“室內(nèi)散步”：伊蕾詩歌中對靜態(tài)空間的動態(tài)觀察

李晉白雪

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

新時期女性詩歌伴隨著對詩壇與兩性固有模式的沖擊而登場，并于二十世紀(jì)中后期形成了一個批評概念。 其基于對詩歌傳統(tǒng)美學(xué)的顛覆性和對“第二性” 的困惑性， 加之對有關(guān)肉體靈魂的協(xié)調(diào)感、生命的深度體悟，成就了女性詩歌的強(qiáng)勢面貌。

此前,在菲勒斯之影的長期凝視下，女性的話語體系被解構(gòu)，成為男權(quán)審美框架和定義下的“身體語言”。 詩歌場域中話語權(quán)的奪回也意味著自我歸屬意義的逐步回歸，因此,這一階段的女性詩歌創(chuàng)作和女性文學(xué)書寫表現(xiàn)出了極強(qiáng)的傾向性和趨同性。

國內(nèi)萌芽的性別意識與兩性地位結(jié)構(gòu)的變革完成了女性的社會升級，使得女性詩人在創(chuàng)作上更為游刃有余，常有風(fēng)格鮮明者脫穎而出。與此同時，強(qiáng)烈的表達(dá)欲，令人壓抑的社會規(guī)訓(xùn)激發(fā)的反抗精神，在一定程度上塑造著女性詩歌犀利敏銳的特質(zhì)和細(xì)膩感性的藝術(shù)氛圍［1］。 從初期兩性話語場的高強(qiáng)度對抗，揮之不去的濃烈悲劇感，極端意象如“死亡”的濫觴過渡到生命宇宙議題的感知，略帶疏離的審視個體與世界， 女性身份沒有被抗拒或丟棄，相反地，卻不斷得到了確認(rèn)及完善。

從二十世紀(jì)八十年代到二十世紀(jì)九十年代，女性詩歌搭建了獨(dú)特視角下擴(kuò)充多樣化內(nèi)容的平臺，保留了自我意識向外延伸的可能?？此品磁研詫懽鞯谋澈螅?隱含著女性詩人對私密化寫作的嘗試性突圍，也是以內(nèi)轉(zhuǎn)形式對女性詩歌局限性的超越［2］（P1-2），試圖“呈現(xiàn)獨(dú)立風(fēng)格的聲音”［3］。

伊蕾作為其中的先鋒騎手之一，代表作《獨(dú)居女人的臥室》坦率辛辣，語言使用極為大膽，人體的出現(xiàn)不帶有任何的扭捏遮掩，淋漓盡致地呈現(xiàn)著詩人的內(nèi)心世界。 縱觀整個組詩，全景式的描繪或高度抽象的宏觀概念并不多見，寥寥幾筆的場景大多清晰且具體，契合詩題的“臥室”概念。 在這樣一個相對局限的“房間”中，記錄了“我”的活動軌跡和心境轉(zhuǎn)換。詩人采用動態(tài)性的、自省式的目光，對話式的交流觀察思考著“你”“我”乃至生命宇宙，并賦予它“室內(nèi)散步”①的形式，盡可能沖抵過度宏觀帶來的虛無感，將靜態(tài)的、個人化的空間打開，接受外部的信息變化， 完成內(nèi)部精神與外部世界之間的連接，在表達(dá)喪挫感的同時，又避免了詩歌的整體基調(diào)走向迷狂。交互的產(chǎn)生既使“我”確定了主體地位的掌控力，也給讀者預(yù)留了代入感的選擇權(quán)——以第三視角由上而下地俯瞰“臥室”中發(fā)生的一切，或是充當(dāng)平行的一個純粹觀察者，即來自于“臥室”外部環(huán)境的隱藏眼睛。盡管詩中的“我”是一個獨(dú)居女人，保持著獨(dú)處，但并不是徹底封閉的狀態(tài)。本文從三個切入點(diǎn)剖析伊蕾詩歌動靜穿插、虛實(shí)模糊的交互特點(diǎn)。

