追尋父親的冒險(xiǎn)：性別視野下的成長(zhǎng)電影《陽(yáng)臺(tái)上》

楊含笑 河北傳媒學(xué)院 影視藝術(shù)學(xué)院 向陽(yáng) 香港浸會(huì)大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系

一、引言：成長(zhǎng)與反成長(zhǎng)

張猛導(dǎo)演憑借“東北三部曲”（《耳朵大有?！贰朵摰那佟贰秳倮罚╆J入大眾視野?！皷|北三部曲”聚焦時(shí)代變遷中的微小個(gè)體，比如退休的國(guó)企員工王抗美、下崗的鋼廠工人陳桂林、出獄的黑道大哥陳勝利。他們過(guò)去的生活已經(jīng)成為廢墟，只能在新的境遇中困頓、掙扎直至和解或接受。其中《鋼的琴》更是收獲了東京國(guó)際電影節(jié)、上海國(guó)際電影節(jié)、中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、中國(guó)電影華表獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)。當(dāng)時(shí)評(píng)論界對(duì)這位新銳導(dǎo)演大多報(bào)以期待。有論者認(rèn)為張猛對(duì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅觀照與詩(shī)意表達(dá)為過(guò)度類型化和娛樂(lè)化的國(guó)產(chǎn)電影提供了可資借鑒的新范式[1]。更有論者提出“詩(shī)意懷舊電影”，張猛電影中的悵然若失以及失去后的追懷與反思便是這一類型的代表[2]。此后，張猛轉(zhuǎn)向商業(yè)喜劇片，拍攝了《一切都好》《槍炮腰花》兩部作品，雖然有明星流量加持，卻陷入票房口碑雙失利的局面。直至2019 年《陽(yáng)臺(tái)上》問(wèn)世，那個(gè)擅長(zhǎng)以黑色幽默關(guān)照小人物命運(yùn)的張猛終于回歸。

《陽(yáng)臺(tái)上》的主人公不再是張猛過(guò)往作品中的哀樂(lè)中年，青澀莽撞的少年成為敘事者。如果說(shuō)“東北三部曲”是張猛父輩以及同輩人的故事，那么《陽(yáng)臺(tái)上》則是這些故事的“子篇”，是子輩的迷茫?！蛾?yáng)臺(tái)上》的主人公張英雄因父親之死而不得不走出無(wú)菌真空般的家庭。他離開母親監(jiān)護(hù)，開始依靠自己勞動(dòng)生活，結(jié)識(shí)了導(dǎo)師般的男性同伴，逐步發(fā)展起自身的男性氣質(zhì)。在漫游、窺視與尾隨中，張英雄不斷追認(rèn)害死父親的仇敵。最后他發(fā)現(xiàn)自己以為的仇敵不過(guò)只是普通人罷了，那人有著和父親相似的庸碌與無(wú)奈。他因?yàn)樵趦词稚砩峡吹礁赣H的身影，從而放棄報(bào)仇。從報(bào)仇到放棄報(bào)仇的轉(zhuǎn)變失責(zé)是建立父親認(rèn)同、回歸父權(quán)秩序的戀父式成人儀式。

因?yàn)椤蛾?yáng)臺(tái)上》的故事主要圍繞著少年展開，多數(shù)評(píng)論將《陽(yáng)臺(tái)上》看作是“成長(zhǎng)電影”。“成長(zhǎng)電影”至今沒(méi)有明確的概念界定，但作為類型題材而言，“成長(zhǎng)電影”著重再現(xiàn)青少年主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷，刻畫他們所承受的陣痛，即“既定的高度成人化的社會(huì)秩序與形成中的青春秩序的激烈沖突”[3]。此般陣痛令有的人逐漸褪去少年心性，接受成人世界的規(guī)則，從而也被準(zhǔn)許進(jìn)入成人世界。有的人在與成人世界交手的過(guò)程中不愿被規(guī)訓(xùn)，選擇背對(duì)成人世界，如此是為“反成長(zhǎng)”。直到影片結(jié)尾，男孩似乎也沒(méi)有取得任何可以與“成長(zhǎng)”掛鉤的成功，就連作為故事主線的復(fù)仇也是以失敗告終。大人們以利以理循循善誘，可張英雄始終報(bào)以天真執(zhí)著的不合作態(tài)度?！蛾?yáng)臺(tái)上》從“成長(zhǎng)”出發(fā)，止于“反成長(zhǎng)”。影片看似要借張英雄重造成人男性世界，卻又在宏偉藍(lán)圖即將完工時(shí)將之摧毀。

