作者論歷史價(jià)值及其暗面
——以李霄峰導(dǎo)演作品為例

朱雨菲 成都理工大學(xué)

二十世紀(jì)六十年代法國(guó)“新浪潮電影運(yùn)動(dòng)”，以特呂弗、戈達(dá)爾、侯麥為首的年輕電影人突破歐洲的“品質(zhì)傳統(tǒng)”，圍繞作者論、紀(jì)實(shí)美學(xué)、文藝創(chuàng)作三個(gè)理念塑造對(duì)電影理解新的視角。誕生了一批具有作者印記、長(zhǎng)鏡頭為主的視聽(tīng)語(yǔ)言，且具有藝術(shù)價(jià)值的電影?！靶吕顺彪娪斑\(yùn)動(dòng)”作為二十世紀(jì)最具影響力的電影運(yùn)動(dòng)之一，在全世界范圍內(nèi)都引起了反響，影響了眾多電影人并以作者論影響最盛。聚焦亞洲電影，于二十世紀(jì)末，中國(guó)的“香港新浪潮”“臺(tái)灣新電影”及“日本新浪潮”盛起，而中國(guó)內(nèi)地雖未能產(chǎn)生規(guī)?；碾娪斑\(yùn)動(dòng)和批量化的電影作品，但編導(dǎo)合一和作者身份的理念也對(duì)內(nèi)地的影人產(chǎn)生了持續(xù)性的影響。邁入新世紀(jì)，浩浩蕩蕩的“新浪潮電影運(yùn)動(dòng)”落下帷幕，反思?xì)v史價(jià)值及局限性，其精英化的表達(dá)、長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的單面標(biāo)準(zhǔn)及對(duì)文藝價(jià)值的窮極追求也使得其在后期暴露了弊端，亦可從新電影作品中窺見(jiàn)一二。筆者以新世紀(jì)導(dǎo)演李霄峰的電影作品為例，探究法國(guó)“新浪潮”帶給內(nèi)地影人的影響及其影響的暗面。

一、“作者”身份的開(kāi)創(chuàng)——編導(dǎo)合一與個(gè)性表達(dá)

電影中的“作者”概念始自1954 年刊在《電影手冊(cè)》31期上的弗朗索瓦·特呂弗的一篇文章，題為《法國(guó)電影的某種傾向》。特呂弗尖銳地指出前人電影作品是文學(xué)性的，而是不電影性的，如德拉努瓦、阿列格萊、烏當(dāng)·拉哈所導(dǎo)演的電影，都有著心理現(xiàn)實(shí)主義的傾向。

