電影是詩歌的庇護(hù)所
——侯麥“六個(gè)道德故事”系列電影的文學(xué)審美特征

王驁 上海師范大學(xué)

一、作為作家、影評(píng)人與導(dǎo)演的侯麥

“作為批評(píng)家和電影愛好者，埃里克·侯麥?zhǔn)紫仁且晃蛔骷?，其次才是電影人?！盵1]侯麥電影中角色的對(duì)話動(dòng)輒長達(dá)十幾分鐘乃至幾十分鐘，常有哲學(xué)性思考，顯示出知識(shí)分子的淵博和深刻，這與侯麥的作家身份有很大關(guān)系。1920 年4月侯麥出生于法國南錫的一個(gè)正統(tǒng)天主教家庭，他在巴黎讀大學(xué)時(shí)主修文學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)，后教文學(xué)課程。1946 年，他的第一部小說《伊麗莎白》付梓，以“吉爾伯特·科爾迪爾”為筆名。作為影評(píng)人，侯麥“對(duì)于電影，尤其是電影與視覺藝術(shù)、文學(xué)等其他藝術(shù)形式的關(guān)系方面，提出過重要的理論，寫下過對(duì)電影史意義非凡的評(píng)論文章”[2]。1958 年，穩(wěn)重而理性的侯麥接任巴贊，上任《電影手冊(cè)》的新主編，至1963 年因手冊(cè)內(nèi)部的立場(chǎng)紛爭(zhēng)被迫離開，進(jìn)入電視臺(tái)工作，并規(guī)劃了“當(dāng)代電影人”電影導(dǎo)演題材紀(jì)錄片系列，討論電影的創(chuàng)作，這實(shí)際上可以看作是侯麥“影評(píng)人”身份的一種延續(xù)。侯麥39 歲時(shí)才拍出電影處女作《獅子星座》，口碑和票房雙雙失利，他沮喪道：“當(dāng)我‘新浪潮’的同志們?nèi)〉贸晒?，一部接一部拍片的時(shí)候，我卻站在‘岸上’”[2]。1963-1972 年，侯麥拍攝了“六個(gè)道德故事”系列電影，故事都源自他在40 年代后期寫的中篇小說。侯麥擔(dān)任了其所有電影的唯一編劇，并坦言道“我不相信電影中的‘直接寫作’”。[3]他認(rèn)為電影作品中的表演是從一部文學(xué)作品的改編開始的，所有的電影都存在文學(xué)上的意義?！皳Q句話說，我相信劇本”。[3]不同于新浪潮時(shí)期的其他導(dǎo)演，侯麥的電影沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，不曾采用革命性的技法，他的電影乍看之下散散淡淡，中產(chǎn)階級(jí)的男女青年永遠(yuǎn)都在度假、聊天、約會(huì)，糾纏于微妙的情感世界，在自然欲望和道德困境中徘徊。正當(dāng)一干新浪潮健將反對(duì)以往電影的“僵化狀態(tài)”甚至涉足商業(yè)大片時(shí)，作家和影評(píng)人出身的侯麥?zhǔn)冀K固守著他個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)貌，自然、清新、簡(jiǎn)約、承接法國悠久的文學(xué)傳統(tǒng)，保持著高度的文學(xué)色彩。“電影是詩歌的庇護(hù)所，也是唯一一種可以讓暗喻者可以自由發(fā)揮創(chuàng)造力的現(xiàn)代藝術(shù)?！焙铥溔缡钦f。

二、承接法國悠久的文學(xué)傳統(tǒng)