二、再現(xiàn)女性刻板形象

在受儒家文化影響較深的社會(huì)中，青少年的主體地位長(zhǎng)久以來(lái)被忽視，宗法家族將孩子視作私產(chǎn)以及需要教化約束的對(duì)象。只有當(dāng)他們經(jīng)由特定儀式成為大人，才能被父權(quán)社會(huì)真正接納。然而社會(huì)學(xué)意義上的成人儀式在前現(xiàn)代中國(guó)也僅對(duì)男性而言。女性的成人往往等同于嫁人，仿佛私產(chǎn)由父家轉(zhuǎn)移至夫家。在儒家文化建構(gòu)之下，“倫理和信仰的雙重合力將人的肉身化作儒家道德理想的承載物，而男性又成為這種理念當(dāng)然的承擔(dān)者，男性氣質(zhì)因而被定義為踐行道德理想的價(jià)值主體”[4]。為了被儒家父權(quán)認(rèn)可，男孩要離開母親而融入男性群體，因?yàn)槟行詺赓|(zhì)是承載道德理想的，女性氣質(zhì)則不然。

前現(xiàn)代的性別權(quán)力機(jī)制仍然存在于《陽(yáng)臺(tái)上》的人物塑造中。當(dāng)張英雄的母親出現(xiàn)在鏡頭中，她總是處在畫面邊緣，或者是廚房、餐廳等刻板的女性空間。影片一開始，鏡頭由在過(guò)道中炒菜的母親移入家庭內(nèi)部生活。母親端菜時(shí)父親已經(jīng)坐在餐桌旁，吃飯時(shí)只有父親以問(wèn)詢和命令主導(dǎo)著與兒子張英雄的對(duì)話。之后地產(chǎn)公司的代表陸志強(qiáng)進(jìn)家里商談拆遷補(bǔ)償，只有父親現(xiàn)身。兒子張英雄早在陸志強(qiáng)進(jìn)門之前便被趕進(jìn)了里屋，母親則主動(dòng)回避。當(dāng)父親得知實(shí)際補(bǔ)償款遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于預(yù)期并遷怒于兒子時(shí)，母親才入畫安撫。父親去世后，張英雄和母親到舅舅家寄居，喪夫后母親的位置更加邊緣，她甚至不曾在客廳現(xiàn)身，總是在陽(yáng)臺(tái)或廚房壓低聲音與兒子交談。兒子吃飯時(shí)她在一旁為他扇扇，兒子說(shuō)要離開家時(shí)她首先想到的是“誰(shuí)給你做飯吃啊”。張英雄的母親被塑造成沒(méi)有悲喜的保姆，始終以服務(wù)丈夫兒子為中心。面對(duì)丈夫猝死、寄人籬下，又加之兒子青春期的叛逆，母親內(nèi)心究竟是怎樣幽微的圖景？高度刻板的性別印象遮蔽了母親自身的困境，母親的失語(yǔ)實(shí)則構(gòu)成在場(chǎng)的缺席。

電影中的女性形象通常是為了取悅男性觀眾而存在，而當(dāng)女性形象引發(fā)男性觀眾的閹割焦慮時(shí)，貶抑女性形象則成為必然的策略。誠(chéng)如女性主義學(xué)者勞拉·穆爾維所說(shuō)，“通過(guò)對(duì)有罪的對(duì)象的貶值、懲罰或拯救，使得男性無(wú)意識(shí)逃避這一閹割焦慮”[5]。舅媽與張英雄母親截然不同，她牢牢把控家庭主導(dǎo)權(quán)，受到的貶抑也因此更加強(qiáng)烈。舅媽嫌貧愛富、崇洋媚外，還嫌棄張英雄母親從小攤上買來(lái)的早餐不干凈。在她身上看不到絲毫人情味，可謂是人人唾之的“惡母”角色。惡母舅媽把持了家庭中大小事務(wù)的決策權(quán)，舅舅對(duì)她百般遷就、既愛又怕。夫權(quán)旁落的情境中似乎只有將舅媽描繪為市儈刻薄的小人，才能夠合理化舅舅的軟弱性格，才能夠撫平男性觀眾的閹割焦慮。舅母的強(qiáng)勢(shì)仿佛長(zhǎng)在男性觀眾心口的病菌，必須經(jīng)由道德貶抑來(lái)消毒。智障女陸珊珊的母親與此類似，她的暴躁不耐與歇斯底里襯托出陸珊珊父親（陸志強(qiáng)）的溫暖體貼，一抑一揚(yáng)的手法雖老套卻能鞏固觀者對(duì)父親的認(rèn)同。

