電影《哀樂中年》中的女性形象

石文 江蘇財會職業(yè)學院

電影《哀樂中年》是“文華”電影公司在1949 年4 月放映的一部影片，在當時并沒有引起太大的關注，但卻具有十足的觀賞性和討論價值。影片中的婚戀觀和女性意識即使放到現(xiàn)在仍不過時，其中彰顯出的人文關懷被后世電影所繼承和借鑒。影片運用通俗平實的電影語言展現(xiàn)了一個現(xiàn)實的故事， 其中包含了導演對人到中年價值的思考和重塑， 對當時中國社會各階層女性細致的描摹和揣摩，也代表女性發(fā)聲，呼吁進步自由的婚戀觀和積極的人生導向。

影片描述了1920 或30 年代的上海。小學校長陳紹常早年喪妻，獨自撫養(yǎng)二子一女。因目睹摯友的愛女劉敏華備受后母虐待，斷了續(xù)弦的念頭。不久，摯友亡故，敏華辭別他隨后母遷居外地，一別十年。兩人再見面時，敏華已成長為獨立自強卻不失賢淑的新女性，后經(jīng)紹常介紹成為學校的新同事。大兒子成年后如愿以償成為銀行的職員，娶經(jīng)理之女為妻，社會地位日益提高。兒子兒媳認為紹常卑微的小學校長身份丟了他們的臉，勸他退休在家做老太爺。紹常日漸失落，與兒子兒媳的矛盾亦越來越多。又到一年清明時，拜祭亡妻時，紹常遇見前來祭母的敏華，感慨人到老年只能等死，敏華卻認為人在中年的他正處于事業(yè)的黃金期，勸他再回學校教書。紹常聽從敏華建議偷偷再回學校教書，二人也逐漸確定心意，決定攜手開創(chuàng)新的生活。這部影片塑造了敏華、馮麗君、建英、姑母、敏華媽等一系列舊社會女性形象，跨越不同的階層和身份，展示了各自一段段或精彩或悲劇或日常的生活，映射了大時代背景下中國社會各階層女性的不同命運，也探討了新時代即將來臨時，廣大女性對自身處境新的審視和拓展。女性形象的挖掘豐富了電影的內(nèi)涵，也賦予電影跨越時間的現(xiàn)代性。

