京劇《欲望城國》：一個跨文化戲劇的案例

周沁寒

(英國愛丁堡大學 文學語言與文化學院，英國 愛丁堡)

跨文化戲劇自20世紀80年代以來便成為了國際戲劇界關注的熱點話題。所謂跨文化戲劇，并不是指一種戲劇類型，而是指采用跨文化方法展開的戲劇實踐，包括戲劇創(chuàng)作、戲劇理論研究等。美國人類表演學家理查德·謝克納(Richard Schechner)、德國著名戲劇家艾利卡·費舍爾·李希特(Erica Fischer Licht)、澳大利亞戲劇學家朱麗·霍利奇(Julie Hollich)、中國戲劇家孫惠柱等學者們都從不同的角度對跨文化戲劇進行了定義和探討。在國內，跨文化戲劇作品也越來越受到重視。京劇是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之精粹，改革開放以來，隨著中西文化彼此關照和交流碰撞，在西方戲劇經典的本土化演繹中不斷融入新的因素?？缥幕﹦　队菄肪褪瞧渲械馁摺！队菄奉}材取自莎士比亞四大悲劇之一的《麥克白》，由臺灣當代傳奇劇場的掌門人吳興國創(chuàng)編而成。自1986年在臺灣首演以來引起了不小的轟動，它被認為是開創(chuàng)了臺灣京劇的新紀元，也成就了吳興國創(chuàng)立的當代傳奇劇場的完美亮相，為其日后的跨文化京劇作品的創(chuàng)作奠定了基調。直到今日，《欲望城國》仍不失為跨文化京劇作品的優(yōu)秀典范，不斷被學界研究和討論。比如，創(chuàng)作者們如何將異文化的戲劇作品改編為京??？莎士比亞的戲劇作品《麥克白》對京劇的創(chuàng)作表演有怎樣的影響？該作品對京劇和跨文化劇院的意義是什么？等等，不一而足。本文將以當代傳奇劇場的跨文化京劇作品《欲望城國》作為研究對象，分析跨文化京劇的創(chuàng)作方法和改編得失。

一、京劇《欲望城國》創(chuàng)作的文化背景

據(jù)記載，京劇是于“1891年首次傳入臺灣”的。[1]1949年后，京劇被確立為臺灣的“國劇”，并納入臺灣軍政系統(tǒng)之中。隨著八大軍中京劇團的逐漸建立，京劇隨之成為受保護的臺灣戲曲界的主體。一直到1970年，臺灣京劇都處于繁榮狀態(tài)。當時的軍中京劇團擁有大量演出技藝高超的京劇名角，他們頻繁的演出創(chuàng)作活動為臺灣京劇進入繁盛期立下了汗馬功勞。但其間也存在明顯不足，主要是此階段的京劇止步于搬演傳統(tǒng)京劇，幾乎沒有與時代接軌的新作，更不用說對異文化戲劇的吸納和創(chuàng)新了。因為京劇的固步之封，尤其是不符合新一代臺灣觀眾的審美趣味，進入20世紀70年代后，京劇的排演已不復當年盛況。70年代的臺灣社會群體受全球化的影響頗深，赴臺老一代的老齡化，尤其是臺灣新一代年輕人對西方文化的傾慕，導致其內部社會風尚和審美趣味發(fā)生了巨大的變化。這些在臺灣出生的第二代，偏好西方文化，而對宣傳“忠孝節(jié)義”的京劇并不感興趣，隨之造成京劇的觀眾數(shù)量明顯減少。與此同時，軍中京劇團進行改制，京劇劇團的創(chuàng)作條件也大不如前。

為了改變如此對京劇傳承與發(fā)展不利的局面，由郭小莊領導的雅音小集率先創(chuàng)作了一系列具有革新性和現(xiàn)代意義的京劇作品。這些作品在吸引年輕觀眾方面卓有成效，使京劇成為現(xiàn)代新興精致的文化藝術。雅音小集的成功對于吳興國創(chuàng)作新京劇具有重大啟示意義。面對日漸衰落的京劇藝術，吳興國認為，“那些非中國傳統(tǒng)文化的作品具有改善京劇本身的表演和結構的能力，改編莎士比亞的作品或許是中國傳統(tǒng)京劇走向世界文學和戲劇領域的好方法”[2]。因此，他將莎士比亞四大悲劇作品之一的《麥克白》和京劇結合起來，嘗試西方戲劇經典的本土化演繹，編創(chuàng)了跨文化京劇作品《欲望城國》。