通過(guò)解讀《陽(yáng)臺(tái)上》的母親形象，不難發(fā)現(xiàn)男性中心的性別敘事機(jī)制下，母親形象總是繞不開兩種類型：溫馴良善的“慈母”與強(qiáng)硬刻薄的“惡母”?！按饶浮笔谭钫煞蛘疹檭鹤樱硭?dāng)然的奉獻(xiàn)凸顯出父權(quán)的正當(dāng)?！皭耗浮眲t充滿道德訓(xùn)誡的意味，以貶損的方式去除男性面對(duì)無(wú)法掌控的女性時(shí)產(chǎn)生的焦慮。

三、建/解構(gòu)男性氣質(zhì)

曾有學(xué)者對(duì)男性氣質(zhì)作出定義，“面對(duì)壓力時(shí)始終有韌性、有信心；在事業(yè)上期望成功和追求地位，自力更生；不表現(xiàn)出任何女子氣的行為（如掩飾情感表達(dá)），具有攻擊性；喜歡冒險(xiǎn)……”[6]。這一定義將后天形成的性格氣質(zhì)本質(zhì)化、性別化，混淆了社會(huì)性別、性別氣質(zhì)與生理性別。它將男性氣質(zhì)與女子氣行為相對(duì)立，無(wú)疑加深了刻板性別印象。可這樣的性別氣質(zhì)論卻因其通俗而具有較廣的受眾基礎(chǔ)。為喚起多數(shù)觀眾的認(rèn)同，電影導(dǎo)演有意無(wú)意間沿用這一論調(diào)。

貶抑母親形象讓張英雄走出家庭變得合情合理，男性導(dǎo)師則帶領(lǐng)張英雄冒險(xiǎn)。張英雄在餐館中認(rèn)識(shí)了東北男同事，在父親死去之后，東北男同事一定程度上替代父親的教化意義。在二元對(duì)立的再現(xiàn)策略下，要彰顯東北男同事代表的男性氣質(zhì)，首先就要貶抑女性氣質(zhì)。當(dāng)張英雄坐上他的摩托車后座，雙手箍著他的腰部，東北男人調(diào)侃道：“能不能別跟個(gè)娘們兒似的”。當(dāng)張英雄離開舅舅家搬去與東北男人以及其他人合租時(shí)，其中一個(gè)室友與東北男人爭(zhēng)搶遙控器，東北男人隨后對(duì)張英雄說(shuō)“這幫娘娘腔，用你們上海話說(shuō)就是癟三，在外邊人模狗樣，回來(lái)襪子全是破洞”。而事實(shí)上室友言行未曾流露出任何娘娘腔的跡象。女性氣質(zhì)如同病毒一般被東北男人以及他所代表的男性社會(huì)秩序排斥。當(dāng)女性氣質(zhì)與“渣滓”“失敗”等語(yǔ)義相聯(lián)系，男性氣質(zhì)的純潔權(quán)威便不言自明。