李霄峰出道于第六代電影人活躍時(shí)期，于2002 年參與陸川導(dǎo)演的作品《可可西里》，與張?jiān)獙?dǎo)演合作《達(dá)達(dá)》并飾演男主角。導(dǎo)演作品《少女哪吒》《風(fēng)平浪靜》《灰燼重生》等，并同時(shí)擔(dān)任編劇工作。參與編、導(dǎo)、演、制片等多項(xiàng)工作，并展現(xiàn)出他獨(dú)特的風(fēng)格。李霄峰的作品聚焦都市背景，關(guān)注青年人的心理活動(dòng)及成長(zhǎng)歷程。他的作品《少女哪吒》改編自綠妖2015 年出版的同名小說(shuō)，而電影則制作完成于2013年。早在原著出版之前，李霄峰就在網(wǎng)絡(luò)上注意到綠妖的文本，并計(jì)劃改編，且擔(dān)任第一編劇。不同于要求“品質(zhì)傳統(tǒng)”的導(dǎo)演對(duì)于原著改編的方法，他將自己納入劇本創(chuàng)作之中，對(duì)于原著的精神、主題給予充分的尊重和發(fā)揚(yáng)，不虛構(gòu)人物或情節(jié)，而是將文本中重點(diǎn)關(guān)注的部分凸顯出來(lái)，并與導(dǎo)演的理解和感受相融合?！渡倥倪浮访鑼?xiě)了兩位少女王曉冰和李小路在高中校園的故事，兩人同樣愛(ài)好文學(xué)并成了密友。電影以女性視角展現(xiàn)了處于青春期的女孩面臨家庭變故、學(xué)業(yè)壓力、愛(ài)好沖突時(shí)的心理變化?！渡倥倪浮冯m重點(diǎn)刻畫(huà)了青年人及青春這一主題，但卻不落入青春片的套路，而是帶有李霄峰的個(gè)人印記及對(duì)青春這一主題的反思。他在訪談中提到：“創(chuàng)作有時(shí)是從一個(gè)情感出發(fā)，有時(shí)是從一個(gè)反思出發(fā)，這次創(chuàng)作就是從一個(gè)反思出發(fā)，反思里面也有我們的情感。”女主角李小路自幼熱愛(ài)文學(xué)并嘗試寫(xiě)小說(shuō)，但她這樣的愛(ài)好并沒(méi)有得到家人和老師的理解，反而招來(lái)了他們的反感。正如《四百擊》取材于特呂弗幼年的故事一般，女主角的成長(zhǎng)背景及心理變化也融入了李霄峰個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，李霄峰也自幼喜愛(ài)文學(xué)，1999 年起他在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表文章并隨后出版文集《天亮說(shuō)晚安》，在《少女哪吒》中，他將自己對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)及面對(duì)這一愛(ài)好時(shí)的迷惘與女主角李小路的經(jīng)歷結(jié)合起來(lái)?！渡倥倪浮访鑼?xiě)的時(shí)代正是他和原著作者綠妖生活的時(shí)代，她們和主角是同齡人，也有著相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷和時(shí)代記憶。影片中多次提到作家三毛和她的文集《撒哈拉的故事》，這與李霄峰的成長(zhǎng)經(jīng)歷所吻合，他將自己對(duì)于時(shí)代的理解和在時(shí)代下的個(gè)人感受融進(jìn)文本，豐富且貼合了原有故事框架。從《少女哪吒》《灰燼重生》再到《風(fēng)平浪靜》，電影的故事背景都設(shè)定在了90 年代，而時(shí)代印記也構(gòu)成他獨(dú)特風(fēng)格的一部分，從而成為他關(guān)注與表達(dá)的對(duì)象，正如他在訪談中說(shuō)：“我出生于1978 年，我的少年時(shí)代是90 年代，改革開(kāi)放后中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛也是從90 年代開(kāi)始，那個(gè)時(shí)代，物質(zhì)生活、精神生活的豐富程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了人們的想象。中國(guó)在短短三四十年完成了其他國(guó)家一兩百年完成的事兒，在這樣一個(gè)進(jìn)程中，人的心靈有時(shí)能承受住，有時(shí)承受不住，好和壞同時(shí)存在。人們?cè)谧非笾邑懙膼?ài)情，同時(shí)也追求自由的愛(ài)情，自由和忠貞可以同時(shí)達(dá)到嗎？不可能。但在我的感覺(jué)里，90 年代什么都有可能達(dá)到。其實(shí)，我沒(méi)有一定要拍90 年代，這可能是個(gè)下意識(shí)的選擇，拍到第三部，才發(fā)現(xiàn)，我確實(shí)一直在拍90年代?！?/p>