一、靜態(tài)空間——獨(dú)處與思考

伊蕾率先塑造一個具有女性化想象的空間，是其創(chuàng)作的典型特點(diǎn)之一。此舉最大的優(yōu)勢莫過于為整詩奠定了全然不同于男性思維模式的接觸印象?；诖怂仈⒌脑姼枵Z言，將女性的話語策略徐徐展開?！杜肯銦煛芬辉娭?，選取了非傳統(tǒng)女性的“香煙” 作為詩題，“我吸它是因?yàn)樗?xì)得可愛/點(diǎn)燃我做女人的欲望/我欣賞我吸煙的姿勢/具有一種世界性美感”,“世界性美感” 的評價以自信的口吻將女性不畏他人審視目光、 欣賞女性美感的姿態(tài)托出，猶如帶刺玫瑰，令人遐想。點(diǎn)燃的不止是香煙，也是“我”做女人的欲望。 這種強(qiáng)烈的身份自覺，宣告了女性詩人身為“女人”的驕傲，也暗合了對詩歌后半段所提到的“不可戒的戒律”的蔑視。一個高度自我的靈魂，理應(yīng)自由翱翔，但在《獨(dú)居女人的臥室》組詩中卻出現(xiàn)在“臥室”——一個房間內(nèi)。這個設(shè)定和核心與“房間”的概念息息相關(guān)：來自于弗吉尼亞·伍爾夫的《一間自己的房間》。她所指的“房間”［4］（P490），是屬于女性獨(dú)立、私人且能夠容納女性思想，實(shí)現(xiàn)精神自治的空間。 所謂“獨(dú)居女人的臥室”，其實(shí)是獨(dú)居女人“我”的精神會談室。

一方面，伊蕾詩歌中的各種小型空間正是其作為女性精神領(lǐng)域的一種具象化，“我”在這獨(dú)居的臥室內(nèi)與“我”的精神體，乃至許多個“我”發(fā)生著對話——“她就是鏡子中的我/我的木框鏡子就在床頭”，“我”成為詩人內(nèi)心的代言人，與主體親密地站在一起。 這是一種特殊的獨(dú)處形式，詩人將自己分裂成為多重自我，形成“我”和“我們”之間共存統(tǒng)一的關(guān)系。

在有限的“臥室”內(nèi)，詩人與空曠的外界和無形的障礙短暫隔離開，“一人占有這四面墻壁”， 獲得了心理上的空前安全。處于男權(quán)主導(dǎo)社會下長期弱勢地位的女性群體，對心理層面的安全需求異常強(qiáng)烈，一個人的空間無疑最為安全。獨(dú)處之下的“我”，將房間之內(nèi)的窗簾視作阻擋充滿戒律的四周的屏障，保存著出籠的靈感。 “拉上窗簾聽一段交響曲/愛情就充滿各個角落”。窗簾的開關(guān)，也是“我”和外界之間的相處模式。 當(dāng)打開窗簾，“我”即走入外部空間；拉上窗簾，我則退回私人“房間”。

另一方面，伊蕾的“臥室”并不全部以全貌出現(xiàn)， 讀者很難通過詩句準(zhǔn)確還原出它的精準(zhǔn)布局，其作品大多著重強(qiáng)調(diào)屋內(nèi)的某一處或物品，形成獨(dú)立的角落，如，鋪有臺布的餐桌，裝著迎春花的玻璃瓶，床上的畫冊，等等。這些獨(dú)立一角的物品都有其自身存在的理由， 成為內(nèi)部空間中的細(xì)節(jié)和線索，并非孤立的景觀。 每一個單獨(dú)的斷篇包含了色彩、形狀、線條等要素，串聯(lián)起來便能夠簡單勾勒出一個“臥室”的大致雛形。 模糊的輪廓營造了“霧里看花”的朦朧感，也符合女性空間所攜帶的特點(diǎn)。