張英雄回家看望母親后，東北男人知道后嘲笑他戀母，張英雄反問(wèn)一句“你沒(méi)有媽?。俊睎|北男人說(shuō)：“我媽沒(méi)死但我當(dāng)她死了。她要是有個(gè)當(dāng)媽的樣，我能是現(xiàn)在這樣？你愿意生下來(lái)當(dāng)個(gè)壞人，誰(shuí)不想生下來(lái)當(dāng)個(gè)好人？”這個(gè)段落折射出父權(quán)社會(huì)對(duì)母親的邊緣化，張英雄對(duì)母親的依戀被看作是幼稚的，而東北男人則將自身失敗墮落歸咎于母親管教的缺席。勞拉·穆爾維對(duì)此早有批判，“女人在父系無(wú)意識(shí)的形成中的作用是雙重的，她首先象征著由于她確實(shí)沒(méi)有陽(yáng)物而構(gòu)成的閹割威脅，其次，由此她把自己的孩子帶進(jìn)象征式之中。一旦完成這個(gè)，她在這一過(guò)程中的意義也就結(jié)束了”[7]。母親的功能在于將孩子養(yǎng)大，不撫育兒童的母親是失格的。而母親因沒(méi)有陽(yáng)具而產(chǎn)生的缺憾必須經(jīng)由將孩子成功送入父權(quán)社會(huì)而圓滿，為了孩子能得到承認(rèn)，她不得不將孩子從自己身邊送至男性權(quán)力空間。故而影片中的母親才會(huì)動(dòng)輒得咎：依戀母親是錯(cuò)，母親缺席更是錯(cuò)。作為導(dǎo)師的東北男人一直在教他如何不娘娘腔，如何做男子漢?？芍S刺的是，男性氣質(zhì)的神話由外來(lái)務(wù)工男性之口轉(zhuǎn)述，既可見本質(zhì)化的性別論述在各階層影響之深，亦可視作是對(duì)其虛無(wú)空洞的揭穿——對(duì)男性氣質(zhì)推崇之至的東北男人自身仍然還在底層掙扎，可見將男性氣質(zhì)與世俗成功掛鉤的通俗論述是無(wú)法成立的。如此一來(lái)影片本質(zhì)化男女兩性的策略，反而具有戲謔與反諷的意味。

男性氣質(zhì)鼓勵(lì)冒險(xiǎn)與進(jìn)攻。東北男人得知張英雄的家庭變故和復(fù)仇想法后，對(duì)他展開一系列“指導(dǎo)”。他帶張英雄去偷錢，試圖讓張英雄習(xí)慣作惡，因?yàn)槲ㄓ凶陨碜優(yōu)閻喝瞬拍軕椭螑喝恕４送?，他還教唆張英雄侵犯陸珊珊，以之作為報(bào)復(fù)其父陸志強(qiáng)的手段。東北男人的教導(dǎo)釋放出刻板男性氣質(zhì)隱含的危險(xiǎn)信號(hào)，影片由此實(shí)現(xiàn)性別偏見的自我解構(gòu)。東北男人曾嘲笑張英雄，“有天夜里你突然就叫起來(lái)了，就像女的似的”，鏡頭一角卻出現(xiàn)他筆記本電腦的壁紙，正是電影《春光乍泄》兩位男性主人公的海報(bào)。導(dǎo)演刻意露出的這一“馬腳”，以四兩撥千斤之力掀翻本質(zhì)化的男性氣質(zhì)。

四、追認(rèn)仇敵與回歸戀父

“五四”以降，封建父權(quán)作為舊時(shí)代的象征不斷被批判，而二十世紀(jì)以來(lái)的幾次社會(huì)運(yùn)動(dòng)則以階級(jí)與立場(chǎng)否定人倫，以致“父親在個(gè)體精神成長(zhǎng)意義喪失，簡(jiǎn)單質(zhì)變成一個(gè)干預(yù)子輩、阻止成長(zhǎng)的權(quán)力符號(hào)”[8]。在第五代導(dǎo)演們的國(guó)族敘事如《黃土地》《大紅燈籠高高掛》中，父親是痛苦的根源但也承載了復(fù)雜的依戀。在第六代導(dǎo)演的文化反思如《青紅》《孔雀》中，父親的形象與某些重大事件的陰影交織，站在青少年成長(zhǎng)的反面。當(dāng)時(shí)代變遷，社會(huì)與家庭內(nèi)部的矛盾都不再如往昔般激烈，飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)卻宛如迷宮幻象。無(wú)助的青少年們只好重新皈依父親，主動(dòng)嵌入父權(quán)秩序之中，對(duì)父親的依戀好似解藥紓解了他們的精神痛苦。