“六個(gè)道德故事”系列電影是侯麥的第一個(gè)重要作品序列，也是新浪潮導(dǎo)演開辟系列電影的開山之作，侯麥的個(gè)人風(fēng)格自此不斷得到實(shí)踐和完善?！暗赖碌摹币辉~在法語中為“moraliste”，侯麥認(rèn)為該詞匯不能被貼切地翻譯成英文，因?yàn)椤癿oraliste”只能被用來形容一個(gè)人對(duì)自己的內(nèi)心感興趣、關(guān)注自己的感情和想法。所以“道德故事”并非指這些電影是為了宣揚(yáng)公序良俗和倫理規(guī)范，而是在探究男女面對(duì)愛情困境時(shí)的心理狀況。這些電影“幾乎沒有外在的動(dòng)作，一切都發(fā)生在敘述者的頭腦中”[4]，“在其中，一種特殊的情感被分析，并且其中的人物用非常內(nèi)省的方式分析自己的情感。就是這些構(gòu)成了‘道德故事’”。[5]侯麥要表現(xiàn)的正是人物的頭腦中的想法，或者說思想、情感、意愿、自我分析，因而評(píng)論家認(rèn)為他的電影是“思考而非行動(dòng)的電影”[6]、“顯得十分‘不電影’”[7]。侯麥特別注重對(duì)自然風(fēng)光的表現(xiàn)，大多數(shù)情況下他會(huì)采用自然光，用同期聲和長鏡頭展現(xiàn)大段完整的對(duì)話，對(duì)色彩有著微妙而精準(zhǔn)的運(yùn)用。他的影像很樸素，沒有什么炫技可言：電影場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景非常相似，人物常常是圍在一張桌子前談話或者邊走邊談，通常采用正反打和跟拍鏡頭來記錄人物之間的對(duì)話，景別大多是固定的近景和中景，攝影機(jī)的機(jī)位和角度與人們?nèi)粘Ｉ钪械囊朁c(diǎn)類似。在攝影機(jī)靜止時(shí)，人物在一個(gè)限定的畫框內(nèi)移動(dòng)、進(jìn)出畫面，并不在鏡頭內(nèi)部作煩瑣的調(diào)度，有時(shí)也運(yùn)用搖鏡頭，在人物對(duì)話時(shí)，侯麥常常讓攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)聽者，說者的聲音從而變成了畫外音，使觀眾注意集中于聽者的反應(yīng)而非說者的表情。從該系列電影的創(chuàng)作特征中能看到侯麥承接了法國歷史悠久的文學(xué)傳統(tǒng)，一是注重心理描寫，即分析人物的內(nèi)心想法，二是注重寫實(shí)，即詳細(xì)描述客觀環(huán)境是如何影響人物的行為。學(xué)者莫納科提出，在《女收藏家》中能看到肖代洛·德拉克洛的影子，《慕德家一夜》帶有帕斯卡爾的特征，《克萊爾的膝蓋》有普魯斯特的風(fēng)格，《午后之愛》接近巴爾扎克的筆法，這些人都是法國的代表作家。還有論者提出，侯麥作品中的精彩紛呈的對(duì)話與法國劇作家馬利沃的戲劇語言有異曲同工之妙，因此可以被稱為馬利沃體[5]?！傲鶄€(gè)道德故事”難以籠統(tǒng)地歸納為悲劇或喜劇，侯麥運(yùn)用已有的文學(xué)傳統(tǒng)來表現(xiàn)擁有小資趣味的中產(chǎn)階級(jí)的理智與情感，這些關(guān)于青年男女的欲望、克制、工作、度假、戀愛、失戀的故事充滿幽默和妙趣，又因其中的閑談、討論、爭(zhēng)辯、若即若離、分分合合而造成傷感的氛圍?！八麄儽容^接近小說，接近被電影取代的小說的古典風(fēng)格”。[6]