在獨(dú)身女人的臥室中， 既有積極的明艷景象，也存在著詩人內(nèi)心因孤獨(dú)和絕望而產(chǎn)生的黯淡景象，典型如“低矮的墻壁”或“枯燥的四方形”。 空間意象前的形容詞與當(dāng)下詩人的心情體驗(yàn)是一貫的，互為映照的?！兑环庹埣怼分?，伊蕾發(fā)出了“——我不能證明自己是女人/這一次婚禮是否具有轉(zhuǎn)折意義/人是否可以自救或者互救”的疑問，正是因?yàn)樵讵?dú)處的世界中，“我”的氣息無處不在。 靜止的，足以“安然入睡”的空間，一方面是女性詩人逃離喧囂外界、贊美自身的私密樂園，享受著審美上的高度排他性，“我是我自己的模特/我創(chuàng)造了藝術(shù)， 藝術(shù)創(chuàng)造了我”；另一方面也是無奈“被看”的對象，“我獨(dú)往獨(dú)來， 充滿恐懼/我不可能健康無損/眾多的目光如刺/我鮮血淋漓”。 完全意義上的私密是不存在的，私密和公開的空間都是一種相對的存在。 詩人賴以生存的“臥室”這一空間看似隱秘，但也會變成暴露的目標(biāo)，處于外部空曠地帶男性的目光直視之下。 而這種內(nèi)外發(fā)生連接引發(fā)的思考，同樣是基于詩人獨(dú)處條件下誕生的。 “我把體驗(yàn)過的加以深化/我把發(fā)生過的改為得到/我把未曾有的化成幻覺”,《室內(nèi)散步》的這三句，是對詩歌主體在獨(dú)處空間內(nèi)的思考，也傳達(dá)出詩人對于“臥室”這一獨(dú)處空間情感作用的評價。深化的體驗(yàn)是真實(shí)的主體體驗(yàn)，“發(fā)生的”“得到的”“未曾有的”是“我”乃至無數(shù)其他女性對女性意識、命運(yùn)苦痛、前進(jìn)方向的梳理、改寫和期待。

二、動態(tài)觀察——自主與參與

在伊蕾詩歌意象與概念的界定中，“時間”多以詩人個體悄無聲息的活動進(jìn)度的方式出現(xiàn)，少有在外部普世參照之下內(nèi)部變動的流逝感。 掌控、調(diào)度進(jìn)度的正是“我”，也是詩人自己的投射。 詩歌主體“我”在內(nèi)部空間的動態(tài)活動和觀察，不僅為讀者客觀揭示了時間的變化，也構(gòu)成了詩人主體與靜態(tài)空間的立體互動。

“鏡中一個自由運(yùn)動的獨(dú)立的單子/ 一個具有創(chuàng)造力的精神實(shí)體/——她就是鏡子中的我/我的木框鏡子就在床頭/一天做一百次這樣的魔術(shù)”（《鏡子的魔術(shù)》），鏡中的“我”在木框鏡中和本我面對面，也是“我”投射在鏡中的想象，是這間臥室中靈感的幽靈。她是獨(dú)立的精神實(shí)體，具備創(chuàng)造力，足以與“我”進(jìn)行無聲的對話。 在本詩中，木框鏡是一個道具，一個溝通的橋梁，一個促使詩歌主體與“臥室”空間發(fā)生具體關(guān)聯(lián)的媒介。

其他諸如屋中的畫像 “所有的照片都把我丑化/我在自畫像上表達(dá)理想”（《自畫像》）、 高跟鞋“讓我的高跟鞋跳掉后跟”（《小小聚會》）、歌本“我翻出現(xiàn)存的全體歌本”（《星期日獨(dú)唱》）都成為主體的重要道具，參與進(jìn)“臥室”內(nèi)部的活動，共同出演詩人的“理想王國”。

在這個過程中，“我” 自始至終都是自由的，并且參與每一處角落可能的活動。 “在土耳其浴室里流浪/從早飯后唱到黃昏”。 時間從外部空間來看發(fā)生著推移，但變化本身對于內(nèi)部的“我”而言并不重要。 貫穿一天的歌唱是只有懶散的流浪之心才會賦予的狀態(tài)。 對詩歌來說，空間既有限，卻也是無限的［5］。 “有限”所指的是寫作觸及到的邊界本身，“無限”的是主體情緒傳達(dá)的邊界。 如，以故事性和戲劇化的拓展為抒情增添一絲浪漫主義余味。