一、早期知識分子女性形象

敏華作為中國早期的知識分子女性的代表，是《哀樂中年》奉獻給觀眾一個難忘的熒幕形象。女性知識分子群體作為一股社會力量存在至少要到二十世紀三四十年代，在中國早期電影中女性一般以悲劇的形象示人，被處理地如此冷靜、強大、積極、樂觀，也是比較少見的。一方面，剛剛脫離封建制度的桎梏，很多傳統(tǒng)女性還處在對抗父權夫權的余哀中，即使一些女性有了自覺意識走出封建牢籠，卻對未來缺乏清醒地認知導致反抗的失敗，走向命運的終點；另一方面，電影喜歡表現(xiàn)女性作為社會犧牲品悲慘的一面，更為集中的戲劇矛盾能夠引起大眾的同情，收到更好的觀影效果?！栋分心辍纷鳛橐徊慷际休p喜劇，給予知識女性的結局是溫暖的積極的充滿希望的。在這部電影中，女主人公敏華作為女主角，勾勒了新興知識女性在舊時代的另一種生活軌跡。敏華幼年喪母，遭到繼母的虐待，在父親死后，孤單痛苦地長大，后因繼母想要逼迫她嫁人，逃離家庭回到上海投奔陳紹常，做了一名小學教員。到這里為止，敏華的命運與舊時代逃離家庭追尋知識，尋求婚姻自由的女性暫無二異。一樣地不屈從于傳統(tǒng)社會對女性的安排，一樣地身世坎坷卻勇敢獨立。但是電影并沒有把重心放在敏華如何反抗壓迫和欺凌上，而是著重放在敏華和紹常的關系發(fā)展上。觀眾跟隨陳紹常的視角客觀冷靜地目睹了一幕家庭鬧劇——畢竟后母苛刻孩子無論任何時代都有可能發(fā)生。當然這一幕也為陳紹常不娶埋下了伏筆。而鏡頭一轉已是十年之后，再次相遇，敏華已經(jīng)逃離了后母的控制，在紹常的幫助下順利完成了由傳統(tǒng)女性向獨立女性身份的轉換。敏華的獨立當然不僅僅體現(xiàn)在她對未來清晰的規(guī)劃和人格自由的追求上，更體現(xiàn)在她對愛情婚姻的冷靜自持。對陳紹常的愛情，在點破之前，她對他是敬仰、崇拜、尊敬，透著一種故人之子的親切。而隨著交往的加深，感情的本質(zhì)在悄悄地進行改變。這里要提到的是，影片并沒有過多正面描寫二人感情世界的曲折，而是通過一些教育理念的交流和對生活觀念的磨合層層推進，從而逐步消弭在年齡和生活閱歷上的差距，最終收獲了“志同道合”的完美愛情。比如，當陳紹常體罰學生的時候，敏華出來阻止，改變陳紹常根深蒂固的教育觀念；當陳紹?！氨黄取辟x閑在家，失落迷茫的時候，又是敏華一語點醒夢中人，力勸紹常重回學校工作；當兩人的感情不被周圍的親人所接受，被逼離開學校流浪的時候，還是敏華堅定地站在紹常身邊，創(chuàng)辦新的學校，燃起新的希望。敏華把對愛情和婚姻的美好追求很好地融入到了對教育事業(yè)的熱愛和對愛人的無條件的支持和包容中。當然作為一名獨立自由的新時代女性，敏華不僅也不限于扮演婚姻中的傾聽者，她同時又是敢于沖破局限的挑戰(zhàn)者。脫離舊式的家庭，反對包辦婚姻是一樁，勇敢追求自己的幸福又是另一樁。就算放在當代，嫁給一個能當自己父親的人都是很難被理解的，何況是在當時的社會背景下。矛盾的是，繼母本來給敏華找的結婚對象也是一個年紀很大的人，剛剛逃離了包辦婚姻，卻又義無反顧地想要和另一個年紀很大的人結合，不僅繼母不能接受，可能當時很多觀眾也無法理解。這里矛盾的處理不僅充滿了戲劇的張力，也是理解敏華內(nèi)心世界的一把鑰匙。首先，敏華和陳紹常的結合是自愿的，發(fā)自內(nèi)心對愛情的向往和事業(yè)上的互相理解是他們婚姻的基礎。這不同于以往的“拉郎配”模式。其次，敏華面對紹常的告白表現(xiàn)得比較冷靜，甚至沒有紹常的掙扎和忐忑。當女性作為獨立的自由個體與男性享有對等的社會角色和價值分配時，她的內(nèi)心就會變得豐盈強大，面對世俗的惡意和非議不會顯得異常驚慌失措。所以，敏華對愛情和事業(yè)的態(tài)度，不僅彰顯了中國傳統(tǒng)女性溫柔善良、大氣堅強的優(yōu)秀道德品質(zhì)，還帶著知識女性敏銳獨到的職業(yè)眼光和沉著冷靜的處事能力。在這一點上，電影對人物形象地刻畫無疑具有前瞻性和進步性。

本片是中年三部曲之一。盡管學界對張愛玲是否參與了劇本的創(chuàng)作持不同意見，但是從影片對知識女性命運投射的關注度和兩性關系深入淺出地刻畫上看，張愛玲應該至少是參與了劇本的意見的。從敏華身上關于知識女性的某些語義表達上可以看出張愛玲本身作為一個作家對婚姻和愛情的思考。當然導演也是一個非常善于用電影語言刻畫女性人物形象的導演，電影鏡頭克制內(nèi)斂，收放自如，娓娓道來，讓人如沐春風。