張英雄父親的死亡充滿儀式意味。父親經(jīng)由死亡從肉身轉(zhuǎn)換為符號(hào)，從父親拔升為父神。如此，復(fù)仇成為張英雄對(duì)父親表達(dá)忠誠(chéng)的儀式行為。為了復(fù)仇，張英雄多次尾隨陸志強(qiáng)和他的女兒陸珊珊以及陸珊珊的男友。一開始張英雄確信陸志強(qiáng)是害死父親的仇敵，如果不是他不肯提高拆遷補(bǔ)償，父親不會(huì)被氣死。而當(dāng)張英雄在夢(mèng)境中殺死陸志強(qiáng)，他醒來(lái)后的驚懼神情已預(yù)示他的仇恨并不堅(jiān)定，憤憤有余而狠辣不足。之后陸志強(qiáng)照顧癡女陸珊珊時(shí)的溫情細(xì)節(jié)，觸動(dòng)了張英雄關(guān)于父親的記憶，這是他首次在仇敵身上看到自己父親的身影。

追認(rèn)父親的過(guò)程同時(shí)也是追認(rèn)仇敵的過(guò)程。一次偶然的相遇和窺探，張英雄得知陸珊珊男友另有相好，他答應(yīng)與陸珊珊結(jié)婚只是貪圖陸志強(qiáng)那套即將拆遷的房子。張英雄在某日尾隨陸珊珊男友時(shí)企圖襲擊他。在張英雄自己都未覺(jué)察之前，他天性里的純真正義已經(jīng)促使他為仇人之女所遭受的欺騙討要公道。在陸珊珊男友的圖謀中，陸志強(qiáng)與張英雄的亡父再次重合，活人與鬼魂的命運(yùn)都在無(wú)形中被瘋狂的房地產(chǎn)擺布。而當(dāng)張英雄最后一次尾隨陸志強(qiáng)時(shí)，他看到陸志強(qiáng)脫下鞋后露出破洞的襪子，徹底放棄復(fù)仇?！捌贫吹囊m子”原本是東北男人譏諷室友的話，以之嘲笑工薪階層外表風(fēng)光而實(shí)際生活狀態(tài)與底層勞工并無(wú)區(qū)別，此時(shí)卻成為引發(fā)張英雄共情的機(jī)括。襪子的洞恰似生活的破洞，從洞里他看到了真實(shí)人生的無(wú)奈，看到了仇敵陸志強(qiáng)其實(shí)和父親一樣，都只是任憑擺布的茍活者。因?yàn)檎J(rèn)出陸志強(qiáng)身上有著父親的身影，張英雄終止復(fù)仇。可以說(shuō)，是對(duì)父親的依戀與回歸讓張英雄得以從無(wú)休止的糾結(jié)矛盾中解脫，將他從犯罪的歧途中拯救。

五、懷舊空間與男性焦慮

離開與亡父共同生活的家時(shí)，張英雄懷里抱著制式古早的座鐘坐上板車，板車往前移動(dòng)，張英雄始終面對(duì)鏡頭而背對(duì)前進(jìn)的方向，構(gòu)成后退著前進(jìn)的奇特畫面，暗示他內(nèi)心不愿離去，懷里的座鐘指向過(guò)去的時(shí)代，懷舊的情緒如煙霧從影片的開始便彌漫開來(lái)。此后他曾兩度重返原初之家。第一次重訪發(fā)生在去舅舅家后不久，寄人籬下的諸般不自在使得少年回到老社區(qū)，而展現(xiàn)在他面前的已經(jīng)是一片瓦礫。地產(chǎn)商人使昨日轉(zhuǎn)瞬成歷史，強(qiáng)烈的斷裂感令想要得到慰藉的少年更覺(jué)無(wú)所依憑。第二次重訪則是在影片即將結(jié)束時(shí)，遭受東北男同事的暴力，同時(shí)也因?yàn)樽约簭?fù)仇屢次挫敗而深感矛盾。他重新回到已經(jīng)成為老社區(qū)，在一片敲打開鑿的聲音中，他面對(duì)著鏡頭一步步走向廢墟深處，走到曾經(jīng)的家門外與母親為亡父燒紙。在遭遇創(chuàng)傷時(shí)重訪留有亡父痕跡的原初之家以獲得凈化和療愈。這樣的空間書寫意圖召喚出父親和時(shí)代的亡魂，以悼亡的時(shí)間詩(shī)學(xué)懷念過(guò)去，同時(shí)影射現(xiàn)實(shí)之不堪。