仍以《土耳其浴室》一詩為例，“流浪”一詞本身暗隱的空間廣度之大，搭配“臥室”實(shí)際廣度之小，疊加在一起的效果饒有趣味。 有來有往的互動之外，“我” 還借助于內(nèi)部環(huán)境的客體呈現(xiàn)出了完美的、理想主義化的主體，并給予了充分的贊美和肯定。 “我在自畫像上表達(dá)理想……我最喜歡神秘的頭發(fā)/蓬松的劉海像我侄女/整個臉部我只畫了眉毛/……每日朝見這唯一偶像”，從我最喜歡的“神秘的頭發(fā)”開始，到“整個臉部我只畫了眉毛”，都在詮釋“我”所想要表達(dá)的理性自己。眉毛是不同于唇部的沒有性別區(qū)分、沒有性別概念的五官，敬祝自己“像眉毛一樣”充滿哲學(xué)色彩，“既不以為是也不以為非”， 暗指對于性別色彩的弱化， 留下僅指代“這個人”的元素。在這里自畫像的意涵已經(jīng)從單純女性畫像升級為“人”的畫像。 “既不光榮/也不可恥/既不貞潔/也不淫穢”,四個“不”把一切加在女性身上的評判標(biāo)準(zhǔn)全部否定， 改變極端的審美面貌，保留女性審美中的優(yōu)點(diǎn)和獨(dú)特，拋棄其余附加的精神枷鎖。 當(dāng)不再為陳舊世俗的眼光所困擾，贊美女性身體之美就無需扭捏，直白坦蕩的描述正是最好的反擊：“四肢很長/身材窈窕/臀部緊湊/肩膀斜削”,窈窕確認(rèn)了屬于女性的身體，肌肉和線條都充滿力量令人向往，絲毫沒有挑逗感。裸體并不羞恥，即使為偶爾所闖入的男同胞高叫的遍布裸體素描的“土耳其浴室”，也是充滿了人體自然張力的磁場，是“我”創(chuàng)造藝術(shù)、亦被藝術(shù)所創(chuàng)造的搖籃。“他不知道在夏天我緊鎖房門” 一句暗示女性對男性審視目光的抵觸， 并不愿將人體之美的純粹變成男性的“被看”。一旦為人體加上性別的定語，藝術(shù)性往往開始變得混沌起來，美也仿佛帶有了“暗示性”。

身體話語不是禁忌的，它是客觀的，反射自身的寫作，是對意識、欲望的剖析。從承載精神的肉體深入靈魂，定義自由的尺度，順勢引出“生命應(yīng)當(dāng)珍惜還是應(yīng)當(dāng)揮霍/應(yīng)當(dāng)約束還是應(yīng)當(dāng)放任”的課題。在保留女性自然屬性的前提下，伊蕾的詩歌一直可以窺見內(nèi)化性別話語、提煉生活經(jīng)驗(yàn)的痕跡。 空間內(nèi)部的主體通過參與獲得靈感，表達(dá)感受，深層的寫作意圖已經(jīng)觸及了社會及人性的本質(zhì)。

三、沉浸體驗(yàn)——實(shí)景與情境

縱觀上個世紀(jì)八十年代炙手可熱的女性詩人寫作風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)翟永明、唐亞平等同期作家偏愛以抽象的畫面描寫將語言張力拉伸到極致——翟永明寫“在它粉紅色的眼睛里/我是一粒沙，在我之上和/在我之下，歲月正在屠殺”（《臆想》），把明快甜蜜的粉色與血腥感十足的“屠殺”聯(lián)系在一起，轉(zhuǎn)折極快，仿如懸崖之花，筆調(diào)異常詭譎凌厲。唐亞平的詩更顯鬼魅氣質(zhì)，“我的欲望是無邊無際的漆黑/我長久地?fù)崦亲詈诎档牡胤?看那黑成為黑色的旋渦/并且以旋渦的力量誘惑太陽和月亮”，“撫摸”一詞運(yùn)用在令人不安的“黑夜”一詞上，黑暗的漩渦一邊震懾著觀者，一邊以其充滿原始性的狂野和不羈散發(fā)著致命的吸引力。