作者的獨(dú)特氣質(zhì)體體現(xiàn)在作品中，無(wú)疑和他表達(dá)的主題及思想相關(guān)。在《少女哪吒》中，意象的運(yùn)用和符號(hào)化的表達(dá)成為表達(dá)主題思想的重要方式之一。片中反復(fù)出現(xiàn)了“馬”的意象并貫穿始終。王曉冰初見(jiàn)李小路時(shí)，兩人在語(yǔ)文課上傳紙條，李小路寫(xiě)道：“我今早救了一匹馬，把它放走了。”王曉冰回她“我相信你”并約定次日早上一起上學(xué)。馬并不是青春電影中常見(jiàn)的意象，而救馬這一事件更加顯得突兀。這一橋段出現(xiàn)在開(kāi)篇的第六分鐘，馬作為一個(gè)突兀的意象奠定了全片的基調(diào)。王曉冰對(duì)李小路講述這一事件的信任搭起了兩人友誼的橋梁。而馬的意象也正對(duì)應(yīng)著李小路的人物性格，她是一名轉(zhuǎn)校生，在進(jìn)入班級(jí)時(shí)自己拖來(lái)一張課桌擺到第一排，她的課桌比其他同學(xué)的都矮了一截，顯得格格不入。她有著與其他女學(xué)生不同的短發(fā)，不穿校服，行為也是更加叛逆而乖張，但王曉冰卻沒(méi)有向她投來(lái)異樣的眼光，而是接受了她的與眾不同，李小路的出現(xiàn)更是打破了王曉冰一直以來(lái)被家人和老師要求做一個(gè)乖女孩的要求，激發(fā)了她內(nèi)心對(duì)于自由的渴望。正如馬的意象，李小路的出現(xiàn)是突兀的、獨(dú)特的、具有沖破性力量的，馬代表她們內(nèi)心不屈服、不拘泥于家人和學(xué)校為她們?cè)O(shè)定的框架。在李小路的文章中常出現(xiàn)關(guān)于馬的描寫(xiě)，在影片過(guò)半時(shí)，李小路和王曉冰一起讀著文章，再次出現(xiàn)了馬的意象，此時(shí)兩人的關(guān)系更近，對(duì)于自我的探索也更深，馬象征著她們渴望自由奔馳的態(tài)度，也凸顯著這一心理變化。在結(jié)尾時(shí)，那匹白馬終于出現(xiàn)，馬被拴在一根電線桿旁，李小路撫摸著它，解開(kāi)了它的繩子，目送著它走向遠(yuǎn)處。完成了“救馬”的一系列動(dòng)作，將對(duì)白的描述變成了行為現(xiàn)實(shí)。此時(shí)馬的離開(kāi)，也象征著兩人關(guān)系在這個(gè)階段的結(jié)束，以及兩人內(nèi)心的成長(zhǎng)。如特呂弗所說(shuō)：“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對(duì)他們表現(xiàn)的劇本和對(duì)話負(fù)責(zé)?！痹谝庀蟮倪\(yùn)用和對(duì)劇本的把控中，“作者”完成了“作品”中思想表達(dá)和個(gè)性書(shū)寫(xiě)。

二、“作者”概念的混亂——作者大于作品的弊端

雖“作者”的概念在特呂弗的《法國(guó)電影的幾種傾向》發(fā)出后已被多次討論，但在那時(shí)還未形成完整的理論，將它譯為“作者論”的是安德魯·薩里斯。他在《論1962 年的作者論》的中說(shuō)，“為了避免引起混亂，從今以后，我將把‘作者政策’簡(jiǎn)稱(chēng)為作者論?！薄白髡摺焙汀白髌贰钡母拍钜鹆嗽S多爭(zhēng)論，《電影手冊(cè)》一派所提出的概念也引來(lái)許多反駁與擔(dān)憂，也造成了“作者”概念的混亂。早在50 年代發(fā)表的《論作者論》一文中，安德烈巴贊將《電影手冊(cè)》以特呂弗為首踐行的“作者論”列為“危險(xiǎn)”，并展開(kāi)陳述了對(duì)作者論邁入極端不可控制局面的擔(dān)憂原因。巴贊說(shuō)：“我更認(rèn)為‘作品大于作者’。換言之，我與他們的區(qū)別在于如何評(píng)價(jià)作品與作者的關(guān)系。但我遺憾的是，總體來(lái)說(shuō)，當(dāng)一些我認(rèn)為并不適用于這個(gè)聲譽(yù)的影片時(shí)，被《電影手冊(cè)》捍衛(wèi)的‘作者’并非其所說(shuō)的‘作者’?！彼o接著說(shuō)：“特呂弗喜歡引用季洛杜的一句話：‘沒(méi)有作品，只有作者！’在我看來(lái)，這最終不過(guò)是一種起止范圍非常有限的詼諧的論戰(zhàn)?！卑唾澖栌貌R舍與《有罪的母親》的例子，強(qiáng)調(diào)作品大于作者的觀點(diǎn)，只有在作品中才有作者，作者與作品是無(wú)法完全剝離開(kāi)來(lái)的。