福柯有言，“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚。時(shí)間對(duì)我們而言，可能只是許多個(gè)元素散布在空間中的不同分配運(yùn)作之一”。[9]張英雄在夢(mèng)中回到亡父曾經(jīng)帶自己去過(guò)的澡堂，在澡堂這一印刻有父子親密記憶和男性身體景觀的空間中完成復(fù)仇，這無(wú)疑是戀父的表現(xiàn)。而血親復(fù)仇在精神分析的角度看來(lái)，則是典型的成人儀式，說(shuō)明在張英雄的潛意識(shí)中始終渴望著自己的成長(zhǎng)能得到父親及男性社群的見證與認(rèn)同。張英雄的秘密基地是一艘已經(jīng)廢棄的游輪，游輪有著充滿隱喻意味的名稱——“東方皇帝號(hào)”。張英雄帶東北男同事參觀游輪，一起喝游輪內(nèi)不知是何時(shí)何人遺留下來(lái)的紅酒，東北男人告訴張英雄自己的偶像是《上海灘》中的許文強(qiáng)，想要像許文強(qiáng)一樣死在百樂(lè)門門口，隨后兩人唱起了流行一時(shí)的粵語(yǔ)歌。在這個(gè)段落中，導(dǎo)演已經(jīng)不再掩飾自己?jiǎn)净赝魰r(shí)代的企圖，無(wú)論是游輪的名字、過(guò)氣的粵語(yǔ)歌、還是《上海灘》與百樂(lè)門，都擁有一個(gè)共同的所指，即逝去的黃金歲月。游輪代表著自信與享樂(lè)，它是男性們追逐欲望的場(chǎng)所，荒廢的游輪則象征著男性主體的倦敗。

導(dǎo)演的前作《鋼的琴》其實(shí)已透露出相似的焦慮。伴隨東北傳統(tǒng)重工業(yè)衰敗，影片中的主人公也面對(duì)著失業(yè)和離婚所帶來(lái)的男性主體認(rèn)同危機(jī)。在影片的高潮段落，主人公與工友重返荒廢的廠區(qū)，在刻有往日男性榮光的空間中展示高超業(yè)務(wù)技術(shù)，仿佛在召回逐漸萎?dāng)〉哪行宰饑?yán)。類似的空間相繼成為時(shí)代的遺跡，男性失意者們不可控制地追憶感嘆，《陽(yáng)臺(tái)上》對(duì)男性空間的懷舊書寫滿載男性主體身份的憂慮，再次暴露陽(yáng)剛神話的空洞。

六、結(jié)語(yǔ)：抵抗、游走與擺蕩

張英雄最終理解了仇敵陸志強(qiáng)的處境，表明他接受了成人世界最無(wú)奈殘酷的部分——沒(méi)有英雄，只有為著生活茍且的普通人?？伤麉s也并未完全地把自身嵌入成人世界的規(guī)則中，他仍然用自己的一派天真抵抗著他所認(rèn)為的不義。從性別視野觀之，《陽(yáng)臺(tái)上》一直在游走與擺蕩。從對(duì)人物形象來(lái)看，影片滿是刻板性別印象，幾乎照搬了本質(zhì)化的性別氣質(zhì)論述。為了召回父權(quán)威嚴(yán)，母親形象與女性氣質(zhì)被一貶再貶。然而影片卻又以戲謔的方式解構(gòu)性別再現(xiàn)。無(wú)論是張英雄經(jīng)由戀父而解脫精神痛苦，還是與逝去時(shí)代勾連的男性空間，似乎都在召喚父權(quán)威嚴(yán)的重新降臨。影片近乎失控的懷舊與哀悼轉(zhuǎn)而又泄露出男性主體們的焦慮，戳破了父權(quán)威嚴(yán)所賴以維系的男性神話。如此，《陽(yáng)臺(tái)上》的性別再現(xiàn)有了更多解讀的可能。