二、京劇《欲望城國》的改編策略

戲曲文本上的改編，是跨文化戲劇創(chuàng)作的首要步驟?！队菄泛痛蟛糠种袊缥幕﹦∫粯樱褂玫氖潜就粱母木幏椒?。本土化也就是指“戲劇的情節(jié)和場景被同化為本地表演類型”[3]?！队菄穼⒐适卤尘坝芍惺兰o西歐蘇格蘭改為中國古代“戰(zhàn)國時期”(公元前3世紀)的薊國。這樣的改編并非隨意為之，導演吳興國認為“在戰(zhàn)國時期，政治和道德秩序遭到破壞，弒君篡位的事時常發(fā)生，并且當時的女性也往往是幕后真正的掌權者”[4]。也就是說戰(zhàn)國時期的時代背景和麥克白的背景非常相似。依據(jù)戰(zhàn)國時期的歷史背景，所有角色也被轉換為符合其性格特點的中文名。例如，麥克白(Macbeth)轉換為中文名敖叔征?！罢鳌弊?，有用武力降服和征討的意思，這個中文名符合麥克白驍勇善戰(zhàn)的性格；麥克白夫人也被轉換為敖叔夫人；原著中的具有西歐色彩的女巫轉換為國人熟悉的山鬼。劇情也同樣刪繁就簡，將莎劇的五幕二十七場縮減為十四場。該劇重點突出兩位主角，即麥克白夫妻二人的生活情景，省略了與麥克白夫妻二人弒君篡位最終自食其果這個與主線劇情關系不緊密的情節(jié)。

為了更好地實現(xiàn)本土化改編策略，吳興國在創(chuàng)編《欲望城國》時還從文化傳統(tǒng)相近的日本電影《蜘蛛巢城》中獲取靈感，重新設計戲劇結構，重點突出主人翁弒君篡位這一主線。從戲劇結構上看，《欲望城國》的戲劇結構與黑澤明導演的電影《蜘蛛巢城》的結構方式頗為相似。這兩部作品都聚焦于麥克白和麥克白夫人二人弒君篡位的這一主線，并刪減了一些次要人物和次要情節(jié)。同時，子嗣問題在這兩部亞洲作品中都被重視和強調，這與《麥克白》原著有所差異。兩部作品中麥克白夫人的懷孕成為要謀殺丈夫競爭對手的主要動機，這也是她們最后發(fā)瘋的原因之一。但是，莎士比亞并未在《麥克白》中明確提及麥克白夫人是否懷孕，也沒有將子嗣問題和麥克白夫婦的謀殺行為構成直接聯(lián)系。兩個亞洲的改編作品，都選擇將子嗣問題作為切入點，很可能是因為相比于西歐藝術，“日本和中國傳統(tǒng)藝術之間有更多文化價值和審美價值的相同點”[5]。所以，吳興國借鑒《蜘蛛巢城》的結構方式，更容易讓和日本文化傳統(tǒng)相似的中國觀眾，能夠用相近似的審美心態(tài)來理解和把握這個來自西歐的古老故事。

不僅如此，吳興國的《欲望城國》還通過主題觀念的變化，來達到本土化效果。一方面，《欲望城國》改變了莎士比亞在《麥克白》中所表達的人的野心和欲望是如何吞噬自我的主題，將其納入中國文化語境中改造，傳達了一種宿命論觀點，即人的富貴、生死都是由上天決定的，自己無法改變。這與原作有很大的不同?！队菄烽_始時的引子這樣寫到：“嘆世人，看不透功名富貴；原都是水中月迷夢一回”，這就開宗明義給該劇奠定了宿命論基調。生與死，富貴與貧窮完全掌握在命運之中。敖叔征得到了山鬼的寓言，他認為自己是被神選中要成為國王的人，他弒君都是在順應天命。當敖叔征猶豫時，敖叔夫人用山鬼的預言來說服她的丈夫，讓他弒君，敖叔夫人勸說道，“你是那真龍顯，天賜河山”。敖叔征斬殺孟庭的理由也是山鬼的預言：“你注定是我劍下亡魂”引起的。最終，當敖叔征看到森林在移動時，他手指向天，感嘆天命難違。他認為這種奇怪的自然現(xiàn)象果然再一次符合了神諭，他的確氣數(shù)已盡?？v觀全劇，敖叔征的每一次行為都是被山鬼代表的“命運”指引的，他只是在完成命運給他安排的任務而已。敖叔征試圖改變他的命運，但卻徒勞無功，他只能服從已經注定的命運。