三、語言作為表意手段的考究和使用

電影誕生于1895 年，30 多年后的1928 年才出現(xiàn)第一部有聲電影，聲音的姍姍來遲讓電影中聲音敘事的發(fā)展天生就落后于影像敘事。而侯麥的影像十分樸素，在一眾新浪潮導(dǎo)演中甚至稍顯平庸，因此有批評(píng)說“在侯麥的電影中，視覺畫面充當(dāng)了話語的傀儡，沒有話語，侯麥的視覺畫面是相當(dāng)空洞的。”[8]前文已經(jīng)提到，“六個(gè)道德故事”電影中的人物不停分析自己的心理感受，并且樂于與人分享，因此語言順理成章地成了該系列電影最有效、也最重要的表意手段。大量的內(nèi)心獨(dú)白和對(duì)話起到重要的敘事作用，也體現(xiàn)出擁有文學(xué)背景的侯麥對(duì)電影文本的考究。電影中所有的語言都經(jīng)過精準(zhǔn)推敲，而絕非現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作。侯麥認(rèn)為，電影中的語言和聲音與影像同等重要，在體現(xiàn)人物內(nèi)心世界時(shí)，角色的對(duì)白與表演的動(dòng)作、神情不分伯仲。在《面包店的女孩》中，通過“我”的敘述，觀眾一開始就知道了街道的方位、“我”和朋友日常在此消遣，以及“我”對(duì)一個(gè)美麗高挑的女子（西爾維）的種種臆想。“我”一開始斷然拒絕和西爾維搭訕，隨后獨(dú)白就把“我”復(fù)雜的內(nèi)心想法展露無遺：“她不像是那種可以在街上被隨便搭訕的性格，而且那也不是我的風(fēng)格，但我認(rèn)為她已經(jīng)準(zhǔn)備好為我破例一次，但這樣還是太冒險(xiǎn)了，我不想因?yàn)槊半U(xiǎn)導(dǎo)致把事情弄糟?！蔽鳡柧S突然消失后，獨(dú)白又將“我”的計(jì)劃和盤托出：精確計(jì)算每日午餐的時(shí)間，隨即在街上閑逛，以便再次偶遇。后來面包店的女孩對(duì)男主角表現(xiàn)出愛慕之情，氣氛有些曖昧，正當(dāng)觀眾猜測(cè)他是否心領(lǐng)神會(huì)以及會(huì)做何反應(yīng)時(shí)，內(nèi)心獨(dú)白又出現(xiàn)了：“很顯然面包店的女孩是喜歡我的，你可以認(rèn)為這是我的虛榮心作祟，但事實(shí)上我很受女孩子的歡迎?！边@部不足30 分鐘的短片，侯麥專門找來了導(dǎo)演貝特朗·塔維尼耶配音，因?yàn)橛X得他的音色更適合表現(xiàn)文學(xué)性的內(nèi)心獨(dú)白，體現(xiàn)了侯麥對(duì)文學(xué)之魅力的鐘情。《蘇珊的故事》中貝特朗喜歡蘇珊卻不敢追求，眼見蘇珊被紀(jì)堯姆玩弄，他既同情又輕視，面對(duì)蘇珊的好意，他樂于接受，又在紀(jì)堯姆的慫恿下欺騙她，通過貝特朗的獨(dú)白，觀眾得以看到他懦弱、自私、矛盾的內(nèi)心世界?？梢钥吹?，侯麥早期的影片善用獨(dú)白推動(dòng)劇情，這種以第一人稱“我”為敘事視角的方式，可以輕易地將人物細(xì)膩的心理活動(dòng)娓娓道來，也容易引導(dǎo)觀眾進(jìn)入“我”的內(nèi)心世界，有較強(qiáng)的代入感，從而引發(fā)共鳴。在《慕德家一夜》中，發(fā)生在慕德房間里的對(duì)話超過40 分鐘，讓·路易與慕德、維達(dá)勒從愛情理想談到天主教的信仰，從帕斯卡爾談到盧梭，他可以在理論上侃侃而談，卻不知如何應(yīng)付自己對(duì)慕德心動(dòng)的事實(shí)，束縛在自己的思想牢籠中。從1970 年《克萊爾的膝蓋》開始，侯麥就不再采用獨(dú)白這種形式，把語言全部留給電影中的人物?！耙灾庇^動(dòng)態(tài)的影像為語言，很難像書面敘事那樣展開描寫并能深入人的意識(shí)與心理深層加以刻畫，表層與深層的疏離對(duì)峙，使電影處于一種兩難的境地?！盵9]而侯麥通過獨(dú)白、對(duì)話的形式，用哲思性的語言來塑造人物的性格、展現(xiàn)人物的處境，為電影的表達(dá)帶來了一種新的可能性。此外，侯麥的電影常常直接在銀屏上用手寫體的字幕呈現(xiàn)出日期，作為事件的分隔和轉(zhuǎn)場(chǎng)，將寫日記或者寫小說的形式嵌入電影中，這也成了侯麥電影一個(gè)匠心獨(dú)運(yùn)的特色。

四、結(jié)語

侯麥的電影以其溫婉細(xì)致、樸素雋永的風(fēng)格，在銀幕上鋪陳出富饒的文學(xué)意味而獨(dú)樹一幟，這與他作家的氣質(zhì)和涵養(yǎng)相符合。他的劇本著力于展現(xiàn)人物內(nèi)心幽微，情節(jié)薄弱，原本幾乎無法拍成電影，侯麥卻妙手生花將它們搬上了銀幕，這不能不說是一種開創(chuàng)。“我早就知道，他是我們之中最棒的一個(gè)?！盵6]特呂弗如此評(píng)價(jià)。斯人已逝，但誠如法國前總統(tǒng)薩科齊所言：“古典而浪漫，聰慧自省，光明肅穆，敏感正直，這種風(fēng)格會(huì)超越侯麥本人而永存?！盵5]侯麥眾多浪漫而睿智的經(jīng)典作品、獨(dú)特的攝制方法、對(duì)電影的獨(dú)具匠心會(huì)恒久流傳下去，在高新電影技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)下，其電影中精妙的文學(xué)性更顯示出歷久彌新的價(jià)值。