相較于這兩位詩人的個人風(fēng)格而言，伊蕾詩歌中的語言并不常以陡急的坡度猛然滑進(jìn)，對背景畫面的描繪更傾向于生活實(shí)景的選取，類似于劈開一個準(zhǔn)入的觀察角，由點(diǎn)及面，用實(shí)景和虛構(gòu)的結(jié)合使文字具備代入和共鳴的條件，帶領(lǐng)閱讀者潛意識中切換至沉浸的模式，站在了詩人事先準(zhǔn)備好的觀察角前。

在對類似模糊真實(shí)性的處理上，伊蕾往往先以一個主題開場，提取主體“我”的日常片段作為石子，投入抒寫的書面之中，輕緩地蕩開漣漪，以減輕實(shí)景中主體和虛擬情境中抽象空間的割裂感。畫面之外的人能夠察覺到詩歌主體的主宰力，并順理成章地接受主體的鋪敘口吻。伊蕾開掘出的完全個性化的話語策略，調(diào)動女性主體意識構(gòu)建法則中的共感因素，使內(nèi)外交互的銜接盡可能自然流暢?！缎⌒【蹠烽_篇寥寥數(shù)筆，甜蜜混沌的景象緩緩拉開帷幕，“小小餐桌鋪一塊彩色臺布/迷離的燈光瀉在模糊的頭頂”，“小小”的餐桌壓縮視覺范圍，搭配彩色臺布和燈光，近距離的聚焦外加模糊感，眩暈畫面制造出的“迷離”感受呼之欲出，也將聚會微醺的氣氛烘托到高潮。后半段畫風(fēng)突變，“我”“面容腐朽”，“腳上也長了皺紋”，前半段昏昏欲醉的聚會情景過渡到充斥著衰老感知的詩句，強(qiáng)烈的對比短促地把衰老這種傳統(tǒng)“禁忌”話題提上桌面，打破了聚會中的光鮮感，點(diǎn)破了女性不切實(shí)際的幻想和現(xiàn)實(shí)之間的巨大落差，喚醒著自我意識的復(fù)歸。 作為畫外的“我們”，隱隱能夠捕捉到在虛實(shí)之間的微妙轉(zhuǎn)折及場景深化之后被傳達(dá)的精神意涵，猶如穿越透明可見的水簾，抵達(dá)詩歌的內(nèi)核。 這種內(nèi)外的界限不是生硬厚重的，更像是作者和讀者之間心照不宣的默契，用近似于無的阻斷保證了空間上的相對，更進(jìn)一步達(dá)成虛實(shí)的互楔。

但值得注意的是， 伊蕾偶爾也會不按常理，突然性地破壞本應(yīng)順暢的畫面特征，將某個外部場景“強(qiáng)硬地”插入內(nèi)部日常，通過增加棱角性的構(gòu)造能力增強(qiáng)閱讀中感官對描寫跨度的接受閾值。 如在《暴雨之夜》中，暴雨場景指代“我”的精神處境，并非實(shí)際發(fā)生在“臥室”內(nèi)的境況，而是詩人心靈空間的體驗(yàn)，因而“躁動不安瞬間緩解為深刻的寧靜/六種欲望摻和在一起”。 “躁動不安”貼合暴雨這一并不平和的意象，直接開篇，后“緩解為深刻的寧靜”，正是常態(tài)下暴雨初歇后的感受。 “緩解”一詞與“摻和”呼應(yīng)，都攜有過程性的成分，符合心境的階段性變化。 急驟的暴雨看似實(shí)景，仍然作為外部反映主要服務(wù)于主體感覺， 削弱了大跨度描寫的不適感，景與情融合得更趨一致。