從李霄峰的電影中，“作者”身份的混亂，使得觀眾無(wú)法明確導(dǎo)演想表達(dá)的內(nèi)涵，落入精英化表達(dá)的窠臼。其作品《風(fēng)平浪靜》描寫(xiě)的是宋浩在被好友李唐頂替高考報(bào)送名額后卷入殺人事件，他背井離鄉(xiāng)十五年在他鄉(xiāng)隱姓埋名，卻再次遇見(jiàn)老同學(xué)潘曉霜和李唐，他試圖揭開(kāi)傷疤平靜生活，卻一點(diǎn)一點(diǎn)被暗面吞噬的故事。李霄峰在此部新作中仍然關(guān)注人物的內(nèi)心成長(zhǎng)及心理壓力，刻畫(huà)了宋浩在面臨生活種種困境和打擊時(shí)的掙扎和無(wú)力。而表達(dá)的主題也仍和處女作《少女哪吒》有相似之處，《風(fēng)平浪靜》中，宋浩和李唐之間的主要矛盾產(chǎn)生于高中時(shí)期，而在后面的情節(jié)發(fā)展中，圍繞著人物青年時(shí)期矛盾的解決站看情節(jié)的發(fā)展。在個(gè)人風(fēng)格之下，為了體現(xiàn)主題思想，人物行為動(dòng)機(jī)被打亂，人物形象前后缺乏一致性。女主角潘曉霜追求宋浩時(shí)，為了留住宋浩，將宋浩車(chē)窗玻璃砸碎，利用他修理車(chē)窗的時(shí)間拉近兩人之間的距離。兩人開(kāi)車(chē)回家時(shí)遇上雨天，潘曉霜?jiǎng)t在車(chē)內(nèi)打起傘，并唱起老歌。人物的狀態(tài)和處境形成反差，她此時(shí)的形象特征是熱烈、敢愛(ài)敢恨并有些神經(jīng)質(zhì)的。當(dāng)宋浩拒絕她的追求時(shí)，她沒(méi)有借機(jī)離開(kāi)，而是直接坐到了宋浩身上，大膽表達(dá)她的愛(ài)戀。而在高潮部后段的戲份中，宋浩接到李唐的電話在深夜丟下懷孕的潘曉霜離開(kāi)，知道實(shí)情的潘曉霜卻沒(méi)有更多行動(dòng)，而是獨(dú)自承受了宋浩的離去。此時(shí)呈現(xiàn)出的又是一位照顧家庭、關(guān)心丈夫的家庭婦女形象。在電影后端的情節(jié)中缺少潘曉霜這一人物的正面描繪，她更多是作為宋浩的對(duì)話者，失去人物本身的生命力。沒(méi)有顯示出人物更多的顯性特征，而是和前面所展現(xiàn)的形象斷層的。《風(fēng)平浪靜》中人物形象前后缺少一致性，也造成了情節(jié)的分裂和觀眾理解上的難度，顯得晦澀難懂。雖具有“作者”的個(gè)人風(fēng)格屬性，也具備編導(dǎo)合一的特征，但更顯現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于作品一致性把握的偏離，使得“作者”的光芒壓過(guò)了“作品”本身的魅力。陷入自閉話語(yǔ)表達(dá)，而偏離電影的初衷。

法國(guó)“新浪潮電影”在世界范圍內(nèi)掀起了波瀾，并對(duì)亞洲電影產(chǎn)生了不可磨滅的影響。作者論提供了一種新的視角看待導(dǎo)演這一身份，并將藝術(shù)、哲學(xué)與電影作品緊密聯(lián)系到一起。而“作者”概念的混亂及“作者”與“作品”之間關(guān)系的爭(zhēng)論卻引出了作者論影響的暗面。過(guò)于關(guān)注“作者”使得電影作品本身的價(jià)值與魅力被掩蓋，并易使導(dǎo)演步入過(guò)度追求藝術(shù)哲學(xué)價(jià)值而忘記電影溝通與表達(dá)功能的窠臼，使得電影離觀眾更遠(yuǎn)，而越發(fā)小眾、自閉、晦澀。特呂弗在二十年后的反思也道出這一爭(zhēng)論的結(jié)點(diǎn)——不僅關(guān)注“作者”，并且也關(guān)注“作品”。在追求文藝價(jià)值和哲學(xué)思考的同時(shí)，亦關(guān)注表達(dá)的價(jià)值及關(guān)注與觀眾的聯(lián)結(jié)。