另一方面，《欲望城國》也體現(xiàn)了“善惡到頭終有報”的善惡觀。這種觀點認為，行善的人會因他的善行而收到福報，而做惡的人必將因其惡行而被命運懲罰。例如第五場中敖叔夫人之死，就表現(xiàn)出了這一觀點。敖叔夫人認為她的意外流產是上天對她的懲罰，她也反復看到她謀殺的兩個人的冤魂。最終她因為冤魂索命而死?！队菄匪鶄鬟_的宿命論觀點和“善惡到頭終有報”的思想，是異文化傳播中文化選擇和文化過濾的產物，也有迎合臺灣觀眾的欣賞趣味的目的。如根茨勒(Gentzler)所言，“自從莎士比亞第一次傳入中國以來，改編者就用中國文化改寫了莎士比亞”[6]，《欲望城國》要吸引中國的觀眾，就必須重新對具有西方文化特征的《麥克白》進行改寫，以適應本土化需要。熟悉中國文化的觀眾會發(fā)現(xiàn)，從他們熟悉的儒家哲學中理解宿命論要比理解麥克白內心的野心和欲望更加容易。

盡管改編后的戲曲文本在人物、情節(jié)和主題方面都中國化了，但是為了增強舞臺表演的視覺效果，《欲望城國》在舞臺技術方面，大量使用了來自西方當代戲劇中的舞臺燈光設計。與沒有現(xiàn)代燈光設計的傳統(tǒng)京劇舞臺不同，《欲望城國》使用象征著鮮血和邪惡欲望的紅色燈光，點綴于基礎色調為黑色的舞臺中。這樣的舞臺燈光設計成功地營造了一種符合莎士比亞描寫的《麥克白》中的陰郁血腥的氛圍。在敖叔夫人發(fā)瘋洗手這一場中，燈光設計的效果被發(fā)揮到了極致。莎士比亞在《麥克白》的第五幕第一場，描寫了身體日漸虛弱的麥克白夫人時常感到自己被鮮血所包圍。莎士比亞在劇本中強調了該場景的一個重點舞臺指示元素(internal didascalia)，血。并描繪出另一種血腥和令人不安的氣氛。但是，要展現(xiàn)血，這個必不可少的舞臺指示是京劇的一項挑戰(zhàn)。因為在京劇中，舞臺上幾乎沒有出現(xiàn)過鮮血淋漓的場面。角色的死亡通常是通過程式化的表演來展現(xiàn)，例如舞蹈或身段。法國戲劇家帕韋斯(Pavis)認為：“導演必須遵循舞臺指示元素暗示舞臺呈現(xiàn)”[7]。這就意味著創(chuàng)作者必須考慮如何在京劇舞臺上展示血這種舞臺指示元素。在《欲望王國》的敖叔夫人洗手這場重頭戲中，舞臺上一片漆黑，紅色聚光燈形成了一小塊紅色陰影，籠罩著身穿白色戲服的敖叔夫人。這個設計，讓觀眾可以直觀地看到敖叔夫人被鮮血包圍的文字意向。同時，紅色燈光和白色服裝兩種色彩形成的鮮明對比，營造出莎士比亞所強調的詭異和死亡的氛圍?？傊?，《欲望城國》在繼承京劇寫意美學原則的基礎上，創(chuàng)造性地加入現(xiàn)代燈光設計技術，二者相互配合，成功地展示了莎士比亞的文本意圖。

對于一部京劇作品來說，它的首要任務仍然是展示高品質的表演，演員表演始終是京劇藝術的核心?！队菄吩诰﹦〕淌奖硌莸幕A上也加入了非程式化的表演元素。由《欲望城國》最重要的一幕敖叔征之死就可見一斑。敖叔征的扮演者吳興國改變了麥克白被麥克達夫斬首而死的結局，并且為敖叔征設計了一個更加中國化的悲壯結局。在莎士比亞《麥克白》的最后一幕中，主人公麥克白獨自站在高山上被暗箭射中而跌落山崖。而《欲望城國》中，敖叔征則站在由三張桌子搭起的道具上，在被箭射中后，敖叔征的身體砰然落地，落到地上后，他瞪大雙眼，滿臉充滿困惑和苦澀，并手指蒼天，緩慢地四處游走。這里，吳興國采用了電影的慢動作表演技術，突出地展示了一代梟雄敖叔征在去世前的掙扎和絕望。這種混合了具有京劇特色的程式表演技巧和來自電影中的慢動作的表演方式，成功地為傳統(tǒng)京劇表演添加了新的時代元素。結果也表明，這種使用電影慢動作的表演方式很受當時年輕觀眾的歡迎和認可。

