāng)作目的。這讓《孔夫子》給觀眾帶來更多精神上的實(shí)驗(yàn)性，來反思千年流傳下來的儒家文化。

三、《小城之春》——中國特色實(shí)驗(yàn)性與敘事性的融合

1948 年費(fèi)穆最著名的《小城之春》獲得了國內(nèi)外的許多好評，也被稱作中國現(xiàn)代電影的開端。很多人從不同方面分析過《小城之春》，現(xiàn)在將從實(shí)驗(yàn)性與敘事性的結(jié)合上來分析這部影片。雖然說《小城之春》不是實(shí)驗(yàn)片，但是不能否認(rèn)的是它依舊有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，而且是一部將實(shí)驗(yàn)性和傳統(tǒng)的敘事性結(jié)合得十分巧妙的佳作。

其實(shí)國外也有不少將敘事和實(shí)驗(yàn)性相結(jié)合的影片，比如美國后期先鋒電影的代表人物瑪雅德倫以及其代表作品《午后的迷惘》，這部片子就是將實(shí)驗(yàn)性與敘事性結(jié)合起來，講述了女子在不斷進(jìn)入夢境后把自己殺死在夢境中。還有日本寺山修司的《死者田園祭》，也是將少年的成長經(jīng)歷和實(shí)驗(yàn)性結(jié)合。但是這兩部還是更偏向于實(shí)驗(yàn)性，敘事的部分比較晦澀難懂，需要觀眾仔細(xì)去琢磨。當(dāng)然在這里要提出《小城之春》的中國特色實(shí)驗(yàn)性，當(dāng)觀眾去看西方的實(shí)驗(yàn)片時(shí)，往往會(huì)因?yàn)橐恍┪幕系牟町?，?dǎo)致對敘事的理解以及實(shí)驗(yàn)片的象征有誤解。而且早起的德國表現(xiàn)主義片子更多的是出現(xiàn)教堂、修女一類的意向，這些對于中國的觀眾會(huì)造成理解困難。相比之下日本和中國同處于東亞文化圈內(nèi)，所以日本的實(shí)驗(yàn)片更適合中國人理解。

《小城之春》的實(shí)驗(yàn)性在于它的整體布景上，將傳統(tǒng)的中國意境與實(shí)驗(yàn)性相結(jié)合。戴家的院子斷壁殘?jiān)?、破敗不堪，在劇作上是多年的?zhàn)火導(dǎo)致戴家破敗，所以戴禮言也是身體不好、郁郁寡歡，經(jīng)常自己一個(gè)人坐在破院子里。這里的院子是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的意向，只是在西方影片中幾乎不太可能出現(xiàn)。但是我們可以理解為西方的教堂，也就是主人公居住已經(jīng)會(huì)影響他一些行為的地方。破敗的院子和圍墻對于戴禮言和周玉紋來說，都是將思想禁錮在此的工具，圍墻雖然破敗，但是在章志忱來的時(shí)候，這個(gè)意向就有改變。前面戴禮言和周玉紋是在圍墻下繞著走的，但是章志忱的出場時(shí)，到了門口敲門無人應(yīng)答，就選擇了翻墻而進(jìn)。在這里是對戴禮言和周玉紋內(nèi)心防線的一次沖擊，圍墻本來是將他們束縛，現(xiàn)在被章志忱撞出了一個(gè)缺口。第二個(gè)實(shí)驗(yàn)性的意向是章志忱入住的第一天晚上，當(dāng)時(shí)是在戴秀唱歌的長鏡頭后，戴禮言已經(jīng)感覺到章志忱和周玉紋之間隱隱約約的情愫。當(dāng)晚管家往章志忱的房間里專門送了一盆花，并且說這是太太周玉紋讓送的。此時(shí)還給了花一個(gè)特寫鏡頭。如果用費(fèi)洛伊德的分析法來說，花是代表女性生殖器的，那么這里就是周玉紋對章志忱的性暗示。再者，影片中充滿中國風(fēng)的意向，雖然悠長的林蔭道在攝影機(jī)下是黑白的，但是被風(fēng)吹過的樹梢投下了點(diǎn)點(diǎn)光斑。這樣忽明忽暗的光點(diǎn)，是周玉紋與章志忱內(nèi)心紛亂的心緒。

實(shí)驗(yàn)電影注重對內(nèi)心的探索，展現(xiàn)人物內(nèi)心深處一些不為人知的想法。在費(fèi)穆的前兩部影片中，更注重形式上去追求實(shí)驗(yàn)的表達(dá)。但是到了《小城之春》的時(shí)候，明顯將刻畫人物內(nèi)心作為探索的領(lǐng)域。劇中的四個(gè)人表面上和和氣氣，但是實(shí)際內(nèi)心里都有自己的想法。在中國傳統(tǒng)的“發(fā)乎情，止乎禮”下，三人都有一種內(nèi)斂與克制。與西方一些借助實(shí)驗(yàn)片著力展示內(nèi)心世界的不同，這里的對于內(nèi)心的潛意識探索不是在夢境中表達(dá)，而是溶入了中國式的意境中。所以《小城之春》更貼近于法國詩意電影?！缎〕侵骸返臄⑹滦云鋵?shí)是看似無其實(shí)有，整條劇作線就是章志忱打破了原本已經(jīng)沒有感情的戴禮言、周玉紋二位的婚姻生活，周玉紋看似要與章志忱出軌，但是她還是選擇了與丈夫在一起。在比《小城之春》早一年上映的《一江春水向東流》里，依舊是傳統(tǒng)的“影戲風(fēng)格”。情節(jié)的大起大落，并將國家的命運(yùn)和主角的個(gè)人命運(yùn)相融合，形成一種“史詩型”的電影。相對比下，《小城之春》的劇作與敘事雖然依舊是傳統(tǒng)的“兩男一女”模式。但是卻有將傳統(tǒng)的矛盾沖突點(diǎn)壓制下來，對劇作性也有了創(chuàng)新。在電影思維和鏡頭語言上，費(fèi)穆把電影所特有的鏡頭、蒙太奇的思維、語言，同中國傳統(tǒng)藝術(shù)的思維語言特別是詩的比興畫的虛實(shí)樂的節(jié)奏等等的藝術(shù)辨證關(guān)系融會(huì)起來從而形成自己特有的電影思維語言。①

通過選取的三部影片來看，費(fèi)穆的影片中作出了不少實(shí)驗(yàn)性的嘗試。但又不得不承認(rèn)，這種嘗試是十分中國化、受中華傳統(tǒng)文化影響的。“中庸”、“以和為貴”的思想在這里體現(xiàn)的淋漓盡致。雖然與外國同時(shí)期的實(shí)驗(yàn)片有所差距，但是不能否認(rèn)費(fèi)穆在電影中實(shí)驗(yàn)性的嘗試，也為后來的中國電影開辟了新的發(fā)展道路，提供了更多的選擇。

注釋

① 李少白 . 中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)（下）──論費(fèi)穆和《小城之春》的歷史意義 [J]. 電影藝術(shù)，1996（06）：73-78.