二、傳統(tǒng)女性形象

最為一部描寫中國2、30 年代的都市電影， 《哀樂中年》中自然少不了中國傳統(tǒng)女性的形象。這里面的傳統(tǒng)女性形象大致分為兩種，一種是善良賢惠，善于隱忍的傳統(tǒng)道德女性，以陳紹常的妹妹為代表。喪偶，含辛茹苦獨自拉扯兒子長大，沒有本事，慣于看人眼色，安守本分。表現(xiàn)在守寡后寄居于哥哥家里，照顧哥哥一家起居，當哥哥家里住不下，又自覺自愿地搬出去住。對待自己的兒子，雖然兒子成績很好，卻不希望他繼續(xù)讀書，最終讓兒子做了一名商店的學徒，在社會階層上逐步與哥哥一家拉開距離。這類女性是被中國幾千年的封建思想馴化的女性，她們蟄伏于男性霸權社會之中，完全不思改變，她們所有的人生理想和生活動力來自于男權社會的指令。姑母的一生是大多數(shù)舊社會女性的人生寫照，出嫁從夫，夫死依附于哥哥，兒子長大又依靠兒子。在男權社會中她們完全是男性的附屬品，沒有能力也無從反抗男權的壓迫?？赡芤驗樗齻儗ε缘牡匚缓酮毩臎]有想法，所以也不感到痛苦，來自男權社會的一點點恩賜都讓她們喜出望外。所以當紹常要給女兒和外甥做媒的時候，她感到一生的付出都有了回報，這無疑也就是她人生的高光時刻了。這樣的女性的一生不能說多么悲劇，但多少也是不幸、哀怨的。她確是舊中國千千萬萬勞動婦女的一員，也是中國傳統(tǒng)社會文化道德的底色。

而敏華的繼母則是影片中傳統(tǒng)婦女的反面代表，她勢力庸俗，刻薄市儈。在陳紹常作為校長來家里拜訪的時候，殷勤備至，熱情周到，背地里卻不許繼女吃飽飯，人生仿佛戴著兩副面孔在作秀。當丈夫死后，她嫌棄繼女累贅，為了錢財想早點把她嫁出去。當她得知紹常要與敏華結婚的時候，當即翻臉，辱罵紹常，搬出封建倫理綱常那一套，企圖阻撓二人的婚姻。這種形象我們在文學作品經(jīng)常碰見，作為傳統(tǒng)文學作品對女性形象的二元化塑造，她們其實同樣是被封建社會夫權思想毒害的代表，只不過她們是被作為惡的那一面呈現(xiàn)的，與真善美的價值觀形成對比，引發(fā)戲劇沖突，展現(xiàn)戲劇張力。在本片中敏華的繼母倒也并非大奸大惡之人，她也有她的生活煩惱，只不過她所沿襲的封建陋習比較多，觀眾對她也只能“哀其不幸，怒其不爭”了。

三、資產(chǎn)階級小姐形象

陳紹棠的大兒媳婦馮麗君不同于影片中一眾女性的樸素寡淡，她的出場永遠光鮮亮麗，神采奕奕。她生活在社會的另一個層面，是一個資產(chǎn)階級小姐，從小出身優(yōu)越，父親是銀行經(jīng)理，衣食無憂，念書嫁人都十分順利。她接受了社會進步思想的熏陶，本身是有一定的進步意識的。表現(xiàn)在她學習文化知識（陳建中即是她的家庭教師），后來也沒有嫌棄陳建中家境清貧而嫁給了他。相對于封建社會大門不出二門不入只能聽從包辦婚姻的閨閣小姐，她是向前跨了一步的，但是她的跨步也僅限于此。受階級的局限，她身上帶著資產(chǎn)階級特有的驕橫和勢利。結婚當晚她逼的公公只能睡地鋪，在建中升職后，她嫌棄公公的清貧職業(yè)，她的生活大部分就是打麻將，她對下層人民的悲苦沒有深切的體會也不想去理解。對敏華的不接受還顯示出她帶有濃厚的封建色彩?？傊?，她是一個看上去精致完美，卻被封建思想深深裹挾的外強中干的資產(chǎn)階級女性形象。

綜上所述， 影片《哀樂中年》的女性形象是對舊社會各階層婦女形象的概括式掃描，雖然沒有掙脫傳統(tǒng)文學中對女性形象的二元化分配， 但消解了至善至惡的絕對情緒，在她們身上設置了更多的作為“人”的行為心理，進行了細膩深入的人文關懷。也許模糊了階級和歷史的界限，她們僅僅是我們身邊的一堆媽媽婆婆姐姐妹妹，如此血肉豐滿，又這樣的栩栩如生。