三、《欲望王國》改編的意義與影響

《欲望城國》改編的意義和影響是巨大的，它勇于突破傳統(tǒng)京劇行當?shù)南拗疲瑥慕巧膹碗s性格入手進行角色塑造。這種創(chuàng)編方式對于京劇來說是一次大膽的藝術創(chuàng)新。導演吳興國認為，“莎士比亞寫的人物太復雜了，無法將其歸類為具有單一特征的行當之中進行表現(xiàn)”[8]。為了更好地表現(xiàn)《麥克白》中具有復雜性格的角色，《欲望城國》的角色塑造突破了京劇行當中一個角色只有一個明顯的性格特點的傳統(tǒng)，演員表演從分析角色的復雜性格出發(fā)，以打破京劇各行當間的界限為手段，巧妙地選擇了符合人物性格特點的行當和程式表演元素進行組合，創(chuàng)造出一個個生動的舞臺角色。以女主角敖叔夫人為例，敖叔夫人被定義為一個精明的貴族女性，一個雄心勃勃的政治家，同時也是一個嬌媚的妻子。扮演者魏海敏首先分析了敖叔夫人這個角色，她認為“這個復雜的角色有點像一個反派，是我以前的表演的中國傳統(tǒng)戲曲作品里沒有過的”[2]。為了演好這位復雜的貴婦，魏海敏不得不尋找一種不同以往的表演方式。她嘗試結合好幾種行當進行表演：她用青衣的演唱技巧表現(xiàn)了敖叔夫人的貴氣與端莊；花旦的身段動作表現(xiàn)敖叔夫人潑辣的一面；用刀馬旦的做工表現(xiàn)敖叔夫人具有政治野心的一面。這種打破了行當界限的混合表演方法為京劇表演者提供了新的選擇，戲曲中的人物可以具有比以往更加復雜和多層次的個性特征。傳統(tǒng)戲曲中，角色的性格往往是單一的，好人完美無缺，壞人則一壞到底，這與反映復雜真實的人性，創(chuàng)造多姿多彩的圓形角色的現(xiàn)代戲劇相悖。所以，《欲望城國》打破行當界限，從豐富的人性出發(fā)塑造角色，是京劇與時代接軌的創(chuàng)新嘗試。

不僅是主要角色，龍?zhí)捉巧苍诒硌萆嫌兴黄??！队菄愤@部作品中的所有角色，甚至是龍?zhí)资勘巧?，都有自己突出的性格特點，突破了中國傳統(tǒng)戲曲的主角中心主義。在傳統(tǒng)戲曲中，龍?zhí)捉巧珒H起到烘托聲勢和指代場景的作用，沒有具體的性格和獨立的表演空間，而《欲望城國》則鼓勵所有演員要考慮所扮演角色的個性，從角色個性出發(fā)進行真實表演。在第十四場的戰(zhàn)爭場面中，導演刻意制造出類似真實戰(zhàn)場的混亂感，扮演士兵角色的演員，根據(jù)自己對于角色的理解，對其領袖敖叔征的死表現(xiàn)出各不相同的反應：有的士兵反抗敖叔征；有的士兵服從他；有的士兵情緒崩潰大喊大叫。這樣的混亂感，在傳統(tǒng)京劇舞臺上前所未有。傳統(tǒng)京劇的戰(zhàn)爭場面，混亂是決不允許的，混亂會破壞整體的和諧，士卒需整齊地站在舞臺上，以突出主角的表演。這一創(chuàng)新場面設計是京劇的一種新的可能?！队菄分袩o論角色大小都具有其獨特的個性，這也意味著傳統(tǒng)京劇中的主演中心主義也正在逐漸改變。