再如《象征之夢》，先從規(guī)整的房間墻壁向外延展出天空幻境， 星座奇景——“我一人占有這四面墻壁……我做了一個長方形的夢/長方形的天空變成了獅子星座”， 單調(diào)光禿的方形墻壁是初始的觀察區(qū)域，而后在夢境中被美化成為一片天空，再進(jìn)化成為“閃閃發(fā)亮”的星座，驀地幻化為脫韁野馬飛馳出那片天空，升華出“超我”的視角奔向宇宙，蛻變成為“自由的靈魂”。 全詩完成了三次空間變換，但因從實(shí)景到虛境不動聲色地處理，令抒寫悄悄地將實(shí)際的“內(nèi)部房間”納入了無形的世界觀，讀者也跟隨著順序在腦海中從實(shí)際空間切換到虛構(gòu)情境的模擬中。

四、結(jié)語

一直以來，關(guān)于女性詩人寫作中類似于情緒過溢和偏執(zhí)封閉的批評并不鮮見。 事實(shí)上，盡管負(fù)面聲音一定程度上點(diǎn)出了女性詩歌外顯的短板，但并未將女性詩人在作品中傳達(dá)的叛逆感接受成為女性寫作中需要的強(qiáng)心針。宏大敘事不是男性作家的特權(quán)， 柔婉精致亦不該成為女性作家的刻板印象。強(qiáng)悍的叛逆性擊碎了女性“被描寫”［6］的狀況，解構(gòu)了“女性”的傳統(tǒng)意義，并做出新的定義。

女性詩歌的生命力正來源于此。身體寫作的篇幅除剔除審美疲勞外，高頻的出現(xiàn)其實(shí)也來自于其原生的抗?fàn)幮?。女性詩歌一直擁有充足的活力來完成自身向外、向上的嬗變，由詩歌主體對社會桎梏嘗試性的打破始， 到完成主體存在意義的回答終，整個過程實(shí)質(zhì)上都是前進(jìn)的，動態(tài)的。 這已然不僅僅是單純針對性別區(qū)分的特定美學(xué)，而是消解二元對抗之后，克服性別本質(zhì)主義［7］的詩歌篇章。

女詩人對于女性命運(yùn)的書寫，最終指向的往往還是人類所需要解決的共同困惑［8］。 身份的影響不應(yīng)被強(qiáng)化，但也無需被刻意忽視。 在不受其限制的前提下巧妙地張揚(yáng)女性色彩，開拓屬于女性的詩意空間［9］，才是女性詩人創(chuàng)作的無限潛能。 伊蕾詩歌中關(guān)于個體感知的一切反饋，對女性命運(yùn)的自白訴求，皆孵化于詩歌和詩歌中各種空間下，乍看是“獨(dú)居女人”生活的瑣碎片段，實(shí)則以詩人前進(jìn)動態(tài)性的觀察，串聯(lián)組成女性獨(dú)有的前衛(wèi)性世界觀及理解體系。在這個維度上，詩人用幾乎孤獨(dú)的囈語，向外傳達(dá)著本我的思索和力量，發(fā)起了對刻板世俗的挑戰(zhàn)［10］。 這是徹底由個體所驅(qū)使的實(shí)踐，從另一個橫截面嘗試了對“獨(dú)身”的別樣解讀。

與此同時，主體觀察視角的多元變化，由內(nèi)向外的延伸，也是詩人對自身靈魂的反觀，并從其中尋找關(guān)于絕對自由和相對自由的平衡。當(dāng)跳脫出性別指認(rèn)的框架，消化個體的精神壓抑，掙開固有秩序的束縛，實(shí)現(xiàn)對自我的確證［11］之后，詩人對詩歌空間中意象的捕捉能力并未消失，而是成功轉(zhuǎn)化為成熟的表述思路，補(bǔ)全創(chuàng)作主題、主體的完整性，并最終發(fā)出了以女性的創(chuàng)作立場在理性思考和感性體驗(yàn)的相互作用下，對生命本質(zhì)意義的追問。

注 釋：

①出自伊蕾《獨(dú)居女人的臥室》組詩中的《想》，原句為“我把剩余時間統(tǒng)統(tǒng)用來想/ 我賦予想一個形式：室內(nèi)散步”。