縱觀《欲望城國》的演出情況，從效果來說在臺灣無疑是取得了巨大成功，但在海外卻受到某種質疑，質疑來自唱腔和主題缺乏深度這兩個方面，究其原因主要在于中西文化差異。自1986年于臺灣首演之后，《欲望城國》受邀前往海外演出。出人意料的是，海外觀眾質疑和抨擊了敖叔夫人的唱段。西方觀眾認為，敖叔夫人的唱腔聽起來像是：“一只迪斯尼卡通貓在呻吟”；“我開始懷疑她的丈夫是否只是為了讓她閉嘴而謀殺了鄧肯”[4]。這些對敖叔夫人唱腔的不認同，與中西文化的差異密切相關，因為西方觀眾習慣了使用真嗓演唱的歐洲歌劇，而對京劇中假嗓的演唱是完全陌生的。根據(jù)京劇的慣例，部分行當角色使用自然的嗓音進行演唱，而其他一些則使用較為尖銳的假嗓、小嗓演唱。這種假嗓演唱方式在歐洲格局中已經非常罕見，被批評的唱段，也正是敖叔夫人使用假嗓演唱的唱段。對于這種現(xiàn)象，可以用孫惠柱教授的“跨文化戲劇也很難對具有不同文化背景的觀眾們講同一個故事”[9]的觀點進行理解。也就是說，對于同一個作品，具有不同文化背景的觀眾很可能會基于其文化背景差異產生多種甚至完全相反的見解。一部蘊涵了濃厚中國文化底蘊的京劇作品，在了解其文化背景和慣例的觀眾看來，從文本到演出的每一個細節(jié)都是能引起強烈文化共鳴的。相反地，對于沒有京劇背景知識的西方觀眾來說，要理解一部充滿了異文化符碼的作品是非常困難的。他們只能通過自己既有的文化經驗進行判斷，產生對唱腔的誤解也是很自然的，這也是異質文化矛盾沖突的必然反映。

引起爭議的另一個話題是作品經過本土化過濾之后，情節(jié)淡化影響了原作的悲劇性。西方觀眾普遍認為，《欲望城國》中敖叔征的毀滅，是宿命論而非真正悲劇性，宿命論讓這部作品與中國傳統(tǒng)的冤魂索命如出一轍，從而失去了莎士比亞筆下人所具有的崇高感和倫理精神。正如本文之前的分析，《欲望城國》以命運為主題，傳達了“善惡到頭終有報“的思想觀念。這種傳統(tǒng)觀念能在80年代被本土的觀眾所接受，但是它很難得到不了解宿命論思想的西方觀眾的贊賞。西方批評家評論道：“《欲望城國》的核心主題不是真正的莎士比亞悲劇”[4]。在筆者看來，這一分歧的真正深層原因是中西方對悲劇的不同認識所致。西方悲劇，基于亞里士多德的《詩學》理論，作為一種具有自身特點的戲劇類型一直延續(xù)至今，悲劇和喜劇界限明確，區(qū)別明晰，特征鮮明。莎士比亞的劇作更是被清晰地區(qū)分為悲劇、喜劇和歷史劇。但在中國傳統(tǒng)戲曲中，悲劇沒有具體的定義，悲劇和喜劇的界限也比較模糊，常常悲喜交融，以喜襯悲，大部分中國戲曲作品都采用大團圓式結局，即“善惡到頭終有報”式。盡管敖叔征和敖叔夫人最終都受到了命運的懲罰，《欲望城國》的結局仍可以被看作是一種“大團圓”式的結局。這個大團圓結局的悲劇有助于中國觀眾對這個故事接受和理解，但卻讓不熟悉這一傳統(tǒng)的西方評論界不以為然，“與一個優(yōu)秀的英語版本相比，這不是一個優(yōu)秀的悲劇作品”[10]，有認識誤區(qū)實屬自然。關于《欲望城國》悲劇性的不同看法，體現(xiàn)了跨文化戲劇常見的文化誤讀、誤解和沖突的問題，由此也可以引起更多有關跨文化戲劇的思考。

總之，京劇《欲望城國》是臺灣當代傳奇劇場的第一部作品，對京劇以及臺灣的跨文化戲劇創(chuàng)作都產生了重大影響。就京劇的發(fā)展而言，這部作品在傳承京劇傳統(tǒng)的同時，也為京劇在融入現(xiàn)代燈光設計和現(xiàn)實主義表演等新的戲劇元素方面進行探索，并讓京劇走向了海外，功不可沒。對于跨文化戲劇而言，《欲望城國》的成功創(chuàng)編，使京劇演繹西方戲劇作品成為可能。自《欲望王國》大獲成功之后，吳興國和他的當代傳奇劇場繼續(xù)創(chuàng)作了更多更具實驗性的跨文化戲劇作品，為京劇發(fā)展提供了一個新的思路和方向。